作者 / 喬苗兒
命題作文創作難。
1990年10月，寧夏南部山區西吉、海原兩縣的1000多戶百姓，搬遷到首府銀川市近郊的永寧縣境內，建立玉泉營、玉海經濟開發區，這是閩寧的前身，他們也是閩寧鎮的第一代移民。這時候的閩寧鎮，放眼望去戈壁沙漠連成片，「一年一場風，從年頭刮到年尾，沙子能吃飽，蚊子能吃人。」
1997年，閩寧兩省區負責同志共同商定，要在這裡組織實施閩寧對口扶貧協作，建設一個移民示範區。一場跨越2000多公里、歷時20年的閩寧協作由此展開。
《山海情》的故事背景發生在上世紀末，發展仍在繼續，親歷者尚在，對創作者而言，當代人如何寫就這段足以用波瀾壯闊形容的當代史，是極大考驗。
值得慶幸的是，當這段距今並不久遠的往事被搬上螢屏，觀眾看到的不是喊口號式的歌功頌德；沒有脫離時代背景，為證明進步而強行拔高的自說自話。當鏡頭定格在跋涉於沙丘，試圖用腳走出戈壁，去外面世界闖蕩的年輕人身上，現實的苦難和理想的浪漫在這一刻，在漫天黃沙里融為一體。
把高舉高打的硬植入，變為春風化雨的潛台詞，《山海情》帶來的任務劇創作啟示，不僅是不說教而已。
不脫離環境，寫進步的時代女性
《山海情》最先打動筆者的，是演員熱依扎飾演的農村女性李水花。水花心系得福，卻被父親強行許給鄰村的永富。在當時的背景下，女兒一生的幸福，敵不過一頭驢、一口水窖的聘禮，這是赤裸且殘酷的現實一。
水花不從，人已經躲到拉煤的火車上，得福追來送錢，叮囑她照顧好自己，水花得知鄰村打上門要人，心繫父親安危，去而復返，答應履行婚約。在當時的背景下，「娜拉出走」不會成為現實，更遑論出走後的命運際遇續篇，這是赤裸且殘酷的現實二。
《山海情》沒有迴避現實，空談反抗和進取。畢竟諸如被編成順口溜的「嫁漢嫁漢，穿衣吃飯」「嫁雞隨雞嫁狗隨狗」等對女性的規訓，對於出生於90年代初的筆者來說都並不陌生，甚至至今仍作為鐵律縈繞身旁。
學者漆亞林、仲呈祥合作的《中國電視劇農村女性形象構架研究——以1983 -2015 年獲「飛天獎」農村題材劇為研究對象》中，將農村女性形象分為四類，分別為男權文化和男性霸權視點下的慾望投射物、消費主義為核心的大眾文化消費符號、政治與文化霸權的規訓對象以及自覺與內省的女性意識載體。事實上，前三者才是現下農村劇乃至影視劇中最常見的女性形象，或是無私奉獻的母親、勤勞賢惠的妻子，或是男性成長、情感寄託的陪襯。
水花不同，她是真正具備女性自覺和內省的女性意識的螢屏女性形象。即便她沒能「出走」，留在了金灘村，植根本土語境的「娜拉出走」故事仍舊有了續篇，她的精神和行動，從未停止反抗和進取。
她接受命運的安排，接受和永富的包辦婚姻，成為他的妻子並且為他生下女兒，並從此與得福保持有分寸的距離感。苦難沒有因為水花的勤勞質樸就放過她，永富在挖水窖時遭遇塌方失去雙腿，水花拉著板車，載著行動不便的丈夫和年幼的女兒，幾百公里的吊莊搬遷路，她一步步走；福建科學家到來，組織村民種植蘑菇致富，水花二話不說套上化肥袋子就衝進臭不可聞的高溫種植棚；搭棚建房的體力活水花也不怕，和不動土就用腳踩。
水花認命，不是向命運屈服、低頭，就此淪為命運的附庸。她是中國千萬吃苦耐勞、堅忍不拔的勞動女性的縮影。她身處苦難，卻從未放棄過任何反抗苦難的機會，她打消了因身殘而自卑敏感的丈夫的疑慮，永富烙了蔥油餅，「飯桌」作為「家」文化的重要表征，家人圍坐，家庭團圓；她響應號召移民吊莊，幹活下力，堅信勤勞致富，把日子過得紅火。
從某種意義上，水花還扮演著其他年輕女性精神引領者的角色。麥苗跟父親鬧矛盾，水花來勸慰；對是否要去福建務工游移不定，水花來開解，鼓勵她先把得寶放一放，抓住機會把握自己的未來。親歷苦難並將戰勝苦難的經驗傾囊相授，將後來人推出苦難的泥潭，是水花作為年長者的溫柔。對麥苗來說，長几歲的水花姐替代了缺失的「母親」，而「母親」這一原型，也不止局限於犧牲奉獻忘我，在整個文化中代表的是民族的早期記憶和精神迷失的救贖力量。
寫什麼樣的女性，引導觀眾成為怎樣的女性，從某種程度上是灌注且代表著創作者意志與格局的。《山海情》中包括水花在內的女性，創作者對她們的生活環境給予真實描摹，同時對其命運際遇賦予深切的同情和關照，對束縛女性發展的枷鎖持批評的態度，更沒有臆想蜂擁而至、不離不棄、毫無保留予以幫助的男性後盾，令女性得以依靠自己的智慧和力量改變命運。
不設反派，生活即衝突
韓國的「請回答」三部曲、美國的《This Is Us》等關注普通人生活瑣事，以靜水深流、溫情脈脈的生活流敘事見長的作品深受國內年輕觀眾的喜愛。說明，沒有狗血的戀情、炫目的標籤、博眼球的糖點、虐點，樸實無華但與普通人的生活離得近的作品可以跨越文化壁壘，獲得觀眾的共情。
這類作品還有共同點：全劇的戲眼不依賴主人公與站在其對立面的「反派」之間的矛盾衝突產生。
這一構建戲劇衝突的敘事策略，在上世紀初的現實題材劇中多見，近年來已經淡出螢屏。或許是用戶和內容供需關係變化所致，壓力之下觀看影視作品成為觀眾宣洩情緒的出口。特別是聚焦公共議題、社會熱點的都市話題劇，總能出現一兩個刻畫地活靈活現的「壞人」讓觀眾情緒空前統一，集體討伐，「XXX氣死了」多成熱搜詞。這類人不是大奸大惡之徒，但小奸小壞專在觀眾的情緒點上橫跳，以激起熱議。
然而生活沒有那麼多的非黑即白，沒有「壞人」的戲就沒有衝突了？未必。
多年前的電視劇作品《貧嘴張大民的幸福生活》是其中代表。劇中市儈氣足、時不常出來「作怪」的古三固然叫人看著不順眼，小伎倆被張大民識破自作自受也令人拍手稱快，但這種對抗不過是劇中的驚鴻一瞥。戲眼，還是在張大民一家時而鬥嘴、時而團結，有歡笑有淚水的生活點滴里，在他們面對苦難生活依舊樂觀的精氣神里。
《山海情》也是這樣的作品。全劇的核心衝突，是金灘村村民對美好生活的嚮往與惡劣自然環境之間的衝突，是追求發展與擺脫落後之間的衝突，形而上的口號化為點滴細節，令觀眾身臨其境，不由自主共情。筆者身邊共同追劇的夥伴對此有同感：劇情進展到金灘村蘑菇滯銷，農戶收益受損，大夥紛紛表示沒想到有朝一日真情實感關注農業問題是因為看劇，真心發愁蘑菇賣不出去爛在棚里可怎麼辦！
《山海情》的另一可貴之處在於，在明確生活即是衝突的前提下，沒有迴避發展過程中的問題，更沒有為了唱讚歌而過度地美化領導幹部。吊莊移民的最初階段，因為遷移地區自然環境的惡劣，遷來的吊莊戶跑回去一半，面對不確定的未來，懷疑、膽怯甚至退縮是人之常情，也是發展過程中必然出現的問題。蘑菇銷路受阻，菇民損失慘重，同樣是嘗試新的經濟樣態，摸索致富之路上的必經坎坷。領導下基層檢察，提前準備發言稿、定好走訪的調研戶，只顧面子不管里子的形式主義也是對現實的批評和反思。
浪漫書寫，精神感召
最後來說《山海情》浪漫和寫意的部分。
從接受角度來說，觀眾喜愛角色，為其命運憂心，為故事的走向魂牽夢繞，歸根結底是對人物的精神、故事的價值內核認同。文藝作品功能中重要一條是寓教於樂，教化是在認同中實現的。
《山海情》是少有的能將大俗和大雅，現實和浪漫結合得如此緊密且不留痕跡的作品。以第一集為例，村裡正因為吊莊戶逃跑、「瓜慫」娃娃離家出走、待嫁的水花失蹤、鄰村的人打上門來而陷入雞飛狗跳的混亂里，粗狂的西北方言混合著飛起的塵土顯得格外接地氣、寫實。鏡頭一轉，迎著朝陽，沙丘上幾個準備離鄉的年輕人剪影映照在藍天黃沙的交界線上，他們身形矯健、步履輕快，大全景的鏡頭寫意的意味尤其濃厚，隔著螢幕都能感受到，他們要衝破沙漠戈壁的桎梏，希望在萌芽。
用生動的情節和細膩的情感代替口號和說教來傳遞家國情懷是《山海情》另一超越之處。
為謀發展組織吊莊移民，從長遠看是擺脫貧窮、戰勝惡劣環境的第一步，也是對數代生活在黃土高原上面朝黃土背朝天的西北人民觀念的衝擊；而長居東南沿海，生在溫和濕潤環境中的福建幹部群眾橫跨東西，來到寧夏對口支援，同樣也遠離了自己的家鄉和親人。背井離鄉，是對整個民族深植腦海「安土重遷」「落葉歸根」觀念的挑戰。
看到這裡，筆者腦海中浮現的是去年年初新冠疫情封城時，有國外媒體評論道，中國人太不可思議，怎麼會一聲令下就乖乖把自己關在家裡長達數月之久，下面的熱評第一位寫的是：因為中國有這個世界上最好的人民。
現實生活里，來自發展內需、外部環境的挑戰和衝擊就沒有停止過，而中國人民也從沒放棄過努力或者反抗。響應號召從全國各地奔赴大三線建設的科研人員和普通勞動者、寧夏的吊莊移民、為建三峽大壩而離開家鄉的三峽移民、紮根塞罕壩用青春韶華把沙漠變綠洲的種樹人、新冠疫情中為阻斷病毒傳播路徑承受封城之困的武漢人民，這種家國情懷在現實中存在，且相通相連，綿延不斷，在民族精神的支撐下，我們的國家才能戰勝困難，獲得發展。
時空交錯，戲劇和現實鏡像重疊。這一刻作為觀眾會突然明白，民族精神是會傳承的，是綿延不斷的；不管我們有沒有意識到，民族精神已經深入每個人的血脈深處。
任務劇不好看本就是刻板印象，《山海情》打碎得徹底。
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