創新才能激活美學傳統的當代意義
《中國文藝評論》月刊 2019年第6期
高建平
近代以來，中國學術總是被「中西」和「古今」這兩個大問題所困擾。如果說，這一問題在各種人文和社會科學中都普遍存在的話，那麼，它在美學中表現得就尤為明顯。
在古代中國，我們有一些通過回溯而被稱為「美學思想」的材料，而「美學」作為一個學科是通過從西方引進而建立起來的。18世紀中期，德國人鮑姆加登提出一個概念「Ästhetik」，後來在譯成漢字時，被定名為「美學」。而幾乎是同一時間，法國人巴托提出了「beaux-arts」的概念，這成為後來建立「現代藝術體系」的雛型，此詞後來被譯為「美的藝術」。這兩個概念分別成為現代美學的兩塊奠基石。除此以外，還有「審美無功利」「趣味」「天才」「想像」「崇高」等眾多的概念，在康德那裡被綜合進了一個完整的體系中，成為現代美學的雛形。到了19世紀，在席勒、謝林、黑格爾、叔本華和尼采等人那裡，經過一系列發展，從而使這門學科走向成熟。
這門學科到了20世紀初被傳入中國，由此開啟了真正學科意義上的中國美學的現代歷程。
一、走出「衝擊與反應」，走進文化之「網」
20世紀30年代，當朱自清為朱光潛的《文藝心理學》寫序言時，他的感覺仍是: 「美學大約還得算是年輕的學問，給一般讀者說法的書幾乎沒有；這可窘住了中國翻譯介紹的人。據我所知，我們現有的幾部關於藝術或美學的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進去。」 [1]這反映了當時人對這個學科的一般印象。當時人都認為，從國外引進了這樣一門學科，中國學術界主要是在學習。當然，與此前的幾本書相比，朱光潛的書要好得多。朱自清寫道，這本《文藝心理學》是，「全書文字像行雲流水，自在極了。他像談話似的，一層層領著你走進高深和複雜里去。他這裡給你來一個比喻，那裡給你來一段故事，有時正經，有時詼諧；你不知不覺地跟著他走，不知不覺地『到了家』」[2]。朱光潛在語言上很高明，很好地「化」了來自西方的「年輕的學問」，使中國人能「聽進去」。
朱光潛《文藝心理學》
20世紀80年代，朱光潛擔任中華美學學會會長，多次給一些在全國各地召開的各種美學會議寫去賀信。他的賀信中都有一個中心內容，號召青年要學外文。他所面對的，仍是這樣一個「西學東漸」的事實。說明在當時的背景下，仍然需要魯迅的「拿來主義」，通過「拿來」，建設好中國美學。
李澤厚在為「美學譯文叢書」所寫的序言中，提出「目前應該組織力量儘快地將國外美學著作翻譯過來。我認為這對於徹底改善我們目前的美學研究狀況具有重要意義。有價值的翻譯工作比缺乏學術價值的文章用處大得多。」[3]
「文革」的破壞，造成了新一輪的封閉。發展中國美學的研究，要再次從「拿來」做起。從20世紀80年代開始，美學在中國的發展，與這種引進和翻譯浪潮有著密切的關係。
然而，美學這門學科也有著它自身的「中國故事」。一些現代學科在非西方國家建立起來的過程，既體現了一些共同的規律，也有各種各樣的特殊情況，走著各自的道路。依照接受國的體量的大小、既有的文化和學術的發達程度，以及對自身傳統的堅持程度，學科發展會出現一些不同。同時，與西方語言的接近程度相比，在空間上的距離，政治上的機緣，都會影響這種傳播。既使在同一個國家，面對外來影響，不同的學者依其學術背景和學術個性不同，也有著各自不同的對外來影響的處理方式。
關於在近代社會中非西方國家對西方學術的引入，有一個一般性的表述，被稱為「衝擊與反應」。在西方出現的一些新的學科、觀念和方法傳到非西方國家之時，就對當時的文化產生衝擊，從而引起各種反應。
中國學術思想的現代化進程，也被人這樣描述。這種描述，在一定時期有著一定的道理。但是，這種模式忽略了種種複雜的具體情況，特別是「反應」一詞，隱藏著一種被動性。而所有的接受，都不可能完全被動，其中包含著不同程度的主動。
一般說來，「反應」至少可分為四種：
第一種是西方出思想，非西方出例證。西方的思想被認為是具有普適性，於是，有學者在非西方國家尋找例證，以證明這種思想如何普遍適用。包括美學在內的許多社會與人文學科曾經都是如此。人們認為，西方人所發現的，是美學、心理學和社會學的一般規律，它也適用於一些非西方國家。例如，在美學上，朱光潛在《文藝心理學》中所分析的「形象的直覺」說，認為「直覺除形象之外別無所見，形象除直覺之外也別無其他心理活動可見出。有形象必有直覺，有直覺也必有形象。直覺是突然間心裡見到一個形象或意象，其實就是創造，形象便是創造成的藝術。」[4] 這種思想有著明顯的克羅齊思想的痕跡。
再如，關於「心理的距離」的論述，來自英國心理美學的研究者愛德華•布洛的一篇論文《作為一個藝術因素和一個審美原理的「心理距離」》。[5]在此基礎上，朱光潛有所修正和發揮。布洛說，藝術要最大限度地縮小距離而又不失去它。朱光潛則主張「不即不離」，藝術要在「理想主義」和「自然主義」之間找到一個適當的位置，即不能太抽象，也不能太現實。[6]
其他如「移情說」和「內摹仿」的論述，也是如此。從當時在歐洲流行的美學學說開始，聯繫其他歐洲重要美學家的觀點，再與中國古代的一些思想相匹配。由此寫出來的書，既有西方的觀點，也有中國人所熟悉的一些觀點，更有大量中外文學藝術作品的例證，將一些重要的美學理論融化到全書的論述之中，相互配合，使讀者有親切感。
這種用中國的例證來證明西方理論的做法在那一時期曾經相當流行，在推動學術進步和社會發展方面起過重要的作用。
第二種是西方出方法，非西方出對象。將一些研究西方的對象所形成的方法，移用到非西方的對象上去。例如，在語言學上，套用西方的語言學研究方法，研究非西方語言。例如，馬建忠的《馬氏文通》運用了拉丁文的語法構建古代漢語的語法。作者在《後序》中提到：「斯書也，因西方已經有之規矩，於經籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在，而後童蒙入塾能循是而學文焉，其成就之速必無遜於西人。」[7]後世的研究者指出了這本書的許多不足之處，但在語法學界，這本書的開創之功，是所有的研究者都承認的。在這本書之後，有許多語法學的著作問世，其中影響比較大的，是黎錦熙的《新著國語文法》。這本書運用英語的語法，構建了現代白話文的文法。對此有很多人批評。原書於1924年出版，黎錦熙自己後來在1951年也寫道：「《新著國語文法》的英文法面貌頗濃厚，頗猙獰。」[8]
馬建忠《馬氏文通》
語言學界圍繞以馬建忠和黎錦熙所代表的學者構建的語法，曾進行過熱烈的爭論，作過嚴厲的批判。他們的書的確是在削足適履，對漢語的實際考慮不夠。這些批判當然是有道理的，但是，一部中國語法學史，仍然是要從他們寫起。無論是他們的著作所提供的內容，或者是他們的著作作為批評的靶子的意義，對於中國語法學的建立和發展，都具有無與倫比的價值。
再如考古學，把西方考古學中所取得的經驗移用到非西方的考古對象之上。考古學家李濟在美國哈佛大學學習人類學，裴文中在法國巴黎大學學習古人類學，夏鼐在英國倫敦大學學習埃及學，他們將所學的方法，運用到中國考古學研究上來，都取得了巨大的成就。
美學也是如此。朱光潛在寫作《詩論》時，就借鑑了英詩的分析方法，對漢語詩歌進行分析。
朱光潛《詩論》
在20世紀上半葉，中國的許多人文學科的研究者都具有這方面的特點。許多學者通過橫跨兩個文明圈，引來了新的研究方法，獲得了一批突出的研究成果，促成了這些學科在中國的建立。方法具有普遍意義。儘管當對象不同之時，我們要依據對象來調整方法，但首先要引入，其次才是在研究過程中對方法進行調整。
第三種是尋找與西方的相通之處，以證明中國與西方在學問上殊途同歸。這是基於這樣一個信念，認為文化是人類生活的反映。不同民族、不同國家的人，儘管在文化上有著種種不同的表現，如語言、生活習俗、歷史文化觀念、價值觀，但歸根結底，又有許多相同之處。錢鍾書認為，「東海西海，心理攸同」。他在《管錐篇》中，用大量的例子證明這一點。當人們致力於尋找「同」的時候，就能找到「同」。正是這些相同之處，使人與人、文化與文化之間可以相互溝通，相互理解。從這個角度找證據，我們可以在不同文化中找到許多相似之處。
錢鍾書《管錐篇》
第四種則與前一種相反，努力尋找文化間的不同，從而看到各自的特點，致力於論述中國文化與西方文化不同的特點，從而強調東西方的差異和對立。例如，宗白華致力於說明中西繪畫的對立，認為中西繪畫各有不同的空間意識和造型方式。[9]
這四種，從某種意義上講，都是「衝擊與反應」的表現，或者說，是在「衝擊與反應」時代對文化間關係的不同認識而已。這些觀點、立場和做法，都從屬於時代，在那個時代具有歷史進步性，也具有重要的學術意義。我們不必用今天的眼光，在其中「辨明是非」，繼續陷入到一種無解的爭論之中。
「衝擊與反應」是一個席捲全球的大過程，在不同的民族和國家，由於自身的條件不同，表現各不相同；在不同的學科，由於各自所研究的對象不同，也有著種種差異。我們過去認為，前兩種，即西方出思想、非西方出例證，和西方出方法、非西方出對象，由於是從西方的理論和方法出發來進行研究，因而具有強烈的西方中心主義色彩。而後兩種，即尋找與西方的相同點與不同點，則已經走出了西方中心主義，具有將中國文化與西方文化進行比較的特點。但實際上，這後兩種也是在西方中心主義的語境中形成的。
尋找相同點，是以西方思想為綱，在非西方尋找對應物。這些對應物也許能夠找到，也許找不到。只選擇一些所能找到的例證來推導，證明中西相同，獲得的結論必然是偏頗的。其實，即使找到，尋找的出發點和所尋找的樣本仍是由西方確定的。
尋找不同點，也是一種以西方為普遍性，而以非西方為特殊性的思路。任何中西二元對立性的尋找，如果放在世界的眼光看，仍是以西方為中心和標準，各自尋找不同之處，從而形成由「西方」和「其他」的對立所構成的世界。例如，中國學者尋找「中國」與「西方」，印度學者尋找「印度」與「西方」，所有的「其他」，包括日本、韓國、俄羅斯、伊朗，阿拉伯世界、撒哈拉沙漠以南的非洲，都在尋找自身與「西方」的不同。於是，中國人講兩部史，一是中國史，一是西方史；或者中國文學史，西方文學史；或者中國美學史，西方美學史；或者中國文明史，西方文明史。各門學科都有兩部史，一部是中國的，一部是西方的。如果我們去一些非西方的外國，就會發現，這是一種普遍的現象。許多國家，例如前面說的日本、俄羅斯、印度、伊朗等，都在講兩部史，即西方史與自身的歷史。於是，全球與地方的關係，被理解為「西方」與自身的關係，從而形成一種以對抗西方中心主義的姿態實現的西方中心主義，並且使得西方中心主義在對抗中得到深化。「其他」只是「西方」的補充，儘管是以對立形式出現的補充。
關於世界文化結構的想像，必須克服西方中心主義。更好的設想，不再是這種以西方為中心的放射性的想像，而是建構一種無中心卻又相互聯繫的，或者說是網的想像。世界以網的形式聯繫在一起，而非以某種文化為中心而眾星拱月。從放射性的想像到網的想像，是歷史的發展。過去曾經具有某種合理性的對文化間關係的理解，到了今天就顯得過時，要被新的想像模式所代替。
二、傳統的另一個義項與它如何出場？
在「衝擊與反應」的模式之中，「衝擊」來自從西方開始的現代化浪潮，以及由此出現的觀念、制度、思想、學科、方法等從西方國家向非西方國家的傳播。
由「衝擊」所引發的「反應」，正如前面所說，方式是多種多樣的。同一句話，聽的人不同，接受到的信息會不同。同聽一節課，班上的同學吸取到的知識也不同。同一個知識傳播的過程，在不同的文化中，也會產生不同的「反應」，從而形成不同的做學問的方式。也正是由於有這個過程，各種複雜性才會產生，從而使包括中國在內的諸多非西方國家的現代化過程呈現出豐富多彩的樣貌。前面所說的種種處理中西關係的態度和立場，就是這一過程的體現。
這裡所說的「反應」，主要是指來自傳統的反應。世界各不同的民族，都各自有著不同的傳統。在一定程度上甚至可以說，傳統就是文化本身。世界各文化是平等的，但文化有強有弱、有高有低、體量有大有小、傳承時間也有長有短，這些都決定了「反應」的強度和性質。例如，美洲的印第安人文化，澳大利亞的土著文化，時間雖然悠久，但沒有文字，工藝和製造能力也比較弱。這種文化在西方文化衝擊面前，缺乏抗擊力。一些文明古國，例如印度、伊朗、阿拉伯世界，在面對西方文明衝擊時，抗擊力就強得多。日本、韓國和中國等東亞國家，由於語言上不屬於印歐語系，轉化起來就更有障礙。不管這些文化之中是否曾經出現過各種諸如「全盤西化」或「脫亞入歐」的意願，傳統的「反應」仍會頑強地表現出來。
傳統文化的狀態，文明發展的程度，對「反應」方式的形成，具有極重要的決定性的意義。與這種決定性的意義相比，學者個人在與西方文化相遇時所採取的姿態是微不足道的。
其實，「反應」這個詞的使用，本身就有可質疑之處。如果我們進一步分析的話，就會發現，「反應」一詞本身就暗示諸種非西方文化在面對西方文化衝擊時所具有的被動性。這種想像，是將非西方文化看作某種靜態物。只有在西方文化的衝擊下才動了起來。例如，那種關於「靜止的東方」的想像，對東方文化和社會結構永恆性的稱讚，就是由此產生的。有人發明一種「超穩定結構」的表述，設想東方的社會制度總是穩定不變的，只有西方來了，才會發生改變，這都是「衝擊與反應」想像模式所造成的結果。
由此，非西方文化的「動」，只是「被動」，是在西方推動之下的「動」。在近代，一些非西方國家通過引進一些西方的思想、文化和學術，實現了自己的現代化改造，這種改造呈現出在「推動」之下才「變動」的現象。在很長的時間裡，我們對中國的想像就是如此。中國人奉行「天不變，道亦不變」的宗旨，直到近代，才發現「天」變了，世界大勢不同了，因此「道」也要相應地跟著變。
還有一種情況，是「傳動」。一些非西方文化所具有的一定程度的主動性就是如此。近代日本扮演著「傳動」東亞文化的角色，使得在文化上「東洋」成為「西洋」的鏡子。日本通過自己的改革，給其他東亞國家作出了示範；日本人通過將西方的概念譯成漢字，使其他東亞國家也用同樣或類似的漢字來對這些概念進行翻譯；日本通過經濟、政治和軍事實力的展示，迫使其他東亞國家也意識到只有走上革新圖強之途，才是救國救亡之道。這種「傳動」，更加凸顯出非西方國家的被動之「動」。亞洲四小龍在經濟上的成功，也對中國的改革開放起過推動作用，而中國改革開放的成功，也在影響著其他一些周邊國家。
然而，我們對傳統的這種理解，有著一個根本的錯誤。傳統這個詞，可以表示一套有文字或沒有文字記載的習俗、禮儀、道德、風尚，它們傳承數百年甚至可以追溯到千年之前。這個詞也常常用來表述與「現代」相對的意義。當我們講「傳統」與「現代」要融合發展時，含義是很明確的。「傳統」就是舊的，「現代」就是新的。人們可以過「傳統」節日，穿「傳統」服裝，城市裡有「傳統」街區，可到這些街區中品嘗「傳統」小吃，這裡的「傳統」二字，都表示「古舊」。我們還可以說，一個人的性格和生活態度很「傳統」，某種行事方式很「傳統」，舉行了一場「傳統」婚禮，都是表示與「新潮」相對立，這只是傳統的一個義項。傳統還有另一個義項，指具有傳承關係的系列。當我們講英美哲學的經驗主義傳統、分析哲學傳統，或者歐洲大陸哲學的理性主義傳統，以及思辨哲學的傳統，都是既回溯過去，又包括當下，又指向未來的。同樣，我們說某種思想屬於馬克思主義傳統之時，也是一種前後傳承關係，既指向過去和現在，也指向未來。這時，傳統與現代就不再是相對立的詞。傳統是一個系列，一種傳承關係，一個活物。現代成為這個系列中的一段時期。
「衝擊與反應」的模式，基於這樣的想像，將非西方文化看成是某种放在那裡的現成的東西，推一推，就動一動，不推則不動。實際情況並非如此。每一種非西方文化都在走自己的路，面對西方文化無所不在而又日益強烈的影響，尋找著自己的生存之道。
那種認為非西方文化處於靜態的想法，只不過是歷史學家的錯覺而已。文化總是在動，在尋找出路。當外部環境所提供的可能性變多，變得複雜之時，其內部的運動也就變得更加激烈。「衝擊與反應」模式將這一切都簡化了，只是站在西方的立場，從遠方來看這一大過程。
面對外來的衝擊，可以是被動地接受。這時，被衝擊者想進行文化的置換，又在實際上不可能實現。這種被動之動，所造成的結果只能是破壞性的。傳統無法割斷，就像人無法換種一樣，按照一個模式進行全盤的轉變，只能帶來災難性的結果。
非西方文化面對外來的衝擊，還可能會出現強烈的文化反抗，並由此形成一種激烈的排外態度。這看上去具有主動性，但只是一種偽主動性，是文化選擇中的非理性態度。
文化間的關係，要從放射狀的想像，轉移到網狀的想像上來。地球是圓的，文化有著地域性，並依照這種地域性形成相互之間的聯繫，因此而構成網狀的結構。這種轉移，既包括要克服前面所說的四種反應方式，也包括這裡所說的如何實現主動性。是否主動，以及為誰主動，這是當代的一個大問題。
文化間的相互聯繫，還要考慮它們依託什麼來聯繫。這就導出文化中的「我是誰？」的問題，我們可以說，過去決定現在，這在一定程度上是正確的。文化之間，本來就是一種相遇關係。文化各自獨立發展，並各自形成自己的傳統。文化之間是有差異也是要保持這種差異的。對文化的差異，要持「和而不同」的態度。但同時，文化之間還要相互學習，要持「見賢思齊」的態度，或者說，「各美其美」之後，還要「美人之美」。
單單說到這一點還是不夠。當我們說傳統就是文化本身時，這就既包括它的過去，也包括它的現在。當下的處境和需要，永遠是最重要的。傳統並非外在於我們的某種東西，而是內在的要求。我們在行事時，遵循傳統，是將傳統理解成一些教條。而另一方面，傳統是人本身。人們所使用的語言，所受的教育，所習慣的行事方式，所具有的視野，其本身就是傳統。
在這裡，再次出現了著名的教育的循環問題。教育者都是受教育的，那麼誰來教育教育者？人在傳統之中，人又要創新傳統。那麼，創新的動力來自何方？傳統之所以是傳統，而不是「遺產」(物質的與非物質的)，是因為它還活著，依靠自己的力量，而不是作為被保護的文化標本而存在。馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》中指出，打破教育者要受教育的循環，是依靠「環境的改變和人的活動的一致」的「革命的實踐」[10]。傳統之所以能活著，仍是由於「實踐」。是這種處於傳統之中的人的自主的實踐，而不是像「遺產」那樣作為科學研究的「標本」。
這時，就有了另一種視角，傳統是現代找回來的。當代人面對各種問題時，要尋找資源作為依託，從而形成自己的身份和立足點，這時，傳統就進入了現代人的視野。從這個意義上講，傳統就成了工具。由此，我們獲得了新一層的關於傳統的理解。
三、文化的未來向度與實踐指向
傳統呈現出多種意義。它可以是作為文化底色出現的傳統，也可以是作為資源出現的傳統，更重要的是，作為一個思想文化的生命樣態出現的傳統。傳統就是這樣出場的。傳統不是一種天然存在物，不是「就在那裡」。傳統影響現代社會，現代社會也需要傳統。傳統的出場，是當下社會實踐的需求。
前面在批評「衝擊與反應」的模式，並指出「反應」的被動性時，我們引入了傳統，指出要以此為立足點，實現文化間的對話。的確，「過去」是一個很好的依託，據此可以在對話中實現文化的發展。由此，可以說是「過去決定現在」。這就像人一樣，「我就是我所具有的一切」，這是一個認知。但是，如果只是持這個認知來理解文化間的對話和碰撞，就只有「變」與「不變」兩種選擇。既有的一切都是「常量」，只有外來的因素才是「變量」。這時，就只能出現主張改變的激進主義和不改變的保守主義。文化上的二元對立觀，會導致無解的局面。激進主義與保守主義戰成一團，現實的實踐被抽空，當下的需要被「超越」，隔空對戰，卻忘了為什麼要戰。「不爭論」就是要在這方面休戰，回到現實的實踐上來。
我們的思考還可以有另一個向度，即未來的向度。對於個人來說，不僅過去決定現在，而且未來也決定現在。固然，「我是我具有的一切」，或者說，「我的傳統決定了我的現在」，但同時，我還是「我想要成為的那個樣子。」這是說，我的未來，或者我對未來的期盼，我的人生目標，也決定著我的當下。
文化是一個活物。所有的活動，都活在時間之中。一個人不僅是在通常的意義上活動在時間中，即有一個時間刻度記載這個人的生死，而且是在最深記得的意義上活在時間中。人要在每一個時間做屬於這個時間的事，不能太早，也不能太晚。15歲結婚，就太早了，45歲結婚，就太晚了。原因就在於時間是內在於人的生命歷程中的。一個人25歲獲得博士學位，是青年才俊，前途無量，65歲才獲得博士，儘管也可以安慰說「朝聞夕死」，但那不過是安慰而已。對文化的考察也是如此。我們講中華三千年或五千年文明，梁啟超以及「五四」那一代人就講「少年中國」。少年有未來，文化也有未來。一個文化對待未來的態度，對自身未來前景的期盼，為這種期盼所作的努力，都是屬於當下的。這一切都決定著我們對該文化當下狀態的考量。一個文化是生機勃勃，還是死氣沉沉，要由它的發展態勢所決定。發展的能量還沒有完全釋放出來，或者正在釋放，就證明該文化還年輕，發展的能量已經釋放殆盡，就說明該文化在衰老。
走出「衝擊與反應」的模式，走向交流對話模式，如果要獲得內在的驅動力，就是要將未來的向度加入進來。人總是面向未來的，一切資源都是為未來作準備。對於個人來說，如果沒有明天，一切金錢的儲蓄都沒有意義，一切知識的儲備也沒有意義。對於一種文化來說，如果沒有明天，一切建設，一切發展都沒有意義。實現了這個視角的轉換，有些問題就好理解了。
這就引出了我們的問題：主動性從何而來？有一種想像是，我們靜態地站在一個地方，面對東南西北而來的風發力。那你想幹什麼？這種發力等於不發力。這時，我們就將一種文化當做是一座雕像：是石頭、青銅的，還是塑料泡沫的、橡膠充氣的？前者抗風能力強，後者抗風能力弱。但問題的關鍵不在於此。並不存在一個靜止不動的傳統，等待外來的力推動它，使它發生改變，使它從傳統變成現代。個人總是在行進之中，對於行進中的個人來說，無所謂東南西北風，而只有順風、逆風和側風。這就像海上航行的帆船，要善於利用這些風，把帆調到一個角度，借風而行，文化傳統也是如此。只要傳統是活的，就是在行進之中，被未來所引領。文化是在變化的世界之中，在各種侵擾、擠壓面前，走著自己的路。
文化永遠是一個過程。從哪裡來固然重要，但到哪裡去更重要。未來是什麼？對未來有什麼期待？在這方面的思考，永遠應該占據著中心的位置。
四、結語
文化總是處在發展過程之中。未來的向度又對傳統的激活起決定的作用。我既是我已經成為的事實，同時也是我想要成為的樣子。我的過去決定了我的現在，同時我的未來也在形塑我的當下。
因此，我們要多維度地思考中國美學。當代中國的美學有三個資源，即古代美學的資源，外國美學的資源，以及20世紀以來所形成的現代美學資源。這已經構成了我們的常識。有人拒不承認其中的某一項，這是他們的美學陷入迷茫或偏執的根源。本文所要強調的是，這個常識還有一個最重要的遺漏，即美學的發展還有另一個向度，即面向未來的向度。我們用什麼樣的美學服務當代，引領未來，以求在世界美學上占據一席位置？這應該成為我們關注的中心。我們要用這一向度，來激活傳統，並尋找美學新的生長點。
保存傳統本身，不應成為目的。要把焦點放在創新上，在此基礎上，吸收各方資源。學術上的血統論、基因論是錯誤的，是誤國誤民的。用學術上的中國性壓倒學術上的實踐性，是故步自封，是危險的。中國的美學家，不能滿足於僅在世界上說一點中國古董。即使說古董，也要說出當代意義來。更重要的是，要從傳統汲取資源，引領當代美學的發展，或者更確切地說，是為著未來而吸納傳統的資源。
[1] 《朱光潛美學文集》第一卷，上海人民出版社，1982年，第326頁。
[2] 《朱光潛美學文集》第一卷，上海人民出版社，1982年，第328頁。
[3] 李澤厚：《「美學譯文叢書」序》，見Ｈ. G. 布洛克《美學新解——現代藝術哲學》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年，第1頁。該序言同時出現在這一套叢書的每一本之首。
[4] 《朱光潛美學文集》第一卷，上海人民出版社，1982年，第19頁。
[5] Egward Bullough, 「 『Psychical Distance』 as a Factor in Art and an Aesthetic Principle」, in Edward Bullough, Aesthetics: Lectures and Essays. London: Bowes &Bowes, 1957, p. 94.
[6] 高建平：《「心理距離」研究綱要》，見高建平：《西方美學的現代歷程》，安徽教育出版社，2014年，第241頁。
[7] 馬建忠：《馬氏文通》，商務印書館，1998年，第13頁。
[8] 黎錦熙：《新著國語文法》「今序」，見黎錦熙：《新著國語文法》，湖南教育出版社，2007年，第15頁。
[9] 宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎》，原載中央大學《文藝叢刊》，第1卷，第2期，1934年10月出版。引自《宗白華全集》第二卷，安徽教育出版社，2008年，第141-148頁。
[10] 馬克思：《關於費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972年，第17頁。
*作者：高建平 單位：深圳大學美學與文藝批評研究院
*選自《中國文藝評論》2019年第6期文章