安德烈亞斯·古爾斯基《Rhein II》，綜合材料，85.4×363.5cm，1999年
自繪畫通過精湛技法營造的真實性在按下相機快門的瞬間就能達到時，異軍突起的攝影便極大地改變了公眾觀看世界的方式。時至今日，作為一種舉足輕重的藝術形式和創作手法，攝影作品的市場現狀究竟如何？而在與繪畫博弈的過程中，其又是否身處上游？
01從博覽會到拍賣行：難與繪畫比肩
2019年無疑是藝博會井噴的一年：在各大跨地域的老牌藝博會依舊風生水起時，如影像上海和巴黎攝影博覽會（Paris Photo）等專題性藝博會亦勢頭正盛——這是否預示著攝影市場將重現昔日光輝？答案似乎並非如此顯而易見——儘管在各類藝術形式層出不窮的今天，繪畫卻始終是藝博會乃至一級市場中最受歡迎的媒介，所占需求比例高達45%，而攝影則只有11%。
麗莎·約斯卡瓦吉《Small Morning》，綜合材料，19.3×24.7cm，2005年
在剛閉幕不久的弗里茲洛杉磯藝博會上，繪畫基本占據了一眾藍籌畫廊的展位。不僅豪瑟沃斯（Hauser&Wirth）的全部收益均由85後美國藝術家艾芙瑞·辛格（Avery Singer）的大幅綜合材料繪畫貢獻，大衛·卓納（David Zwirner）於首日的600萬美元銷售額也悉數來自麗莎·約斯卡瓦吉（Lisa Yuskavage）和尼奧·勞赫（Neo Rauch）等藝術家的畫作。
理察·普林斯《Untitled（Fashion）》，綜合材料，101.6×71.1cm，1982年
無獨有偶，在去年11月舉辦的第六屆上海西岸藝博會中，繪畫也是各家畫廊博弈的關鍵籌碼。即使高古軒（Gagosian）的群展中囊括了11位藝術家，也僅有理察·普林斯（Richard Prince）一位主打攝影創作的藝術家。
而貝浩登（Perrotin）則選擇為瑞士畫家延斯·梵歌（Jens Fange）打造個展。由此可見，目前攝影作品在各大藝博會上的供應及需求量依然較少，距形成燎原之勢仍道阻且長。
曼·雷《Untitled Rayograph》，綜合材料，23.5×17.8cm，1922年
如若觀察過去十年的攝影市場，便不難發現其僅在2013年春季拍賣時達到峰值，季度成交總額為3050萬美元。但值得注意的是，於同年4月4日在佳士得紐約舉槌的「賞心悅目：現代主義攝影傑作私人收藏」拍賣會上，71件作品共計成交750萬美元。不僅單件平均價格較低，其中僅曼·雷（May Ray）一人的作品《無題》就貢獻了120萬美元。
曼·雷《Noire et Blanche》，綜合材料，20.6×27.5cm，1926年
而在此風頭下，翌日一場常規攝影拍賣會的收益則輕鬆達到了720萬美元，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的作品更是以66.4萬美元的成交價打破了個人拍賣紀錄。由此可見，當年傲人戰績的48%都由這兩場拍賣會和部分高端拍品貢獻。此後，攝影市場甚至一度呈下滑趨勢。直至2018年，儘管全球二級市場約售出1.04萬件攝影作品，卻僅創造了1.28億美元的成交額。
羅伯特·弗蘭克《Trolley-New Orleans》，綜合材料，24.8×38.2cm，1955年
雖然攝影自誕生之初便對繪畫造成了衝擊，長久以來卻因創作時涉及的原創及本真性而飽受詬病。故而在與繪畫比肩時，攝影市場也一直難以達到一定程度的規模和價值。那麼當我們將目光從整體轉向部分時，又有哪些大師級攝影藝術家始終戰績輝煌？
羅伯特·弗蘭克《Mary，c》，綜合材料，42×28.3cm，1957年
02依然傲立的贏家：攝影市場的風向標
縱覽2018-2019年的藝術市場，繪畫、雕塑和水彩素描分別占據了68%、15%和11%的市場份額，而攝影則僅占3%。雖然繪畫以其霸主地位冠絕其它藝術品類，但在攝影市場內部也始終存在一批為藏家所青睞的大師。
赫爾穆特·紐頓《Sie Kommen》（局部），綜合材料，36.8×36.8cm，1981年
在2019年「全球最貴十大攝影作品」榜單上，德國時尚攝影師赫爾穆特·紐頓（Helmut Newton）的作品《Sie Kommen》以182萬美元的成交價登頂，同時成為了他迄今為止的最高拍賣紀錄。在他身後，德國新客觀（New Objectivity）攝影的繼承者安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）作品《May Day V》則以65萬美元的價格位居第八。
安德烈亞斯·古爾斯基《May Day V》，綜合材料，323×218cm，2006年
儘管該作品無法與同年二級市場中千萬美元級別的繪畫相提並論，但十年來，這位攝影市場常青樹的價格指數不僅一直穩定在100之上，更是在長戰線上以1.22億美元的成交總額擊敗了赫爾穆特·紐頓。而作為榜單上的唯一一位女性藝術家，第四名的辛迪·舍曼（Cindy Sherman）即使依舊暢銷，平均價格也在今年暴跌了60%。
辛迪·舍曼《Untitled》，綜合材料，61×121.9cm，1981年
雖然因「挪用」手法而備受爭議的理察·普林斯並未登上2019年的榜單，但如若將時間範圍縮小至五年內，他便以6500萬美元的成交額榮登榜首——這是否意味著投資這位身處風口浪尖的藝術家是絕對正確的選擇？
在藉由真金白銀進行較量的藝術市場中，做出審時度勢的決策絕非如此簡單：由於理察·普林斯作品的特殊性，他的部分作品在大型拍賣會中會被歸於戰後及當代藝術，而非攝影板塊。
理察·普林斯《Untitled（Cowboy）》，綜合材料，149×99cm，1998年
而作為如今藝術市場中舉足輕重的部分，該區塊的成交總額在過去十年內翻了一番，故而大大提高了相關藝術家的曝光率，致使其總體成交額上升。因此，如果說2014-2019年間的無冕之王理察·普林斯並非收藏的最優選擇，一直表現穩健的古爾斯基或許值得被納入慾望清單中。此外，務必一提的是，在與二級市場互動愈發頻繁的一級市場中，此二人均隸屬畫廊業領頭羊高古軒旗下。
安德烈亞斯·古爾斯基《Amazon》，綜合材料，207×407cm，2016年
近年來，由大衛·卓納代理的德國攝影師沃爾夫岡·蒂爾曼斯（Wolfgang Tillmans）在市場中呈上升趨勢。他曾於2000年摘得特納獎（Turner Prize），成為了首位獲此殊榮的非英籍攝影師。
在行業權威和學術的雙重認可下，其於二級市場中的價格指數更是在2018年達到了647.02。換言之，在攝影市場整體情勢不容樂觀的當下，根據一級市場的風向進行判斷不失為上策。
沃爾夫岡·蒂爾曼斯《Paper Drop（Star）》，綜合材料，135×200cm，2006年
03攝影市場的當下與未來
從日益多元化的畫廊到以壟斷高端藝術品為主的拍賣行，攝影的市場前景是否一片光明？究其根源，自攝影技術於1839年被發明以來，便在改變了公眾感知世界方式的同時，催生了現代時期的第一次繪畫革命。
而德國哲學家本雅明也曾在《機械複製時代的藝術作品》一書中論及：攝影的誕生剝奪了藝術的「靈韻」（Aura）——所有作品皆可被複製，從而失去了原初語境中的展示價值和權威性。
沃爾夫岡·蒂爾曼斯《Pomodoro》，綜合材料，50.5×60.7cm，1993年
正因如此，對於攝影師是否是藝術家的爭論時至今日依舊此起彼伏。在當代藝術市場中，藝術品的價格首先就由自身質量、創作者、創作媒介和手法等主觀因素決定。故而相較於仍具有本真性的繪畫，在某些層面上解放人類雙手的攝影在資本邏輯中的價值便大打折扣了。
安妮·萊博維茨《Clint Eastwood, Burbank, California》，綜合材料，36.6×36.4cm，1980年
而在面對從古至今大量從事繪畫創作的藝術家時，攝影藝術家似乎變成了少數群體。他們在二級市場中供應量及曝光率的低下，一定程度上導致了相應甚微的市場份額。
但在一級市場中，無論是於去年6月宣布代理美國時尚攝影師安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）的豪瑟沃斯，還是從高古軒的花名冊中挖掘了傳奇攝影師威廉·艾格爾頓（William Eggleston）的大衛·卓納，攝影在藍籌畫廊中的地位實則不容小覷。
威廉·艾格爾頓《Southern Environs of Memphis》，綜合材料，29.9×45.8cm，1969-1970年
綜上所述，儘管攝影在二級市場中屢遭「滑鐵盧」，但諸如安德烈亞斯·古爾斯基、沃爾夫岡·蒂爾曼斯、赫爾穆特·紐頓和理察·阿維頓（Richard Avedon）等人的作品依舊值得收入囊中。對於那些試圖通過攝影作品構建收藏體系的藏家而言，此時二級市場中的價格可以說是史無前例地「友好」，戰後及當代明星攝影師更是不二選擇。
理察·阿維頓《雕塑家阿爾伯特·賈科梅蒂》，綜合材料，20.5×20.5cm，1980年
而對於那些想要在其中進行炒作的投機分子來說，攝影作品或許並不能為你贏得如同繪畫一般的巨大收益。雖然攝影及其市場都具有兩面性，但作為塑造當代藝術的文化圖景和引導公眾發現不可見之美的關鍵所在，它的價值始終無法由單一的數字來詮釋。
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監製齊超編輯、文蔡雨彤
本文由《時尚芭莎》藝術部原創，未經許可不得轉載
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