今年的電視劇市場，似乎已成為樂子人的團建現場。
從開年《狂飆》開始，樂子人就開始亂飆，繞過第一男主安欣，直奔各大反派陣營，尋找快樂。在各平台的#一句話證明你看過狂飆#話題里，「什麼檔次跟我看一樣的電視」「吃飯坐小孩那桌」「安欣我沒有配合嗎」充斥螢幕，充滿快活的氣息。
4月仙俠劇《長月燼明》播出，樂子人繞過男女主的愛情，紛紛加入「歡門」（陳都靈飾演女二天歡），每天生產門主表情包，「錯的不是我，是這個世界」成為歡門信條，樂子人從女二角度對男女主的劇情展開解構。
到了暑期檔，樂子人又將《我的人間煙火》變成了「大家的人間煙火」，網友們主打「一集劇沒看，一個梗沒錯過」的心態快樂了一整個7月。劇集所兜售的主角、劇情、立意，「不幸」成為網友二創的素材，宋焰和許沁的變格文學散落在網際網路的每一個角落。
至此，一個全新的看劇物種「樂子人」誕生了，他們行走網際網路、打開電視劇，不為別的，就為找個樂子。
主創的意圖、電視劇主打的劇情、流量明星粉絲的戰鬥，一切紛擾似乎都與樂子人無關，他們的遊戲心態自帶絕對防禦屬性，可以閃避所有網際網路攻擊，他們厭惡控評話術，卻會因當事人的「破防」而更加興奮。
時代變了，觀眾的樂子人屬性集體爆發，並且已經出現「人傳人」現象，正在向更廣闊的觀眾群蔓延。擱在以前，路人觀眾最不敢惹流量的粉絲，現在樂子人通過「以暴制暴」的方式，用魔法打敗了魔法。
可以說，電視劇的風評從來沒有像今天這麼失控過，尤其是偶像劇。
在現實風/正劇風爆劇里，儘管樂子人也是「顯眼包」，但普通觀眾和樂子人、主創意圖和觀眾二創解構基本是可以共存兼容的。
比如人們對《狂飆》《漫長的季節》的觀看，對老劇《知否》《甄嬛傳》的一品再品，都是如此，大家能一邊感受王響的悲傷，一邊在樺林舞王身上找樂子；一邊學習明蘭的處事法則，一邊被「我父親配享太廟」的大娘子「笑死」。
偶像劇則是更容易激發樂子人叛逆心理的存在。如《長月燼明》《偷偷藏不住》《我的人間煙火》，基本都在不同程度上激發了樂子人的叛逆心理。一旦輿情走向和最初的創作設想不同，誰想要通過官方解釋讓這部劇「重回正軌」時，樂子人往往會掀桌。
在玩梗方面，樂子人們可謂使出渾身解數，團結了無數的路人盤觀眾，控評和話術都無處遁形、蒼白無力。其實，面對這樣的輿情，較好的公關方法是：大方接受、善於自黑，與觀眾同樂，說教、和觀眾對著干只會適得其反。
網際網路樂子人不僅存在於國產劇，而是存在全世界。
比如最近《芭比》和《奧本海默》海外同天上映，樂子人將這兩部電影畫風反差極大的電影進行了賽博拼貼，一手創造了「芭本海默」，關於這兩部電影的地獄笑話在Tik Tok上層出不窮，尤其是以《芭比》嘲諷《奧本海默》的，但後者欣然接受，並與樂子人同樂，兩部電影聯動營銷，票房雙贏。
但國產偶像劇面臨的問題是： 它即使能放下偶像包袱與民同樂，劇情也無法同時兼容「美夢建構與樂子解構」。
偶像劇如今的境遇，總體不太樂觀。一方面作為消費主體的女性觀眾女性意識愈發凸顯，對主角三觀和愛情模式的需求發生了微妙的變化；另一方面則來自於偶像劇生產的結構性問題。
能讓觀眾接受的通用偶像劇愛情模板大概可以總結為：女主要在愛中成長，而男主要負責去愛，包括能夠守護女主（愛的資格）、回應女主的愛（愛的能力）、然後忠誠。
要注意的是， 觀眾對仙俠、古偶，偏唯美的現偶、現實風的現偶，觀劇態度也有所區別。
離現實越遠，不會讓觀眾聯想到糟糕現實環境的古裝劇，便於觀眾進入夢境；而離現實語境越近，便要求製作方對男女主三觀、情感發展和家庭職業等給出更令人信服的邏輯與細節，因為性騷擾、PUA這些噩夢般的新聞幾乎如影隨形，令觀眾時刻高敏感觀劇，很難做美夢。
其次，國產偶像劇此前一直患有韓劇依賴症，隨著韓劇的轉型，國產偶像劇的進化有些停滯，更多地從兩類言情IP里借光，一類是古早言情作者的遺留改編小說，一類是正在生產中的晉江網文。前者的缺點是價值觀過時，後者的缺點則是低齡化，這都給編劇改編提出了更高要求。
另一結構性問題則是目前市場生態和做項目的邏輯導致。可以說，很多偶像劇都是「先有人再有劇」，比起劇本，具有市場號召力和流量的演員對一個項目的誕生影響更大。現實中，男演員更易出頂流，偶像劇市場對男主選角更加重視，但頂流男演員豈會甘心為她人做嫁衣？
於是，我們可以看到，有很多女頻文在頂流男演員/咖位更高男演員的加入下，變成了大男主劇。原本女頻言情小說里，男主的愛是為了女主完成成長，而到了劇里，女主全程襯托男主，主體性不復存在，兩人戲份也會發展顛覆變化，於是觀眾以「戀愛腦」為由憤而割席。
越是大項目偶像劇，被剝奪主體性的女主角色其實越多。反而無人在意的小項目，未走紅的男女主沒有戲份與番位之爭，也沒有偶像包袱，能與民同樂，有時候還會出一些讓觀眾認可的黑馬。
樂子人們以找樂為主，並不代表絕對正確，也不一定能開出有效藥方，但他們的解構和狂歡所折射的創作問題，還是值得重視。
【文/飛魚】
The End
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