【导言】“写生研究”栏目除了梳理绘画语言的传承、演进的历史脉络与规律，重要的是将“写生”置于当代艺术的大平台进行探讨研究，强调“写生”与社会、人文、时代的关系，以当下的视角来考察“写生”的价值和意义。本栏目编选具有代表性的艺术家，供大家分享。
1 艺术评论
吴冠中 | 中央工艺美术学院教授
袁运甫的写生绘画作品，我比较熟悉，他对形的掌握十分严谨，对色力求强烈而丰富，他的画面充实，每次作画如欲予读者丰盛之宴，这位厨师善于调料，肯下细工，但求创造出真正的美食，今日看他数十年前李村的作品，仍散发着当年简陋厨房里烹饪的余香。他作水墨，从传统荷花的变种到现代钢桥的构架，探索之中力求超越时空。精力过人的老袁永远紧追时代，他跑得快，我已老迈，往往看他远去而欣赏其背影了。他作了许多大型壁画，我未能尽睹。大型壁画又有大型的新问题。“尽精微而致广大”，这话值得思考，尽了精微未必能致广大，甚至有碍于广大，堆砌与延续决不等于广大，但这在当前却有泛滥的倾向。在广大中又尽精微的作品肯定不少，但要害是致广大，传统中精微而不广大的壁画不足为师，新时代的新壁画如何结合新环境、新情调、新气氛，有待子孙的大胆创新。袁运甫看尽古、今、中、外的壁画，正肩负着创造新传统、启发后来人的重任，他的寰宇无限量。
陈丹青 | 评论家
大致说来，袁运甫先生的绘画观是多极的、综合的、功能的、时代的 —— 他所胜擅的画工，在纸本、油彩、壁画及各种新旧媒材间往来无碍，既多且杂，而能专精；他所追慕的美学，兼取两宋山水画的宇宙观，敦煌、南欧与墨西哥古今壁画的富丽宏大、历代民间工艺的活泼喜气，及欧陆早期现代主义绘画的简明严整；他组构作品的图式，以中国古典雅文化、俗文化符号与现代西方设计学相交错；而他所秉承的宗旨，要言之，是为寻求当今时代为大众、为国家的新艺术，其情感立场，根植于民族自尊，其眼界胸襟，看向世界与现代：这原是几代本土艺术家与国家意识形态相契合的大理想，而在数十年曲折反复的文化情境中，时或受挫，时或推展，时不免流于口号与空想。
袁运甫先生对景，着眼大体，无惧纷杂，遍揽细节，不落琐屑：详察画中物象种种，举凡远畴近树、船桅钢筋、花枝标语、人群动态等，在放胆描绘，取舍自如，凡有临场经验者，便知此为写生大难，非“主动”不可为也。而在景物纷繁间，观其“象”，成于“篇”，取其“姿”，形于“笔”，总能位置妥帖，主次俨然，此端赖“提炼”之功也。其中，以成于“文革”期间的大幅水粉，分量最重，气格最大，尤可叹者，乃画中丰沛的豪情：在风雨如晦的岁月，不计时运乖背，惟见山河壮阔，时值壮年的袁运甫先生居然锦心绣手，一日一幅，一幅一局——其作法，多循西画规矩，落幅则大有两宋画家居高临下、万般皆备于我之慨，以至每取一景，不论峰峦村巷厂区港弯，亦或万瓦鳞次名城广厦，先生必兴致勃然，务尽登高望远之胜，于是对景四顾，胸次浩荡，惟恐不得阔大，至于极端者，有化工厂全景一幅，先生竟攀抵烟囱顶端，荡然临风，展画竟日，其苦可知，其壮怀可佩也。
李大钧 | 清华大学吴冠中艺术研究中心副主任
袁运甫是新中国许多重大美术实践的亲历者和见证者。其艺术成就横跨彩墨、水粉、重彩、线描、壁画、壁毯、雕塑、环境设计等纯艺术领域及公共艺术领域，是我国艺术教育、公共艺术等方面的集大成者。其“大美术观”和丰厚的艺术成就使他成为当代中国艺术创作活动的主将之一，作品如1973年为北京饭店创作《长江万里图》、其后为北京首都国际机场、中华世纪坛、人民大会堂，国家大剧院贵宾厅创作的壁画等。1981年，袁运甫先生首开先河，孤身到美国纽约举办了具有破冰意义的艺术个展，并在美国威尼康星大学、哈佛大学演讲介绍中国艺术，成为中美艺术教育交流计划的促成人和先行者。这样的事迹如不是有心钩沉，袁运甫先生从不对外言说。对应袁运甫的资历和事功，他的艺术展览和出版不多。他以平和的心态，与艺术品市场保持着距离。长期以来，他把创作和创新伸向了未来，他思考的是与时俱进的美术，他坚定地宣示和维护着艺术的尊严。
2 作品欣赏
《江边》
纸本 水粉
39cm×54.5cm
1960
《建设中的秦皇岛》
纸本 水粉
54.5cm×55cm
1978
《胶东落凤渔村》
纸本 水粉
54.5cm×55cm
1977
《胶东渔村》
纸本 水粉
54.5cm×53cm
1981
《井》
纸本 水粉
44cm×54.5cm
1972
《兴鲁迅路》
纸本 水粉
1961
《李村集市》
纸本 水粉
39.5cm×54cm
1973
《马棚》
纸本 水粉
39.5cm×54cm
1973
《闵行（一）》
纸本 水粉
39.5cm×54cm
1973
《北京春节厂甸庙会》
纸本 水粉
44cm×60cm
1961
《北京春节厂甸庙会》局部
《大晴天》
纸本 水粉
44cm×54cm
1972
《工种修配站》
纸本 水粉
54.4cm×79cm
1978
《古镇》
纸本 水粉
27cm×37cm
1960
《南通光孝塔》
纸本 水粉
1973
《猪市》
纸本 水粉
1972
《建国门的早市》
纸本 水粉
39cm×54.5cm
1957
《新安江水电站》
纸本 水粉
39cm×54cm
1962
《黄浦江》
纸本 水粉
54.5cm×79cm
1973
《黄浦江》
纸本 水粉
54.5cm×79cm
1973
《南通狼山秋色》
纸本 水粉
54.5cm×79cm
1983
《南通狼山秋色》
纸本 水粉
39.5cm×54cm
1973
《平湖秋月》
纸本 水粉
44cm×60cm
1962
《平湖秋月》局部
《山水相依》
纸本 水粉
44.5cm×55cm
1976
《绍兴乌篷船》
纸本 水粉
44cm×60cm
1962
《桐庐航运站》
纸本 水粉
39cm×54cm
1962
《演出》
纸本 水粉
39.5cm×54cm
1973
3 自 述
写生的方法随着各人实践经验的丰富是会改变的，所谓熟能生巧。因此谈方法应当是抓住几个关键，避免泛论。
构图：无论静物、风景、人物画都有构图的要求，这不仅是美的法则问题，而且也是体现作者对客观事物的感受的形象化。这包括了每一个人自己的审美观、构思和组织能力。 中国的传统绘画特别讲究构图的学问，我们要在进行习作的时候就开始重视构图的选择和研究，来培养和启发我们的构思能力，这和创作的关系很密切。否则，容易把水粉画仅仅看成是一种技术学习，而把基本练习与创作的关系对立起来。
中国画的经营位置、布局、章法、其目的亦在于意匠、意境的探索。齐白石画的两只小鸡就好像在说话，画两支兰花题曰“对语”。古人画树也如此，一大加一小是“扶老”，一小加一大是为“携幼”，老树须婆娑多情，幼树窈窕有致，群树有如人之聚立，互相顾盼，充满了对生活的真情，有健康的情趣。对客观事物的艺术处理应当在写生中培养起来，“江山如画”就是说构入画面的景象应胜于自然，构图是有决定作用的。中国画在构图法则中所说的宾主呼应、虚实、藏露、简繁、疏密、参差等等，是非常重要的构图法则，也就是变化与统一的法则。研究这些道理在写生时就不会无的放矢，而是目的明确，各有取舍。郭熙说：“远望之山取其势，近看之山取其质。”这绝不是自然主义，而是更概括的取其精华了。唐代王维在山水论中说：“观者先看气象，复辨清浊，定主宾之朝揖……”。从画整体出发，定出主次。这都是水粉画写生要义。
当我们在构图的阶段，一定要对物象进行分析研究，什么地方是我们要强调的，什么地方是须要省略的，这里包含了作者自己的审美观点与艺术观点。一张画有一定气氛还不够，一定的思想意境是更深一层的东西。如俄国19世纪风景画大师列维坦的作品，看了之后能使人联想起许多动人的故事，他画了帝俄时代被放逐劳役的人们所经过的小道，他画了农民女儿为了反抗地主迫害而投河自杀的一条“深幽”，他的“金黄色的秋天”或者是雪景，都充满了抒情诗意，而且激起了人民的爱国主义感情以及对劳动人民悲惨命运的深切同情。
——节选自 袁运甫《谈水粉写生诸问题》
4 艺术家简介
袁运甫
（1933 - 2017），1933年生于江苏南通。1949年就读于杭州国立艺术专科学校，1954年毕业于中央美术学院。曾任中国美术家协会理事、壁画艺术委员会副主任、清华大学张仃艺术研究中心主任、中国国家画院公共艺术院院长。
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