新书推介|林成行：《温州瓦当与南戏遗踪》

第一节 仪式性彩头戏表演

第二节 选本、选折为主搬演

第三节 诸般百戏技艺穿插融入

第四节 多种民间戏俗、讲唱文艺竞呈

第三章 瓦当戏曲还原解读

第一节 直观可读——百戏与仪式戏还原

第二节 “排他”解读——部分折子戏的还原

第三节 “集体记忆”与“集体可读”还原

第四节 借助道具形象特征解读还原

第五节 假借与转注还原解读

第六节 借鉴“兄弟”艺术遗存解读还原

第七节 连环解读——“一剧多折多款”还原

第八节 “一款多版”重复解读还原

第九节 “一折多款”重复解读还原

第十节 泛性、包容性解读还原

第十一节 待解读

第十二节 借助“勾栏”和讨彩语补证

第四章 戏曲瓦当与瓦当戏曲断代

第一节 祖本与翻本、仿本

第二节 祖本瓦当也有两种时间表现

第三节 戏曲瓦当的绝对年代与相对年代特征

第四节 用绝对年代与相对年代为戏曲瓦当断代

第五节 瓦当出像、戏目还原与断代一览

结语

附录

附录一 南戏瓦当图考六例

（A） 由“赠金”瓦当及图版论《金印记》演化

(B) 赵氏孤儿题材戏曲瓦当与明人改本戏文《八义记》

(C) 古本《琵琶记》在瓦当上有新发现

(D) 昭君戏文瓦当与祁彪佳“明妃从来无南曲”

—— 记被遗弃、湮没了 500 年的明妃南曲在瓦当上的新发现

(E) 温州瓦当蹴鞠图

(F) 小瓦当大世界：温州屋檐上的戏曲瓦当

附录二 专家题词

参考及征引文献

后记

序

廖奔

十几年前，林成行先生拿来几页温州瓦当拓片，说内容是戏曲图案，引起我极大兴趣。若其说成立，瓦当种类和戏曲文物种类中又多一项内容矣。

当代瓦当

瓦当是中国古建筑里用于覆盖檐头筒瓦前端的遮挡垂片，上面通常铸有图案或变形文字，内容有云头纹、几何形纹、饕餮纹、动物纹、文字纹等，起到建筑装饰的作用，因而成为独特的房屋构件。

今见最早的瓦当是陕西扶 风出土的西周素面半圆瓦当。汉代瓦当工艺有极大发展，或铸文字如“长乐 未央”“长生未央”“与天无极”等，或以四神、翼虎、鸟兽、昆虫、植物以及云 纹等为纹饰；南北朝至隋唐时期佛教繁兴，莲花纹类瓦当盛极一时；宋代多见兽面纹瓦当；明清多见蟠龙纹瓦当。

温州地处东南沿海，时发雨霖，对房屋的瓦当构件有防风挡雨的实用性 要求，因而与北方瓦当偏小不同，早在宋元时期就因地制宜制造出了形大、幅宽、框方的花檐瓦当。而林成行先生发现，温州乡间这些人们熟视无睹的瓦当里，蕴藏着独特的文化内涵—印有戏曲人物图案。他希望发掘出其历史意蕴，向世人展示一个未知的文化遗存。

《花荆钗》瓦当

于是他开始了20 年孤独的田野调查和艰辛的搜集研究工作，踏遍温州三百多个乡镇四千多个村庄，从古旧民居、宗祠、庙宇、戏台、路亭等房屋建筑的檐头或坍塌瓦土里，采集与挖掘各种明清花檐瓦当千余片。长久的寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚，皓首穷学，终于聚沙成塔，集丝为茧，他来到了收获季节。

经过对温州市、浙江省和全国各地的调查，林成行先生发现，到目前为止，戏曲瓦当仅出现在温州几个县，大多出现在城镇和沿江平原村落。明清时期，戏曲装饰被广泛地应用于社会生活之中—建筑梁栋檐角、门窗隔扇，居室书案桌椅、牙床屏风，日用漆器竹编、箱柜奁盒，服饰围裙肚兜、顶帽底鞋等等，但唯独温州，把戏曲内容装饰在了瓦当上，使之日复一日地茕茕望月。

从何得知这些瓦当上的人物图像是戏曲人物呢？林成行先生首先从民间记忆进行考察。例如他在永嘉王氏家族听到了“王氏瓦”的传说—当地民间传说瓦当中人物乃南戏人物王十朋；在永嘉雕刻作坊和瓦窑址听到了“太平瓦”的传说—据称瓦当内容系戏曲故事“姜太公钓鱼”；又如制瓦工匠说瓦当花版出自戏文。这些应该是民间记忆对于瓦当内容的诠释。

其次，就是对于瓦当图像仔细辨认、对比参照。因为材质所限，瓦当图像过于简单粗糙，不易辨识，加之瓦当铸造时期当地流行戏曲声腔及其盛行剧目也已经被岁月遮掩，难以考索。这给研究增加了困难，也是林成行先生最下功夫、力争夺路而出之处，其结晶就成为今天的著述成果。

《琵琶记》瓦当拓片

温州发现戏曲瓦当有着戏曲史的象征意义。温州在南北宋之交产生了南戏，形成了中国最早的成熟的戏曲形态，并且创作出最早的南戏作品《赵 贞女蔡二郎》《王魁负桂英》《张协状元》，而南戏在明清时期演变成了全国各路声腔剧种，唱遍了大江南北。元末温州人高则诚写出传奇《琵琶记》，成为流传最广的剧目，后来被全国戏界奉为“戏祖”。

近代以来，温州盛行剧种 有瓯剧、和剧、高腔、木偶戏等，并长期保存了永嘉昆曲。温州成为戏曲兴盛 最早也是最久之地，在这里发现戏曲瓦当，体现了戏曲对民俗的深远影响，恰可反证温州的戏祖地位。而林成行先生在瓦当研究的基础上，试图进一步揭示戏曲史的演变轨迹，探查温州不同时期流行腔种和剧目的情形，我期待着他在这方面的研究能为人们认识温州戏曲史脉增添积累。

过去人们对瓦当的研究，多注目于战国、秦汉时物，后世因民间陈陈相因，瓦当不再受到关注。而艺人绘铸瓦当，其内容来自代代师徒相传和口传心授，往往不知其所以然。林成行先生的工作，为瓦当研究和戏曲文物研究 打开一个新的视角，弥补了以往学术之阙，颇有时代价值和意义。

廖奔

2015年11月4日

《廖奔文存》

引 论

一、印在瓦当上的南戏

早在20 世纪50 年代，笔者还在读小学，隔壁有座明宅失火，留下的颓垣断壁正是儿时捉蟋蟀嬉耍的好去处。在那里见到一些印有人物的瓦头，因觉得好玩，就捡回几枚放在楼阁上。事隔四五十年后，笔者在永嘉县政协议拟出版《永嘉昆剧》时，回想起来，觉得瓦头上的人物与戏曲演出似有关联，于是萌发了搜集、整理、研究的想法。此后就这样一头扎进去，不知不觉已二十余年了。

前十年，笔者专注于这类瓦当的分布和存量情况的调查，同时，也从戏 剧发生学角度，对温州瓦当这一特异现象的历史生成作了些探究，并以《温州明清戏曲瓦当》为题，完成了浙江文化研究工程系列研究项目的结题(编号：浙江省规划办07WHZT059ZG)。紧接着，瓦当人物图像“是什么”“演 什么”“如何演”自然也就成了本课题要研究解决的主要话题。

要回答“是什么”并不难，瓦当人物描摹自戏曲舞台，其戏曲本质已无悬念。然而要回答“演什么”却不容易，涉及到瓦当具体戏目的认定。再回答“如何演”就更难了，不只是南戏、昆剧传奇的戏目解读，还要涉及到戏俗、讲唱文艺以及诸般百戏伎艺和仪式性彩头戏等等各种戏剧形态的表现。不过，要回答这两个问题也不是完全不可能，因为图像类戏曲文物本身就具 有“证演”“证史”功能。我们这里不妨用以下二款《琵琶记》瓦当为例略加说明。

《琵琶记》滴水瓦当

凭什么说以上二款瓦当表演的是《琵琶记》，又凭什么说其中Ⅰ是《琵琶记·五娘团圆》，Ⅱ是《琵琶记·上路》？我们知道，“演什么”一般是特指的、具体的、有限的、确定的戏目。要从瓦当所表现场面推度戏目，要寻找到“这一个”场面的“个性”，且这一“个性”必具“排他性”。而我国戏曲传奇故事大都是千篇一律的“团圆”结尾，一样的生、旦排场，一样的幞帽珠冠袍服装扮和雷同的情景表现，如此又何以区别？

这里的图Ⅰ正是“千篇一律”的团圆戏中的“特例”：瓦当上生、旦表演团圆，各执一面“小令旗” 作状。“永昆”老艺人一直有传，温州古代戏班人少，行头极简单，一般不上彩，故有“白脸门正生”之说；跑过“龙套”不换装，接过“小令旗”再上场便成“命官”。这种“小令旗”表现为小竹竿上贴红纸，既是执行使命的提示，又是朝廷命官或奖褒“诰命夫人”身份的标示。图Ⅰ瓦当所表现的正是古剧中获“一门旌表”、夫妻双双得“封赠”的“双扛旗”表演。在温州常演的古戏文里，迄今所知生、旦“双扛旗”的也仅见于《琵琶记 ·五娘团圆》一例。

《温州历代碑刻二集》

同样，图Ⅱ除生角执小令旗外，旦角换成了斜抱琵琶。琵琶是《琵琶记 ·上路》中关键砌末，虽然舞台演出使用琵琶的很多，但与执“小令旗”的生角同台同时表演的也只此一例。说明“这一个”女角也只能是赵五娘，而不可能是王昭君或其他与琵琶关联的类型化脚色。

另外，我们还知道，我国琵琶有曲项与直项之区别，宋元教坊所用皆为曲项者，晚明时则发展为直项。瓦当图Ⅱ曲项琵琶造型直观可见，明显是古制遗范，其为古本《琵琶记》表演也就无悬念。

还有最重要的，这两款瓦当都有明确的年代依据：图Ⅰ是永嘉礁山卢府君庙扩建清基时采掘。据《卢府君庙碑》，该府君庙初建于明成化二十三年(1487)，现存的建筑物是清嘉庆十五年(1810)重建。瓦当发掘于君庙初建基础，其款式也完全不同于现存重建时的纹样，表明该瓦当系明成化年间物。[1] 图Ⅱ于乐清高氏宗祠遗址挖掘。据 《高氏宗会碑记》，该宗祠初建于嘉靖七年(1528)，故其为明嘉靖瓦当亦有依据。[2]

《琵琶记》自元末产生后，就广为流传。在其流传过程中，不仅有文人学 士对它作了改编，而且民间艺人在庙台演出过程中，也不断对其作修改，故《琵琶记》版本众多。其中“锦本”(1553)是最早的，“陆抄本”是最接近“元本”的。图Ⅰ瓦当作为明成化年间物，无疑要早于“锦本”；图Ⅱ瓦当所见 “弯头颈”琵琶有别于后来的直项琵琶，明显是古制遗范，与“小令旗”并用，更靠近元本，或者说更接近宋元南戏表演。

作者搜集的瓦当

同样情况，《八义记·换孤》、《西厢记·拷红》、《千金记·漂母施食》、 《金印记· 赠金》、《昭君出塞》等瓦当祖本，也都有碑刻、方志等见证，都是嘉靖及嘉靖前之物。因此，作为戏曲遗踪，它们自然都是印在瓦当上的 南戏。

二、戏曲瓦当的发现与定名

做本课题前，我们曾在地下挖掘到不少戏曲瓦当，但终因这些民间建筑废墟“无名、无记载、无记忆”和少有参照物年代可考，而无历史价值可言。好在我们很快另辟蹊径，从《温州历代碑刻一集》(金伯东编撰)与《温州历代碑刻二集》(吴明哲编撰)收录的1 129 幅古建筑碑刻中，检出 323篇元、明 碑文，并以此为线索，实地核查到还有碑石遗落的废墟 40 余处。在有碑刻遗 落的废墟现场挖掘到明代戏曲瓦当28 款近百枚，这些是款款有碑文可考可 证，枚枚年代确凿无误的。

如此，加上前期收藏的明代火灾房、坍塌房瓦当2 款、“明瓦清用”者5 款，有明代参照物可考者 3 款，以及清代瓦当 104 款千余枚，共计 142 个款式 1 200 余枚；其中明代瓦当 38 款近百枚。

《温州历代碑刻集》

在这些瓦当中，有成化年间《琵琶记·五娘团圆》，有正德年间的《角抵》 瓦当，有嘉靖年间《琵琶记·上路》和万历年间的《西厢记·赴考》瓦当等等(详见扉页彩图A6—A13)。这至少说明温州在明嘉靖及嘉靖前的一些年代里，已有较多的南戏瓦当存在。

继后几百年，戏曲瓦当又一直在温州民间与人们朝夕相处，延承使用不断。然而让人大惑不解的是这些瓦当所记录的戏曲信息却 鲜为人知，而认识它、把它命名为“戏曲瓦当”的却是在600年后的今天。

最早见诸刊物，提出“瓦当上印制的是戏曲人物、传奇故事”的，是笔者发表在《收藏》上的一篇文章《温州明清戏曲陶瓷花檐》(2004年第9期)。文中还没有使用“戏曲瓦当”这个名称，“戏曲陶瓷花檐”是笔者参照南方对瓦当俗称花檐、外加“戏曲”拼合而成“戏曲花檐”作称呼。而正式以“戏曲瓦当”命名的是在2005 年9月25日温州召开的一次“南戏研究信息交流会”上才确定下来。

那次会议邀请有廖奔(未到会)、刘祯、叶长海、俞为民、黄仕忠、郑尚宪、朱万曙、徐宏图、吴晟、郑孟津、胡雪冈、徐顺平、沈沉、陈增杰、金荣升、马必胜、潘好男、刘水云、施小琴等专家与领导二十多人。

笔者按照会议主持人洪振宁安排，把近十多年来采掘到的七十余款“戏曲花檐” 摆上桌面，作为会议最后一项重要信息进行了交流，这引起与会专家们的强烈兴趣。他们除了对这些戏曲文物作深入研究探讨和寄予期待外，还对笔者在介绍中所提及和在已刊发文章中所使用的“花檐”“戏曲花檐”“花檐瓦当”“彩戏瓦”“戏曲陶瓷花檐”[3] 等民间俗语称谓提出看法，要求做规范用语正名。

作者近照

因“戏曲瓦当”称谓简明扼要，也比较符合我国南北方通用语言惯 例，故在这次会议上把诸多俗称、杂称，就按“戏曲瓦当”这个统一命名给确 定下来。

此后，这种把戏曲人物、传奇故事印记在瓦当上的艺术形式，有了“戏 曲瓦当”这一正式定名，并作为瓦当新品和戏曲新文物，备受社会关注与重视。笔者有关戏曲瓦当的研究文章也不断出现在国家重要期刊和专业杂志 上，有关戏曲瓦当的研究课题也获得国家社科基金及浙江省文化研究工程立项。

三、何以六百年来熟视无睹

戏曲瓦当至少在永乐年间已有存在，此后600 年来一直在温州民间连绵不绝，与人们朝夕为伴。但认识它并把它们叫做“戏曲瓦当”的怎么要到 600 年之后的今天？尤其是近百年来，南戏研究在温州可谓风起云涌、热闹 非凡。像戏曲瓦当这样的文物应该是近人“上天入地”苦苦寻觅而求之不 得的，而且瓦当上绘刻的这些戏曲人物、传奇故事又是那么象形、那么明显， 怎么会熟视无睹、视而不见呢？

《温州明清戏曲瓦当》

历史上有些事物视而不见、熟视无睹是常有的，而造成这种局面并非偶然。

我们知道，温州民间有“器必饰纹，纹必寓意，意必吉祥”的传统。把 纹饰形之于瓦当上，其最重要的文化功能还不是为了娱乐、审美的需要，而 主要是借助吉祥物驱邪辟祟讨彩喜庆。

这有如当今年节，人们有意识地将 “福”字倒贴在门上以讨得来客之“福到了”的口彩；也有如艺人师傅画一幅财神爷骑马挂在中堂为讨得“马上发财”的口彩。“讨口彩”就是主体巧 妙地设置一些情景，通过假借，引导客体说出意象性的吉利话。“意象”非 客观物象，凭假借形近音同而转为他用，都是人们期望未来朝自己向往方向发展的一种言语行为和民俗文化活动。

戏曲有大量吉祥内容，渗透在人们生活的方方面面，也积淀在衣、食、住、行、器、玩、礼、俗的细枝末节。如衣之纹饰绲边，食之糕点堆花，住之雕棂画栋，行之马鞍车驾，器之家具雕板，玩之糖人米塑，礼如婚丧仪仗，俗如灯市花会，比比可见戏文形象或戏 曲装饰的生动复制。瓦当就是其中一项。

有意识地将这些戏曲内容设计、印制在瓦当上，如假借仪式戏《跳财神》为《财神图》，就有“财神跳，送元宝”之讨彩语；如假借仪式戏《跳加官》为《加官图》，就有“加官跳，送官帽”之讨彩语；假借《琵琶记 ·五娘团圆》戏文转为《伉俪图》，就有“状元夫妻、同心永结”讨彩语；假借《昭君出塞》戏文转为《破煞图》，就有“娘 娘驱邪辟祟”讨彩语。

《鲁迅藏拓本全集》瓦当卷

原本表演《扛鼎》《托石》角力的，到了瓦当上成了《力士镇宅图》；原本表演孙大圣偷酒盗丹、大闹天宫戏文，经绘刻师傅之手到了瓦当上，被转为《庆寿图》……所有这些“送元宝”“戴官帽”“状元夫 妻”“娘娘破煞”“庆寿”等讨彩语吉祥图，在处于绘刻师傅创作过程时，人们还可以看到其假借戏曲转为讨彩语的来龙去脉，但瓦当一经挂上檐头，一个新的文化概念出现了，使用者与受众都是按约定俗成的吉祥图讨彩语称呼。也就是说，瓦当挂上檐头，戏曲形象本质已被“意象性”的讨彩语吉祥图遮盖、淹没。瓦当版图被视作吉祥图以讨彩语相称谓，“戏曲”一义就此失落了。

瓦当戏曲本质失落，与此前筒瓦头、图纹花檐瓦当的文化模式也有关联。戏曲瓦当出现前温州已有筒瓦头、图纹花檐瓦当存在，它们也大都绘以莲、戟、蝙蝠、蟠桃、元宝或变形文字之类。绘“莲”讨彩连生贵子，绘“戟” 讨彩吉祥如意，画一只大蝙蝠谓大福大贵，画两个蟠桃谓双桃拱寿，画三个元宝谓三元及第。

《古瓦当笺谱》

草木虫鱼、祥禽瑞兽等图案瓦当在檐，无不赋予吉祥讨彩语。戏曲盛行后，绘刻艺人则将戏曲人物、传奇故事“引入”创作设计瓦当版图，即顺着图纹花檐瓦当路径，假借戏曲内容转成讨彩语吉祥图。尽管戏曲瓦当与筒瓦头、图纹花檐瓦当在纹饰表现艺术上有巨大差异，但“器必饰纹，纹必寓意，意必吉祥”的传统做法已在民间落地生根，戏曲瓦当自然无法摆脱为其早已铺就的讨彩语吉祥图解读模式和路径。

也唯独如此，戏曲 瓦当在民间被当作吉祥图讨彩语，非但“合理”，而且还具不证而明的“合法性”。所不同的，此筒瓦头、图纹花檐瓦当是以自身图纹、图案作吉祥讨彩，彼则是以掩盖、舍弃瓦当的戏曲本质为代价。

当然，造成对瓦当戏曲视而不见、熟视无睹的还有其他方面的历史原因。如过去人们对瓦当文化所进行的研究，多只局限于瓦当鼎盛期战国和秦汉这一特定阶段，对此后出现在东南僻隅民间乡土建筑上的戏曲瓦当则没有予以关注，也罕有见闻。以往戏曲史专家，插图、绘画、雕刻研究者也均 未发见和关注它的存在， 更无著作涉及。[4]

其次，中国古代文人画， 所谓“正统派”的图画，是以山水画为最高最成熟的，即有人物，也只是山水画里的点缀而已，此外，统统都不被“正统派”画家们认同。而戏曲瓦当又是民间俚俗之作，他们的绘刻虽也是版画创作，却一直被视为“贱役”，不受饱学之士 关注，文士阶层根本不会投身其中并为其做记的，而绘刻艺人也自视下里巴人，属“贱役”之作，只是言传手教，并无文字遗留。

《中国历代瓦当考释》

不过，这些都还是次要的，关键还是瓦当的戏曲形象被“意象”性 的讨彩语吉祥图遮盖、淹没，瓦当戏曲本质“丢失”了，而被吉祥图讨彩语取而代之。

从这个向度看，我们就不难知道温州瓦当都是为了满足俗民心理、信仰需求，不经论证地直接运用讨彩语吉祥图概念，既反映了民间使用者与受众对民俗事象带有一定随意性，也造成了对原有概念即戏曲本质的遮蔽、丢失。而这一无意的遮蔽、丢失的后果不仅失去了瓦当的戏曲文物价值，也错失了瓦当可为南戏在温州存在与发展为据作证的机缘。

四、本书的基本思路及主要内容

温州作为南戏的发源地，目前还是学术界仍有争议的话题，质疑的焦点之一是温州作为南戏发源地，一直还没有令人信服的古制物证。温州确乎没有像汴京那样规模的瓦舍勾栏，也没有类似《东京梦华录》《武林旧事》有 关宋杂剧活动规模的详细记载。

周贻白在《中国戏曲史》(中册)中有说，永嘉为南戏的发源地，自当有宋元遗范。但今天如果有人到温州寻踪觅迹，可 能会失望。那么，南戏在温州到底有否留下古制遗范？这又是大家一直关 注而又感到困扰的话题。

《中国戏剧史》

本书基本内容就是围绕瓦当纹饰是否是南戏古制遗范展开的，宗旨是为了还戏曲瓦当一个本来面目。那么，如何才能还原瓦当的戏曲本质？本书采用“还原研究”或西方所谓“现象学还原法”，凭借瓦当纹饰的本原态， 强调研究的客观性，直面事物本质。具体做法是：

首先，搁置成见，悬置价值判断。瓦当对于每一个使用者或受众都有其价值立场，比如古代民间使用它主要是破邪辟恶、讨彩喜庆，祈求长寿富贵、升官发财等，而今人要研究它的主要是审美价值、艺术价值和戏曲史价值等。面对这些不同的价值诉求，我们首先要做的就是搁置成见，或者剥离出这些价值判断，丢弃一旁，不用去表明自己对于这种成见的态度，既不持认同也不持反对。这样，就能抛开使用者、受众和需要者各方设定的价值。

其次，零度描述事实。在搁置成见之后，我们就面对着一个没有价值判断和好恶褒贬的零度版图了，留下的就是个具备各种可能性的零度事实—瓦当版图就更具事实客观性。

再次，无原则批判，即对这个零度事实现象进行分析描述，在听取使用者、受众、当事者各方意见的基础之上，对瓦当版图展开有效的分析。此时，我们针对已有的证据和疑点提出见解，是没有立场的。证据为上，材料为王，用事实讲话。比如说，“瓦当版图是什么”这是个零度事实。无原则的 批判则要搞清楚和追查以下几点：甲说是什么？乙说是什么？各有什么凭据？……在判断之前，各种合理的有依据的推论和质疑都应该允许存在。

最后，要重新赋予其价值，还原本质。通过无原则的批判，事实就越发显现出它的多面性，有证据有依据的多面信息能更接近真实。任何哪一方 也很难遮蔽的事实显现了，此时，重新对事实的描述具备可能性。而在经过了分析与调查基础之上的全新的事实描述，就相当于“重新设定价值判断”。

这种价值判断与最初的顺从民俗意象性的价值判断不同，则是在自己掌握了大量资料和事实基础上的价值判断。在这种基础之上作出的事实描述和价值判断才具可信度和权威性。

清肆雅堂刊本《诗经》

学术史上类此例证屡见不鲜。最典型的是当《诗》成为“经”的时候，其原始的意义也几乎被完全遮蔽了，虽然宋人开始疑经，但并没有冲破千年经学的厚重藩篱，在清人相关工作的基础上，近代才由朱自清、闻一多廓清了千年的经学葛藤，恢复了《诗》的真面貌。戏曲瓦当研究虽说是个极不起 眼的小题目，但同样需要冲破数百年吉祥图的厚重藩篱，廓清讨彩语葛藤纠 缠，用还原法解决问题。

本书内容包括戏曲瓦当图像考释和瓦当南戏遗踪考辨两大部分。上部 主要是个案考察，下部则主要是在具体考察基础上的理论探讨。

温州瓦当图像考释包括瓦当“戏曲特征”“演剧形态”和“瓦当戏曲解读”及“南戏瓦当图考”等四章内容。个案考察论证必须围绕所论问题的核心，故第一章围绕温州瓦当的“脚色造型”“行当组合”“做打套路”“穿戴 行头”和“勾栏背景”等5个方面材料，并从不同角度指向所论问题的核心，此亦所谓“向心考证”，达到温州瓦当具戏曲的五个特征，即“五证合一”效果。

《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书》瓦当卷

第二章内容包括讨彩仪式戏，正本、折子戏，百戏伎艺，各种地方小戏和民间戏俗等四大演剧形态表演材料，也从四个不同角度直指所论问题的核心—温州瓦当的戏剧本质，同样要求达到“四证合一”效果。第三章则将 142 款戏目瓦当梳理为十二个类别内容，归纳演绎、分门别类解读还原， 它们是：

1. 直观解读还原；

2. “排他”解读还原；

3. “集体记忆”与“集体解读”还原；

4. 借助道具形象特征解读还原；

5. 假借与转注舞台表演套式解读还原；

6. 借鉴“兄弟”艺术遗存解读还原；

7. “一剧多折多款”连环解读还原；

8. “一折多款”重复解读还原；

9. “一款多版”重复解读还原；

10. 泛性、包容性解读还原；

11. 待解读还原；

12. 用“勾栏”和讨彩语来补证上述解读还原的准确性。

以上既是“聚敛合一”，也属“向心论证”，既互为证据链，又可各自单独指向所要面对的问题，所得结论则互相支撑，也自足圆满。如此也都体现了返回事物本身的现象学态度。

明清戏曲瓦当

下部所要解决的是戏曲瓦当研究中的几个理论问题。温州戏曲瓦当在 时间上也存在很多为人不易理解之谜：如角抵百戏本是汉唐之伎艺，杂伎戏 耍本是宋代勾栏瓦舍之表演，它们如何会混迹于明清戏曲而刻上瓦当？明 南戏距今也有600年历史，600 年前的元明南戏瓦当如何会挂在晚清、民国建筑檐头？如是，又如何给明清瓦当上的角抵百戏、杂技戏耍作时代定位？又如何为晚清檐头挂的南戏瓦当断代？

戏曲瓦当的时间表现是客观的，既然是客观存在，必然会有其客观存在 的规律，要破解这些“为什么是这样或那样”问题，第四章试图从版本制作、戏曲科介表演与考古年代学等三个方面，研究探讨如何为戏曲瓦当断代。

后 记

《温州瓦当与南戏遗踪》付梓了，想着为戏曲瓦当痴迷、骄傲、感动的日日夜夜，以及二十多年来的田野考察调查、采掘收藏与案头工作的点点滴滴，真有许多感慨涌上心头。

永嘉昆剧团《琵琶记》剧照

早在二十世纪五十年代，我老家隔壁有座明宅失火，颓墙断壁间留下很多人物图像的瓦当。那时笔者还只十多岁，只觉得好玩，就捡了些回来堆在阁楼。后来见有老宅倒塌，又积攒了一些。阁楼过道也堵塞了，也舍不得扔掉，有时还模仿瓦当上人物动作哼起几句来。

又是几十年过去了，笔者在永嘉县政协拟议出版《永嘉昆剧》一书，联想起阁楼瓦当图像，有似庙台演出的戏文，竟然萌发了采掘搜集、收藏研究的想法。

不过，那时的我还仅有想法而已，因为近百年南戏研究在温州可谓风起云涌、热烈非凡，戏曲文物又是近人“上天入地”苦苦追寻而求之不得的，如果瓦当纹饰是戏曲文物，人们对这些进门入屋抬头可见的瓦当，焉能熟视无睹、视而不见？

1995 年一个偶然的机会我进京拜访了冯其庸先生，那时冯先生已是名满天下的大学者，我斗胆拿出两枚印制有人物图像的明代瓦当向他请教，冯先生不但赞同我的想法，而且是鼓励我扩大采掘收藏与深入研究的第一人。

在后来二十多年里，我碰到不少疑难问题，冯先生又是信函，又是电话，以自由平等的学风为我传道解惑，即便在他生病住院期间，也依然不忘对后学的点拨。2007 年浙江文化研究工程成果文库出版了我的《温州明清戏曲瓦当》，冯先生病中为我的书名题签，又为我寄去的三款瓦当拓片从戏曲性质、时代特征到戏目名称题词题跋。

冯老让我感动的事情太多了，他对后学的栽培让我永生难忘。现在我的《温州瓦当与南戏遗踪》又付梓了，冯老先生 没能看到这本书的出版而已仙逝，我非常感念他，他是我这本书出版要感谢 的第一个人。

冯其庸先生

本书的出版还得益于周华斌教授的指导。二十年间，我给他写了近二十多封信，他也不厌其烦回复了二十多封。我感谢他对温州戏曲瓦当倾 注了无限关怀和爱护。还有吴良镛、廖奔、曾永义、刘祯、郭汉城、叶长海、孙崇涛、黄天骥、康保成、吴新雷、俞为民、沈沉、冯俊杰、徐宏图、苗怀明、徐振贵、田仲一成(日本)、金英淑(韩国)、孙轶青、李伯谦、黄展岳、孙维昌、鲍贤 伦、藤善真澄(日本)等，他们对温州瓦当的关心和支持，都是我要感谢的。

还需要特别一提的是，本项研究的部分前期成果还陆续得到很多学术刊物的支持，惠赐宝贵版面予以发表。特别是《中华戏曲》《戏曲学报》(台湾)等刊物的匿名评审专家，给我陆续提供了2006 年总第 34 辑、2011 年总第43 辑与 2009 年总第6 辑、2015 年总第 12 辑四篇戏曲瓦当研究论文的发表机会。主要是以此已发表的成果为基础，我有了申报国家社科基金项目的信心。

同时，本项目研究的部分前期成果也得到《戏曲研究》《中国文化遗产》《文化月刊》《收藏》等刊物惠赐宝贵版面予以发表。尤其是《戏曲学报》的编辑老师，对于我文章修改的认真细致，使我体悟到敬业奉献精神的老师们，他们都是探寻与发现戏曲瓦当的无名劳动者与辛勤园丁，乃使拙作有幸以现在书名获评为2011 年国家社科基金一般项目和2017 年验收合格准予结项。在此，我对于项目评审各环节未曾谋面、并不相识却给予我信任的评 审专家们表示自己诚挚的谢忱。

《温州瓦当花檐》

还有，浙南地区的父老乡亲们和所有旧宅民居房东、窑工等，给我送茶送水，陪我踏遍乡间小路，一起蹲在摇摇欲倒的破屋旧房下采掘瓦砾碎片， 他们也都是我要感谢的。

文物收藏的最高境界是探索与发现，变无知为有知。二十多年的采掘、收藏、探索、考证赋予古老的温州瓦当以新的文脉气象。眼前这部书是继2007年浙江文化研究工程成果文库《温州明清戏曲瓦当》的后续，也是相隔12 年后的新收获。

但这里时间跨度有12年，随着研究的深入，如瓦当祖版、翻版、仿版的再发现，如戏目还原解读有所变异等等，已产生了某些“前文不对后语”现象。其实，这也是必然的，今后，还会有新款戏曲瓦当发现，研究 还要不断深入，有变化是必然的，更正更是应该的。特此敬请读者谅解。

戏曲瓦当是戏曲史学与考古学结合，还广泛涉及历史学、民俗学、文化 艺术史、金石学、古器物学、古建筑学、服饰学、文献学和美术学等多门学科， 是门跨学科的学问，绝不是一两个人能力所能及。本书出版只是遵照专家 学者们的意见，先印出来供同行参考，错了就纠正。

我期盼海内方家和更多爱好者参与研究和批评指正。

林成行于瓦缶书斋

2018 年 12 月

作者简介

作者近照

林成行：1944年11月出生，永嘉人。

早年从事新闻工作，继后从政。1997年离职“下海”，从事温州明清戏曲瓦当研究，成果《温州明清戏曲瓦当》入选浙江文化研究工程成果文库。

2005年退休后应聘温州大学兼职教授、研究员。继续从事温州瓦当与南戏遗踪的研究，并获2011年度国家社会科学基金艺术学项目立项，2017年经全国艺术科学规划领导小组办公室审核认定，验收合格。本项目顺利结项，评定等级为优秀。

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注释：

[1] 碑文收录于吴明哲编《温州文献丛书·温州历代碑刻二集》第 44 页。上海社会科学院出版社2006 年。

[2] 碑文收录于吴明哲编《温州文献丛书·温州历代碑刻二集》第375 页。上海社会科学院出版社 2006 年。

[3] 《收藏》2004 年第9期、《戏曲研究》2005 年第 69 辑、《温州学刊》2005 年第 6 期。

[4] 参见拙文《小瓦当大世界 温州屋檐上的戏曲瓦当》第 91 页。《中国文化遗产》2010 年第5期。

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