2019年，作家格非推出長篇小說新作《月落荒寺》。小說以北京一所理工大學的哲學系教師林宜生為中心，講述了知識分子圈的故事。這部新作與他1994年的作品《慾望的旗幟》有頗多相通之處。 （ICphoto/圖）
（本文首發於2019年11月21日《南方周末》）
「日常生活在今天，已經在某種意義上變得不可能了。跟我們對時間的體驗有關，生命的意義就在於體驗時間。今天時間都變成均質性的，可以切分、計算，你無法逃遁。」
《望春風》出版三年之後，作家格非推出了長篇小說新作《月落荒寺》。小說以北京一所理工大學的哲學系教師林宜生為中心，講述了他周圍知識分子圈的故事。
在2019年11月10日的深圳讀書月活動中，《月落荒寺》首發。格非的小說以精心的設計和伏筆著稱，但他不願過多解釋小說的緣起、構思細節等問題。他不希望誘導讀者。
格非更願意藉由小說討論對於文學的理解如何變化。最近幾年，他持續思考現代小說里的自傳性。在他看來，今天大部分小說是審美、智力或娛樂的遊戲，如何呈現生活的真知這一點被屏蔽了。這是他最遺憾的，而現代小說出現後，小說家能利用的唯一資源就是日常生活。所謂生活的真知，指在寫一個人物時，作家應該調動真正的經驗，即他所言的自傳性，或者說要能從小說里看到作家自身的精神內涵、追求，作家自己的痛感和對生活的理解。
格非的思考受日本已故文學批評家小林秀雄影響。在後者看來，現代文學理論有一個錯誤，即認為小說的能力是無限的，可以把社會生活完全客觀化、對象化，作家可以藉助素材描述林林總總的社會生活。
「小林秀雄說，今天大部分現實主義小說作家——他稱之為『寫實小說』——他們不是在寫小說，而是被小說寫，你寫的人物跟你沒有任何關係。今天小說遭遇的最大問題就是沒有任何神秘感、真正的情感，人物可以互換。你可以把故事編得非常離奇，因為新聞可以提供大量模板。但是有足夠的材料，有高超的講故事能力，就能稱為好作家嗎？我的答案是否定的。要寫出那一點點帶光芒的真知，是極其困難的。」格非說。
格非援引小林秀雄來表達他對何為寫好一個人物的理解。在小林秀雄眼中，小說家不應該滿足於寫出一個宛如真實的人物。經典小說里真正重要的人物，之所以讓我們無法忘懷，是因為他們都是獨一無二的，這一點在今天已經失去了。「小說不再需要我們自身的絕望，我們的痛，我們在日常中感受到的那一點點真知，這一切和你筆下的世界沒有關聯。這樣的話，我們怎樣和讀者建立某種聯繫呢？」格非說。
而小林秀雄認為，作家要寫好一個人物，需要具備三點：尊重、理解和愛這個人物。在格非看來，要真正愛筆下的人物，就必須調動小說家自身真正的經驗。他告訴學生：「就算寫一個罪犯，也先不要管他是罪犯，不能因為他是罪犯就隨便寫。」
活動當天，格非接受了南方周末專訪。
「我們很難那麼仔細地端詳一個人」
南方周末：相比《隱身衣》，《月落荒寺》和1994年的《慾望的旗幟》的內核似乎更相通。但《慾望的旗幟》中知識分子的很多困境，可能更多來源於觀念或思想，而《月落荒寺》不是這樣。從中似乎可以看出你的知識分子書寫的演變軌跡，你怎麼看這樣的變化？
格非：我認為你剛才說的非常正確。在《慾望的旗幟》裡面，觀念性的東西非常突出。但在《月落荒寺》里，我已經故意把觀念相對化了，不是有一個作者或敘事者不斷陳述各種不同觀念。我寫《慾望的旗幟》時，確實是對觀念這個層面的東西缺乏更深的思考。在那個年代，我可能覺得想法、思想這些是非常核心的，可以對我們的生活形成某種指導。
這當然是我1994年寫這部作品時，社會狀況的直接反映。那時有大量外來觀念，我也希望通過不斷接受新觀念來解釋我們當時的身份。但《月落荒寺》里有一個根本性變化，今天毫無疑問，觀念的意義對我來說已經變得非常相對了。觀念只是觀念而已，不過是你的解釋，不代表別的東西。我們原來覺得通過觀念或思想可以解釋所有東西，但在今天，在你這個東西產生之前，觀念已經存在了。不存在沒有觀念的事物。
在這種情況下，尤其在這個自媒體時代，每個人其實都有觀念。而且這種觀念也具有某種硬度，不太允許你的觀念說服它，通過一個觀念壓服另一個，這個時代已經過去了。我們需要在不同觀念之中找到一個空間。《月落荒寺》體現了我在這方面的一些想法，重要的不是觀念本身，而是觀念所敞開的空間和思考。
南方周末：《慾望的旗幟》里，最後慧能對主人公有一句告誡：活在真實中。其實這跟《月落荒寺》的主旨也很相關，就是何為真正的生活。
格非：對，有一些東西是連貫的。比如說活在真實中，我突然就想起來《卡拉馬佐夫兄弟》裡面的佐西馬長老，一直到今天對我還是有影響。作為長老，他要求你先巡遊世界，然後再伺候上帝，這是陀斯妥耶夫斯基非常重要的思想。其實這麼多年來，這可能也是我思考的基本材料。
南方周末：在你的《不過是垃圾》《蒙娜麗莎的微笑》《甦醒》這三個中短篇里，都講到知識分子的死亡，似乎包含了非常強的私人性。是不是你通過它們送別或回望那些逝去的友人？
格非：對，有一個非常共同的東西，它們都在時間的終點上談論問題。裡面的人物或消失、或生病、或去世，都有一個終點。說私人性，我覺得也未嘗不可。實際上我周圍有好多朋友親人離去，對我構成很大的震撼。我會重新思考他們怎麼理解生命，他有沒有可能，比如說已經意識到某一種變化。如果不是因為死亡或消失，我們很難那麼仔細地端詳一個人。當有了時間的凝固，我們就可以把它作為事件來凝望。
生活中大部分人，包括我，其實沒有意識到這個問題。我們覺得生活會無窮無盡過下去，就像西門慶說的「年趕著月，月趕著日」，人在這樣一個慣性中生存。總有一天，我們會思考這些問題，可能會需要一些契機。在日常生活中，因為上帝已經不在了，整個世界發生了很大的變化，被祛魅了。所以我們可能會把死亡看得比較重要。但是，死亡在今天其實變得也沒有什麼意義了，對吧？
南方周末：死亡變得沒有意義該怎麼理解？
格非：通過朋友圈，就可以感覺到我們怎麼看待死亡。比如一個人去世了，大家就群起紀念，紀念以後就迅速把這個人遺忘。我覺得很奇怪，按照過去的想法，一個人會死亡兩次。第一次是肉體消失，第二次是所有認識他的人死亡，導致他真正死亡。沒有人紀念他，他就真正死了。所以，一個人真正死掉在過去是不容易的，需要非常長的時間。可是在今天，死亡變得非常容易。很多人還活著，但消失了很多年，等他的訃告出來，大家紀念他一次，這個人就抹掉了。這是現代社會的一個特徵。
「你真的會掉淚，一剎那間體驗到生命意義」
南方周末：你不止一次講到，我們需要重建自己的日常生活。比方《隱身衣》里的音樂發燒友。但你所說日常生活被破壞，到底指什麼？
格非：日常生活在今天，已經在某種意義上變得不可能了。跟我們對時間的體驗有關，生命的意義就在於體驗時間。今天時間都變成均質性的，可以切分、計算，你無法逃遁。日常生活里有幸運、有不幸，有苦難、有快樂，有各種各樣的東西，都跟你的時間體驗密切相關。過去的時間是非均質的，就是日常生活。
比如我童年在鄉下時，漫長的一個暑假，我們真的什麼都不幹，在外面瘋玩。可是今天，我們每一天都在工作。實際上你的生活已經被規劃了。每一次我到社會發展比較緩慢的地方，都會產生強烈的感覺。很多年前，有一次突然到了江西，我難以置信，看那些人臉上的表情，吃飯的時候看他們跟你說話，你會突然非常感動，覺得這個東西你早就不見了。那種生活，我稱為日常生活。當然這也是相對而言，今天你再去南昌，可能它跟北京也沒什麼大區別了，這是全球化的一個過程。
要重建日常生活，意味著我們要做出某種決斷。我就休息一天又如何？當中會有決斷力的問題，理解生活的問題。我認為生活中最好的東西就是自由。自由不是說我可以做這個、不做那個的自由，而是說它帶給我的感覺就是自由，這個東西特別特別重要，我真的可以做，也可以什麼都不做。所以很多人問我，說你休息是聽音樂，還是在閱讀。我說要真休息的話，可能坐在那就泡一杯茶，就是靜坐，什麼事都不想、也不幹。像蘇東坡說的那樣，無事此靜坐，一日當兩日，就是體驗時間。
南方周末：你昨晚講到，如果一段時間不聽蕭邦，再聽時你的大腦突然會失神，這樣的時刻會讓你感受到自我的存在。今天我們只能通過這種瞬間，才能感受到自我的存在嗎？
格非：當然，這是特別特別重要的。存在是我們的使命，哪怕短短的一瞬，但這一瞬非常重要。用弗洛伊德的理論說，真正能夠帶來這種長遠性體驗的就是文學和藝術。但有一個非常大的問題，對普通人來說根本體會不到。普通人需要形成具有審美力的眼光，需要花費巨大的代價。所以弗洛伊德不認為文學藝術能夠獲得這種快感。弗洛伊德也提供了其他幾種方法，比如更直接的是吃藥致幻，這當然是不好的。
藝術當中有強烈的麻醉性和那種幻覺，突然讓你覺得超凡脫俗。我昨晚講了一個下雨的例子，你突然覺得你存在，覺得那時候的快樂是不可置換的。那種寧靜，你真的會掉淚，一剎那間體驗到生命意義。在我們的日常生活里，如果閱讀、欣賞藝術，可能帶來改變，但有時候也會帶來麻痹。
普魯斯特《追憶似水年華》里，用瑪德萊娜點心打了一個比方。他突然嘗到了椴樹花的茶，茶在他味覺上突然停留，然後敞開了一個記憶的空間，他突然就流淚了。他覺得這是味覺帶來的，然後嘗試召喚這個感覺再回來，就猛喝，猛喝沒用。所以要有某種不期而遇的東西。生活中有許許多多這樣的快樂瞬間，從古至今都是我們最美好的東西。
南方周末：《月落荒寺》中那一場音樂會裡，月光灑下來的那個瞬間，大家全都沉浸其中，就是你剛才講的這種意味嗎？
格非：那是真實的情況。一場私人音樂會，請的都是名家，但有觀眾竊竊私語，拿相機到處拍。這使你心煩意亂。但是我突然發現，這些人回過頭看月亮時都非常安靜，沒有一個人說話，都若有所思，幾個女人的眼睛裡有眼淚。這時我發現，我們所不喜歡的這些人，其實距離很近。所以尼采說，人的生命在根部是靠得很近的，飄枝散葉可能儀態萬方，但根部是一樣的。
那一天我也很感動，這些人跟我不認識，我甚至一度討厭他們。但月光出來的時候，他們也震驚了，這種瞬間我想很多人都會體會到。那些不識字的農民沒有體會嗎？他只是沒辦法表達。小時候，我父親早晨起來，突然看到艷陽高照，那種興奮，「哎呀出太陽了」。他會看半天，那種震驚感是任何人都有的。所以我只不過打一個比方，風景也好，文學藝術也好，讓我們重現一個我們早已忘掉的瞬間。這個瞬間就是我們跟存在的水乳交融的關係。會有很多很多瞬間，把我們帶回基礎性的存在。
「把個人慾望和趣味無限放大，這種私人性我是反對的」
南方周末：你講到的這個瞬間，令人想到今天的虛構依然能保有某種力量。
格非：對。現代文學跟古典文學，或者說民間故事、史詩、神話一個很大不同就在於虛構性。現代文學是伴隨懺悔錄這類文體出現的，帶有強烈的私人性。這種虛構，是呈現個人經驗的非常重要的方式。虛構並不是講各種各樣的離奇故事，而是為了呈現個人的經驗。然後委託一個第三者或杜撰一個名字，把自己對生活的理解，遭遇到的幸福或不幸變換一個形式，這是現代小說的核心。
私人性的那種懺悔錄是把內心敞開，就是柄谷行人說的「內面的產生」。過去是沒有內面的，內就是外，現在出現了內面，出現了自我意識過剩。比如過去我被一個人欺負，就直接打過去了，不管法律不法律，直接報仇。今天是我們在腦子裡報仇，因為有法律限制，所以你的自我意識會過剩，這就是內面。這一定跟他的痛苦、他所遭受的東西有關係，他有強烈的訴說自己生平的願望，構成了現代小說非常重要的一個核心。這就是我講的自傳性，如果完全丟掉，那所有人物都變成傀儡。他變得跟我們沒有關係了。
今天大量的文學跟我們沒有關係，那些人都是胡編出來的。我覺得我們今天的路走錯了。原因在於我們完全誤用了這樣一種虛構，就覺得虛構無所不能，好像所有的東西都可以胡編。而且過去虛構還沒有材料，但今天有大量信息傳播手段。你虛構故事時給你大量填充物，可以任意排列組合，這樣就離開了現代小說出現的本質性的東西。
南方周末：你講到重新思考自傳性，讓人想到現在有一類小說，把自己的生活原原本本寫一千頁。這種自傳性和你所理解的是不是兩回事？
格非：完全不一樣。這種東西過去叫自傳，特別濫情。明朝就出現了大量這樣的作品，就是所謂的淫穢小說，把個人慾望和趣味無限放大，這種私人性我是反對的。我剛才說的跟這個完全不同。我說的是完全把社會各方面客觀化，作為一種貌似客觀的呈現，沒有通過寫作者本人介入。舉一個很簡單的例子，像卡夫卡這樣的作家描述的也是社會，但他一定通過中介，這個中介一定是敘述者「我」。他所遭遇的不幸、痛苦、荒謬感通過這個中介來描述社會，最終還是要描寫我們的存在。但我們今天很多寫作把這個中介撇掉了，我覺得是不對的。當然剛才講到的那個問題，是把中介變成根本目的，這種私人性我也欣賞不來。
南方周末：你還會讀那些過去流行但現在不大再版的作品嗎？
格非：流行小說我有時也試圖讀，這時候需要下很多決心。確實，它不能娛樂到我。過去的一些流行文學，我稱為非常偉大的通俗小說。每個時代都會出現這樣的作品，可以強烈娛樂我們，同時也相當有深度。我覺得最後一個通俗小說家就是金庸。很多人認為金庸是精英作家，我從來不同意，他是偉大的通俗作家。這樣的作家對文化有很重要的思考，我覺得他是錢德勒甚至柯南道爾這種類型的，我仍然能讀。這些作品體現了人的智慧，對文化的深入理解，語言非常優美，技術到各方面都很不錯。但今天這樣的作品難得一見。我最近讀的覺得還不錯的一個作家是勒卡雷。
南方周末：《月落荒寺》跟當下生活貼得特別近，1994年你寫的也是當時的生活。但今天生活的變化速度遠快於那個年代，這會給寫作帶來難度嗎？
格非：對，你說的是一個方面，今天的變化更快，不是1994年那個時代能比的。但另外一個方面，我們回過頭看1994年會有另一種體驗。你會發現1994年是我們今天的一個開頭，是今天的一部分。可能把1994年再往前推，推到1978年，社會在發生非常大的變化。你如果回過頭看這四十年，會發現有一個脈絡。假如有時間，我會重新寫八十或九十年代，把它納入到一個更大的結構當中。
南方周末記者 瀋河西