北宋時期著名的文學家，藝術家蘇軾提出了文人畫的理論，他作為文人畫理論的倡導者之一，其作品和理論對於文人畫的發展產生了重大的影響，在當時已經出現了文人畫和宮廷院體化的區分，表明了藝術家們在主張和思想上已經有了一定的文人畫意識。
北宋時期著名的文學家，藝術家蘇軾提出了文人畫的理論，他作為文人畫理論的倡導者之一，其作品和理論對於文人畫的發展產生了重大的影響，在當時已經出現了文人畫和宮廷院體化的區分，表明了藝術家們在主張和思想上已經有了一定的文人畫意識。
也就是說把一個人在詩歌中所展現出來的韻律美，節奏美，以及書法的一種線條的美感，熔鑄在繪畫過程中，它不僅僅指的是在畫上題詩或者說用書法的形式，把詩歌給寫出來就算詩歌繪畫書法的結合了，而是注重將詩的韻律和書法的線條美感在畫面中加以展現。而之所以他們能夠結合，是因為他們有著內在的藝術一致性。這種一致性表現在我們前面所說的藝術家們在這些藝術門類中共有的美學旨趣。
從繪畫史整體發展上來看，從北宋後期到南宋，這是中國繪畫史上一個非常重大的轉折期，其主要表現在宮廷繪畫的技法上更加追求細膩和寫實的風格，與此同時，與工體化和院體畫相對應的文化開始興起。
雖然我們說宋代的文人在整體上的地位和他們的社會影響力是遠大於那些在宮廷上的職業畫家，但是他們的文人畫並不是當時繪畫的主流，只是作為一個分支而已，但是北宋後期到南宋時期，這一個階段，作為文人畫的一個重要發展期，在與院體畫鬥爭又相聯繫的過程中，不斷的發展自己，並對院體畫向著詩意境界的發展起到了促進作用，將詩歌的意境美，節奏美，韻律美融合在繪畫過程中，體現一個畫家應該有的藝術修養。
蘇軾在文人化理論的提出者中是有著非常重要的地位的，因為蘇軾不僅僅提出了文人畫理論，而且在見不到早期文人畫作品的前提下，蘇軾的繪畫和他的詩文其實是研究文文化比較好的一個資料。他目前所流傳下來的一些藝術作品，比如說《枯木怪石圖》就很好的佐證了他的繪畫理論。
關於蘇軾的生平，大家已經非常熟悉了，簡而言之，他就是中國藝術史上的一個全才和通才，而正是他在各個領域上傑出的成就，促進了他在文人化方面的藝術造詣。他之所以能夠將詩歌的意境、韻律以及書法的線條美感和繪畫結合在一起，其原因就在於他在這些方面都有比較高的成就，如果他掌握不了書法和繪畫的韻律以及節奏，那麼他就也沒有辦法將他們和繪畫結合在一起了。
但是，蘇軾所闡述的文人畫理論，其準確來說是士人畫理論，與我們今天所說的文人畫理論有些許的差異，但實際上差異並不是很大，因為當時的士人，指的就是文人。
作為第一個比較全面的闡釋了這一理論的藝術家，他說:
看士大夫的畫，就好像看天底下眾多的馬匹一樣，士大夫的繪畫只是採用、提煉現實中藝術描繪對象的氣質和神韻，並將其作為藝術家的個人特質來表現，但是對於一般的普通畫家來說，他們往往只是表現一個馬身上的皮毛，將它們的細節表現出來，卻沒有真正的展現一個馬應該有的風姿和神韻，這樣的話，就算他們畫的再好，看多了就覺得不耐煩了。
蘇軾用這短短的幾句話，就將文人畫和畫工畫區分開來，他著重強調了文人畫作品在立意的時候，就要高於一般的職業畫家。其次，他反對完全追求形似的職業畫風格，注重強調畫家的神韻，強調畫家在追求形似的同時，要真實的抒發自我胸中的意境。
蘇軾還有一首非常著名的題畫詩，他在這首題畫詩中也提出了世人畫的理論，他說，論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人，詩畫本一律，天工與清新。
這是一首影響師深遠的題畫詩，它集中體現了蘇軾的美學思想，也就是說，書畫是有著共同的
規律的，繪畫不應該單純的追求形似，當然，這不是說繪畫的形象不需要以自然現實的事物作為參照，而是說不應該過分的追求單方面的形式，而要突破自然形態的限制，他認為繪畫作品要反映藝術家自己的精神世界，畫家所營造的藝術境界應該體現作者個人內心深處的情感，蘇軾文人化理論中，不求形似的說法對於後來的文人畫和文人理論的發展產生了深遠的影響，以至於後來形成了文人畫的基本準則，比如說明代的董其昌其提出南北宗論，其根本的緣由就來自於蘇軾的這一理論。
但是從理論藝術史的考察角度來看，蘇軾關於詩畫結合的理論並非他的獨創，唐代的張彥遠其實在歷代名畫記中就已經，率先提出了這一點看法，他認為:
一個傳記的編撰者，他之所以能夠記載很多事情，就是因為他用語言文字描繪出當時所發生的種種現狀，但是他卻不能夠非常形象和活潑的直接展現在人們面前，需要人們通過文字來想像出一副畫面。而詩歌之所以能夠唱出世間萬物的美的，一方面是因為他們準確地把握了事物美的規律，但是同樣不能夠將它們呈現出一副完整的畫面。而繪畫，作為一種表現形象的藝術，可以將上面的種種缺憾彌補出來。
那麼具體的，中國詩歌和中國繪畫是如何結合的呢？中國繪畫與書法又具有什麼淵源？請您繼續關注我們，閱覽下期文章。
上一次我們講到詩歌和繪畫都是一種抒發個人情感的藝術，這樣便將繪畫藝術提到了一個更高的層次來加以區分，從一種完全是技術性的工作中解脫出來，成為文人士大夫們一種視覺的藝術表達手段，詩與畫的結合，在中國藝術史上是十分具有典型意義的，它使得中國繪畫藝術中有了清新洒脫的韻味。
而蘇軾對於王維的詩歌和繪畫的評價，可以看作是詩與畫結合理論最生動的詮釋，他說，王維的畫，畫中有詩，王維的詩，詩中有畫。
實際上，從藝術作品的考察角度來看，王維是文人畫的鼻祖，他的畫十分具有詩意，而他的詩歌在文學史上以富有畫面性和生動的韻律感而著稱，比如:
空山新雨後，天氣晚來秋，明月松間照，清泉石上流，竹渲歸浣女，蓮動下漁舟。
這些句子都十分具有寫實性，而且極具有畫面感。給人一種美好的精神享受，畫中有詩，實際上就是明確提出文人畫應當具有超乎畫面所描繪的有形之物，內含有更為複雜的，無形的內容。
因此，他認為繪畫其實和詩歌是一樣的，在寫景的同時，也要表現作者的意圖境界，這和後人提出的繪畫要注重意境，注重品格，注重學養是一致的，可以看作是這一理論的開端，所以，南宋末年的鄧春才會認為:畫者，文之極也。其意思就是說，文化修養和繪畫之間關係緊密。文人們與繪畫的關係越來越明確。
由此看來，蘇軾認為繪畫藝術應該成為一種表達藝術家情感的方式，它和詩歌用來表達詩人的志向的傳統結在一起，成為了傳達一個人和藝術家絕妙的途徑，藝術家的繪畫之所以能夠有詩意，其根本的原因就在於藝術家，他本人就具有一定的詩歌訓練和滋養，而繪畫中是否有非以繪畫形式表達出來的情感的波瀾，就在於藝術家他是否有這方面的藝術訓練。而這樣的一束訓練，只能是文人們才能夠達到的，是一般的宮廷畫家所達不到的。
蘇軾強調行書書法的重要性，而宋代的書法與唐代和五代時期的書法相比較有著明顯的不同，因為行書非常便於藝術家抒發個人的情感主張，因此，蘇軾便把它引入了即興創作的文人畫中，成為了文人畫應該具有的一種筆墨技巧，這種抒情性的行書技巧，從為書畫結合的重要的傳統。
蘇軾的書法在當時被認為是不太合乎古法的，其實宋四家中唯一被認為比較合古法的是米芾，但是米芾的字也是極具有個性特徵的。
宋四家整體上的書法是崇尚意境，也就是人們常說的尚意，他和唐人所提倡的尚法有著本質上的區別。因此，蘇軾他非常清楚自己的書法是非傳統的，因此他說「我書造意本無法。」但由於他無意於佳，所以才達到了比較好的境界。
蘇軾將書法引入繪畫成為了文人畫技法中最為重要藝術技巧，它以筆墨的這樣一個詞彙出現的文人畫中年。到了後來逐漸成為文化傳統中一個非常重要的標誌，以至於一個畫家的作品有沒有筆墨，能否表現筆墨成為了評價他文人畫水平高低的重要標杆。
後來的藝術家，比如說趙孟頫，米芾等人，在此基礎上發展出了更加複雜的文化理論，把文人畫的筆墨一舉發揮到了極致，而明代的董其昌更是追求文人畫中的筆墨技巧，到了清代，完全是以筆墨來進行繪畫的藝術創作，而一個藝術家，如果他不能在藝術中表現一定的筆墨技巧，那麼其藝術就是不合格的。
所以，中國的藝術家們才會主張說自己的繪畫是寫出來的，不是畫出來的，如果有人說一個畫家，他的畫是用寫的手法來寫出來的，那麼就是對他繪畫最高的評價。
蘇軾從繪畫的審美特徵上，提出了文人畫應該具有的獨特內涵:詩歌的意境和書法的筆墨技巧。蘇軾的文人畫理論使得北宋末年的繪畫走向了一個重視意境表現的途徑。她將自己特有的書畫修養以及文化價值植入到繪畫當中，使得繪畫不僅僅成為表現或者再現現實的藝術，而且成為表達藝術家心境的一種手段，最終，寫意成為了文人畫審美意境追求的最大特點，而蘇軾個人的美學思想以及他個人的藝術修養，在他不斷地藝術實踐中，促進了他在藝術上的成就，從而佐證了他的文人畫理論，對後世的文人畫藝術家產生了非常好的示範作用。
從藝術發展的規律性來看，繪畫的審美境界始終是一個不斷提高，不斷發展的過程，隨著人們藝術生活的不斷更新，藝術風格也在不斷的變化，人們的美學趣味和他們的審美意境，也是隨著社會的發展而不斷產生變動，我們今天了解蘇軾的文人畫理論，了解他在文人畫方面的觀點，對畫家們在繼承傳統的基礎上尋求新的表現形式和藝術語言，創造出具有新時代精神和內涵的藝術作品，實際上是有著重大的意義的。