阿格尼絲·德尼斯（Agnes Denes）《麥田——面對面》，1982年
二戰後，隨著消費主義興起，城市中一切藝術活動都難逃無孔不入的市場化巨浪。一些波普藝術家大力複製商業產品，乘著市場浪潮迅速走紅。而另一批藝術家則選擇逃離紅塵，回歸到遠離人間煙火的自然中進行藝術創作。在他們手中，風雨雷電、山川草木，皆可藝術。
習習谷風，維風及雨
蒂姆·諾爾斯《Weeping Willow on Circular Panel》，2005年
如何捕捉風的痕跡？英國藝術家蒂姆·諾爾斯（Tim Knowles）給出了一個富有詩意的答案。在《Tree Drawing》系列作品中，諾爾斯將畫筆固定在樹梢上，並在其前端架上畫布。當樹枝隨風搖曳，畫布上就留下了風運動的痕跡。
蒂姆·諾爾斯《Hawthorn》，2005年
蒂姆·諾爾斯《Three Peaks Balloon Drawing Project》，1991年
對於自然的探索是諾爾斯一生藝術創作的動力源泉。除了樹枝外，他還嘗試過用氣球和機械裝置來記錄風運動的軌跡。諾爾斯的創作完全由自然主導，充滿了隨機性和偶然性。我們很難說清楚，這些作品的創作者究竟是藝術家還是樹枝，抑或是那難以捕捉的風。
蒂姆·諾爾斯《Dragon Spruce》，2012年
蒂姆·諾爾斯《Weeping Willow on Circular Panel》，2005年
開卷長疑雷電驚
瓦爾特·德·馬利亞《閃電的原野》，1979年
如果說諾爾斯所捕捉的風的痕跡尚且可以放在美術館中觀賞，下面這位的作品可就不那麼「平易近人」了。瓦爾特·德·馬利亞（Walter De Maria）是大地藝術（Land Art）的創始人之一，其最知名的作品是《閃電的原野》。
瓦爾特·德·馬利亞《閃電的原野》，1979年
《閃電的原野》位於新墨西哥州南部一片時常出現雷電的高原。馬利亞在這裡埋下四百根不鏽鋼管，每到雷雨天氣，這些鋼管就起到了引雷的作用。列缺霹靂，雷霆萬鈞，這件規模宏大的藝術創作似乎在暗自用人工抗衡自然的力量。
瓦爾特·德·馬利亞《閃電的原野》，1979年
秩秩斯干，幽幽南山
美國藝術家麥可·海澤（Michael Heizer）擅長在荒漠上進行藝術創作。1970年，他與助手在美國內華達州開鑿了一條長約457米、寬約15米的河道，並命名為《雙重負重》。如此浩大的工程孤獨地棲身於荒野之中而無人觀賞，宏偉之外難免徒增悲涼之感。
麥可·海澤《雙重負重》，1970年
然而海澤本人卻說：「在沙漠中我可以發現一種未經污染的、平和的宗教般的空間，這是放置藝術作品的最佳地點。我的作品存在就夠了，不需要向任何人表明它的存在。」
麥可·海澤《雙重負重》，1970年
同樣以土地為創作載體的還有英國藝術家理察·隆（Richard Long）。熱愛旅行的隆常常在旅途中即興創作——在倫敦公園的草地上用腳印壓出線條、在玻利維亞用裸露的地面連成線條、在尼泊爾掃開落葉形成線條……理察·隆在荒無人煙的地方留下難以長存的藝術痕跡，似乎他的作品不是為人服務而是為大地創造的。
理察·隆《草地上的直線》，1967年
克里斯托和克勞德夫婦《包裹德國國會大廈》，1995年
看到上面這件作品，想必你已經猜到接下來要介紹的這對藝術家夫婦了。克里斯托和克勞德夫婦（Javacheff Christo & Jeanne Claude）的包裹藝術不僅以建築物為載體，自然地貌同樣是他們創作的場所。1972年，他們為美國科羅拉多萊福山谷掛起了一條窗簾——將一條重約八千磅的橙色尼龍布橫貫于山谷之中，命名為《峽谷螢幕》。
克里斯托和克勞德夫婦《峽谷螢幕》，1972年
之後他們又創作了《環繞群島》——在美國佛羅里達州沿海的11座島嶼上覆蓋粉紅色的遮雨布；《奔跑的柵欄》——在美國加利福尼亞州的馬林和索諾瑪之間架起一塊白色尼龍布。克里斯托和克勞德夫婦的創作工程浩大，且涉及到政治、法律、公關等多項複雜的工作。克里斯托也承認：「我們的創作幾乎立足於不可能的邊緣，道路非常狹窄，但這正藝術創作令人激動的地方。」
克里斯托和克勞德夫婦《環繞群島》，1983年
克里斯托和克勞德夫婦《奔跑的柵欄》施工過程
不同於克里斯托和克勞德夫婦以激進的手法改造自然原貌，英國藝術家安迪·高茲華斯（Andy Goldsworthy）使用自然物件作為創作材料，在保持原本生態環境的前提下使自然呈現本身美感。由於自然材料難以長存的特性，這些藝術品在創作完成的一瞬間便開始消亡。正如藝術家本人所言：「每一件作品生長、停留、腐爛的過程是充滿隱喻意的，這種稍縱即逝反映了我在大自然中所體會到的東西。」
安迪·高茲華斯《Ice, Each Piece Frozen To The Next, Around A》，1987年
草木有本心
對於我們這個農業大國來說，種地是一件稀鬆平常的事情。然而美國藝術家阿格尼絲·德尼斯（Agnes Denes）卻把種地變成了藝術。
阿格尼絲·德尼斯與她的麥田
1982年春天，德尼斯在紐約曼哈頓種下兩英畝小麥。四個月後，一片金色的麥田包圍了曼哈頓的寫字樓群。儘管這片麥田在收割之後就迅速消失在了紐約地價昂貴的城市結構之中，但德尼斯相信，「這個世界中心將會記得一片高貴的黃金田。」
阿格尼絲·德尼斯《麥田——面對面》，1982年
之後，她又在芬蘭的一座荒山上與11萬人一起按照黃金比例螺旋形狀種下了11萬棵樹，並將這件創作命名為《樹山——生活時間的太空艙》。參與該項目的每個人都簽下了一份保證書，聲明自己是一棵樹的監護人並會持續這項種植計劃。
阿格尼絲·德尼斯《樹山——生活時間的太空艙》圖紙
阿格尼絲·德尼斯《樹山——生活時間的太空艙》，1996年
德尼斯的這項種植計劃不僅因其規模宏大和雄心壯志而令人印象深刻，更是以深謀遠慮和長遠影響讓人頗受震撼。它不光是美學上的一種創造，同時也是以藝術家的身份去承擔重建環境的責任。
克里斯托和克勞德夫婦《漂浮碼頭》，2016年
上述這些藝術，或是轉瞬即逝，或是歷世長存，其實都在進行著人性與自然間微妙的對話。在20世紀的工業化、城市化和消費主義洪流中，它們無疑是一股「清流」，為這個忙碌的時代帶去了一絲自然氣息。
[編輯、文/韓晗]
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