病毒讓人們彼此隔絕，衝突卻並沒有因此舒緩。
街頭暴力、大國摩擦、底層失業、經濟停擺......
每一天都是考點的2020年，從未讓人如此深刻地感受到：
歷史，並不一定是進步的。
這一點，放在電影行業同樣適用。
所以，2020年關於中國電影最好笑的段子也就誕生了。
「有人說'疫情讓中國電影業倒退三十年'。」
「我心想還有這等好事。」
這條豆瓣廣播不出意外地被刪除了
時光機倒帶至三十年前，也就是上世紀八九十年代。
彼時，人們正從政治浩劫的震驚中醒來，批判過去、重認自我成為創作主旋律。
隨即資本主義的大潮襲來，商業與藝術日漸矛盾，民族寓言與私人記憶形成分野。
那是中國電影最有表達自由，最有藝術自覺的一段時間——
恐怖片里有人念詩（《夜半歌聲》1995），小學生與外星人對話（《霹靂貝貝》1988）；
一不小心有露點鏡頭，台詞辛辣不可想像。
78班（第五代主力）狂攬國外大獎，87班（第六代主力）迂迴於地下......
若疫情真的可以讓中國電影倒退三十年，相信熱愛電影的人都會發出心的呼喚：
求求了！
01 走向世界
每當日韓電影在國際舞台上發光發熱，中國電影總是最被刺痛的那一個。
今年年初，看著奉俊昊捧著奧斯卡獎盃笑得像個豐收老農，中國影迷心裡，除了羨慕也難免酸楚。
也只有回到三十年前，中國電影才能自我安慰：
咱祖上也是闊過的。
自1988年，張藝謀憑藉《紅高粱》擒得柏林金熊，成為首個征服歐洲三大電影節（坎城、柏林、威尼斯）的中國電影人起，盛況一直綿延到2000年之交。
在最佳影片、最佳導演、最佳演員等海外大獎的核心獎項上，中國電影幾乎年年都有所斬獲。
第五代導演雙子星，張藝謀拿完金熊拿金獅（兩次），陳凱歌則補缺了中國電影史上唯一一座金棕櫚。
華語演員里，葛優首摘坎城影帝（《活著》1994），張曼玉首擒柏林影后（《阮玲玉》1992）。
夏雨（《陽光燦爛的日子》1994）和鞏俐（《秋菊打官司》1992）分獲首位威尼斯影帝與影后。
其中鞏俐不小心還「集郵」了歐洲三大電影節最高獎的女主角（《紅高粱》、《秋菊打官司》、《霸王別姬》）。
在世界影史上，她是繼費里尼御用男主馬塞洛·馬斯楚安尼之後，第二位達此成就的演員。
還有香港的王家衛，台灣的侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮等，所獲榮譽不一而足。
那時的電影圈，彼此幫襯又互相競爭。
張藝謀給陳凱歌攝像，婁燁和王小帥互相客串，侯孝賢為楊德昌抵押房產。
電影不再是政治的附庸，而成了一代人對歷史身份和文化身份的確認。
成為一群理想青年推翻上一代、開啟新紀元的成人式。
第五代旗手陳凱歌和張藝謀
台灣新電影運動旗手吳念真、侯孝賢、楊德昌、陳國富、詹宏志
思想的噴射，語言的革新，讓中國電影在國際影壇上形成一股氣候。
一次又一次實現零的突破。
相比如今，中國導演多陪跑，中國明星成毯星的淒切，八九十年代的熱鬧幾乎不可複製。
02 共同繁榮
電影是時代的產物。
80年代的文化思潮，90年代的商業浪潮，是中國電影人得天獨厚的水與空氣。
帶領中國電影突破戲劇式表達的第五代率先與國際接軌，盛名在外。
但八九十年代的精彩，除了被過度談論的第五代，少不了其他幾代電影人的共同書寫。
第三代代表人物 謝晉，被視作中國最會講故事的導演。
1986年，評論家朱大可一紙檄文《論謝晉電影模式的缺陷》，尖銳地指出其創作中的「道德煽情」、「固守傳統」、「迎合強權」。
引發了文化界關於謝晉電影的大爭鳴，被認為預示著謝晉時代的結束。
但大爭鳴期間拍攝的 《芙蓉鎮》，還是被眾多觀眾視作他的藝術巔峰，甚至是很多人心中「中國最好的電影」。
文革期間的人物群像，命運浮沉，構建出本民族的史詩氣質。
有深沉的政治反思；
有心蕩神搖的性欲描寫；
最難忘的，還是那句「活下去，像牲口一樣活下去」背後所顯示的人的韌性。
故事通俗，但境界不俗。
第三代超越時代的局限，用政治運動的悲劇反襯人性的強音。
各方面都很成熟的《芙蓉鎮》，成為80年代反思電影的一座高峰。
同年，謝晉提攜過的女弟子——第四代女導演 黃蜀芹，也拍出了生涯最佳影片 《人·鬼·情》。
知名影評人戴錦華評價其道：
「在當代中國影壇，可以當之無愧地稱為『女性電影』的唯一作品。」
程蝶衣以男兒身扮虞姬痴戀霸王，秋雲以女兒身化鍾馗捉鬼。
性別認同和戲夢人生的相似主題，少不得讓人要拿它與《霸王別姬》相提並論。
但不比後者的史詩感和戲劇性，兩者的氣質完全不同。
秋雲通過扮演男人獲得了世俗的成功，但是她卸下妝變回女人時，卻無法得到幸福。
黃蜀芹以戲曲蒙太奇等更加心理化的呈現手法，通過女藝術家扮演男人來逃離女性命運的一生，來關照現代女性的身份困境。
如果說現在的很多女性電影是用虛張聲勢的矛盾對立和口號，來取悅女性群體。
那麼，《人·鬼·情》的女性意識，則是片中那根湊近了看才能看到的針。
這跟釘無疑是傳統性別權力對一個「不正經」女人的教訓
它並不激進，也無毀滅的快感，而是扎進肉里的隱隱刺痛——
當女性審視自我時，就能感受到的刺痛。
1994年，第五代集體交出自己的封神作品。
陳凱歌拍出了《霸王別姬》，張藝謀拍出了《活著》，前一年則有田壯壯的《藍風箏》。
同為第五代的 黃建新， 那時還不拍主旋律獻禮片，而是拍政治諷刺片的一把好手。
他的《背靠背，臉對臉》，通過文化館館長這種芝麻小官的官位之爭，映射出中國人的人際政治。
官場上，代館長王雙利施弄權術擠走新上任的老馬和小閻，而不知自己只是上級晉升路上的一顆棋子；
家中，一家之主王雙利夾在妻子父親之間兩難，賢妻誘使公公獻出自己的棺材本，慈父則想把孫女致殘再讓兒媳生個帶把兒的。
可謂政治即生活，生活即政治。
官場失意的王雙利試圖通過生二胎來擁抱家庭幸福、自我安撫。
但在一個人際關係已然被政治思維扭曲的環境里，人的精神註定永遠無法被安慰。
相繼在94年附近問世的，還有第六代婁燁的處女作《周末情人》，以及管虎的處女作《頭髮亂了》。
青春愛情、搖滾樂隊、暴力犯罪成為他們故事中的共同元素。
戴墨鏡的王志文和甩長發的耿樂，比賽扮酷。
搖滾噪音，嘶吼出都市年輕人的迷惘和憤怒。
沒有第五代生逢其時的幸運。
以張元為代表的第六代逃離主流官方話語和審查體制，以流浪的姿態徘徊於地下王國，尋求自己的突圍之路。
他們拒絕第五代的民族寓言，只對身邊的人和事感興趣。
他們堅持獨立製片，小成本、手持攝影、邊緣人敘事成為顯著標誌。
相比於前幾代創作的某種集體性，第六代已經變得難以歸類，風格分散。
第六代之後，中國電影很難再形成「代」的說法，世界影響力也漸趨微弱。
但無論是第五代，還是第六代，在如今資本與審查的雙重夾擊下，回歸主流是他們唯一的生存方式。
大師拍主旋律，第六代商業化，中國電影越來越安全，越來越正能量。
03 想像與尺度
1989年， 一部「兒童不宜」片引發了不可思議的觀影狂潮：
影片當時一票難求，平時才幾毛錢的票價，被炒到六塊錢一張。
這項70萬小投資的內地最早獨立製作，最後創下近5倍的票房盈利。
它便是我國首部立體聲恐怖片—— 《黑樓孤魂》。
在反對封建迷信的文藝創作方針下，《黑樓孤魂》的重要影史意義便在於，它頭一次清晰地出現了「鬼」的形象。
而所謂的「鬼」，不過是一個眼珠子會轉動的爛布娃娃。
時過境遷後，觀眾只覺得挺萌
但該片上映之後，國產片就被規定：不得再出現鬼的形象。
它也成為電影局批示的第一部也是最後一部「兒童不宜」的電影。
鑒於特殊的國情，國產恐怖片最後一般都要告訴觀眾：鬼是假的。
《黑樓孤魂》於是把它歸結為一群精神病人在醫院裡講的一個故事，結尾的鏡頭全是各種顏色的藥片。
導演梁明這樣解釋這個收尾，「十年文革之後，每個人都需要吃藥」。
而那句台詞——「國家病了，何況人呢」，擱現在看只會讓人驚嘆「怎麼過審的」。
變態邪典也可以拍得很文藝。
新版《紅樓夢》拍得鬼魅陰森、讓人不適，這絕不是李少紅臨時起意或者譁眾取寵。
早在她的處女作 《銀蛇謀殺案》里，她的文藝邪典氣質就已經暴露無疑。
一代偶像賈宏聲，邊聽披頭士的Let it be，邊用毒蛇咬殺衣著清涼的美女。
電鑽鑽手、電梯碾人、玻璃插肩、死屍按快門......花式虐殺手段和重口場面讓人倒吸涼氣。
牆上驚現露點肖像，地鐵偶遇中國有嘻哈，T台走來長腿模特隊，開放的新時代又潮又詭異。
賈宏聲飾演的變態連環殺手，在想像中完成了自己的英雄反殺，而現實里只是悽慘地飲彈自盡於電影放映機旁。
在男同學們沉醉於政治寓言和時代批判之際，第五代文藝女青年李少紅則少有地聚焦了慾望都市中邊緣、孤寂而脆弱的心靈。
正是這部大膽出格的處女作，為李少紅贏得了日後電影的獨立執導權。
1988年，張國立、葛優、梁天在北京開了一家3T公司——「替人排優、替人解難、替人受過」。
無業游民操著共產黨的心。
這一年，電影圈頻繁使用王朔的語言。
米家山執導的《頑主》，只是王朔小說改編電影的四分之一（其他還有夏鋼的《一半是海水，一半是火焰》，黃建新的《輪迴》以及葉大鷹的《大喘氣》）。
1988，由此稱為「王朔電影年」。
它貢獻了「朋友有兩種，可以性交的和不可以性交的」等譫妄之語；
惡搞了文壇、嘲諷了德育、譏諷了孝道、質疑了父輩；
更貢獻了中國影史上最cult的T台秀。
T台上，少女模特、京劇花臉、地主地主婆、貧農、資本家、紅衛兵、健美小姐、迪斯科舞者、解放軍、國軍朝著觀眾徐徐走來。
京劇花臉捂眼不看裸露的現代少女，地主與貧農相互咒罵，紅衛兵對資本家和封建殘餘高揚拳頭，解放軍舉槍圍剿國軍敗將。
他們一開始勢如水火，到最後又群魔共舞。
一場走秀，將中國的歷史進程、內在對抗和混亂荒誕，生動凝練地展示了出來。
王朔的不正經，讓我們看到了諷刺喜劇的解構力量和新鮮魅力。
04 喜劇的勝利
1989年的政治動盪，被視為80年代理想主義的終結。
90年代，商業片成為中國電影的最終出路。
而喜劇片，無疑是商業類型的最大贏家。
「1997年過去了，我很懷念它。」
當葛優在《甲方乙方》里說出這句緬懷過往的念白，卻和馮小剛一起開創了賀歲喜劇的新時代。
同樣改編自王朔小說，和《頑主》玩弄相似的概念。
卻因為更誇張、更捧腹、更溫情，而具備了更吸引觀眾的商業性質。
投資600萬，最終票房3600萬，《甲方乙方》為中國電影市場成功普及了檔期的概念。
後續的《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》繼續著商業上的成功。
葛式小人物+京味兒貧嘴的馮氏喜劇，給當時陷入低迷的中國電影市場打了一劑續命針。
同樣地，90年代疲態初現的香港電影，也要靠喜劇救市。
1992年，香港年度十五大賣座影片中周星馳占了七個，並且前五名都被周星馳包攬。
其中《審死官》打破香港電影票房紀錄，還為周星馳奪得一個影帝。
因此，1992年也被成為「周星馳年」。
周氏喜劇，象徵著香港電影最後的混亂中的生機——
高效的拍片效率，本土特色的主題，絕對號召力的本土明星。
葛優、周星馳，無疑是中國影迷心中的最後神話。
無論是葛優的都市喜劇，還是周星馳的港式無厘頭，喜劇都可視作一種折中主義。
在搞笑與商業里暗藏幾分辛辣與悲劇性，不失為社會批判的最後防線。
反觀今日之喜劇，全是湊段子的低級幽默，靠賣雞湯總結中心主旨。
當市場上充滿了相聲、小品、綜藝、雞湯式喜劇，是言論尺度的收縮，也是創作者的墮落。
賀歲檔的風光一去不復返後，喜劇終於也再難掌握中國電影市場的總舵。
如今，中國電影連賣笑，都要靠電影之外的網絡段子了。
你最懷念哪個階段、什麼樣的中國電影？
犯罪分子 丨埋伏
少談正能量，中國電影才能放飛想像！
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