詹姆斯·惠斯勒 (James Abbott McNeill Whistler)《Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket》，布面油畫，60.3×46.6cm，1872-1877年
在這個被稱為「視覺文化」的時代，人們被大量的圖像、影像包圍著。藝術作為「視覺」之首，引領、反映了時代文化。可若藝術品撇開附加價值，僅為審美服務，它是否還有相同的價值？
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「 為了藝術而藝術」
人們普遍認為「美」的層次取決於背後的深度，而不是客觀的表象。從史前山洞繪畫的記錄價值，到歐洲宗教藝術的道德維護價值，再到現代藝術激起人們反思及反映社會問題的價值，藝術在歷史上起到的作用是難以衡量的，可藝術本身作為一個獨立產物還有存在的價值嗎？
詹姆斯·惠斯勒《Nocturne: Blue and Gold-Old Battersea Bridge》，布面油畫，68.3×51.2cm，1872-1875年
長久以來，外觀一直作為藝術品的附加條件，其必須搭建在「內涵」的基礎之上。但在19世紀，法國文學界創造了「為了藝術而藝術」一詞，為形式美在藝術界占領了一席之地。
該思想的擁護者認為藝術具有其自身價值，審美價值的判斷不應與其它領域的內容混為一談，而應從藝術本身的利益角度出發，將藝術從道德、宗教、政治等主題中剝離出來，以保證視覺的「純粹性」。
弗雷德里克·雷頓（Frederic Lord Leighton）《The Maid with Golden Hair》，布面油畫，83.2×61.6cm，1895年
藝術似乎有史以來第一次從「意義」和「責任」的重擔中解脫出來，獲得了自由。這一觀念受眾面極廣，從文學界出發得到了文藝評論家沃爾特·帕特（Walter Pater）和奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）等作家的支持，還得到了詹姆斯·惠斯勒和弗雷德里克·雷頓等畫家的擁護。
但丁·加百列·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）《La Ghirlandata》，布面油畫，124×85cm，1873年
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「 新的起點 」
如果說英國唯美主義承襲了「為了藝術而藝術」的精神：聲稱「美」是藝術的決定性特徵，而不是「更深的」社會政治意義。那麼，形式主義則將這一精神推到了更準確、具體的位置。
在這樣一步步的推動之下，藝術走向了抽象。這意味著形式美的價值不僅僅被藝術界承認，並且成為獨立的創作手法，使人們站在了新的起點。
巴尼特·紐曼《Black Fire I》，布面油畫，289.5×213.3cm，1961年
馬克·羅斯科（Mark Rothko）《No.5/No.22》，布面油畫，297×272cm，1949-1950年
當我們在美術館時，也許常常無法理解某些形式主義或抽象主義的繪畫。但事實上，它們反而是最「標準」，最接近「真相」的作品。
為了達到最標準的美，藝術家首先做的就是去除作品中分散注意力的元素。抽象藝術大師瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的作品《構成第七號》（Composition VII）就是一個完美的典範。他將構圖簡化為了顏色、線條和形狀的排列。
瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）《Composition VII》，布面油畫，200.6×302.2cm，1913年
瓦西里·康定斯基《Delicate Tension.No.85》，紙上水彩、墨水，35.5×25cm，1923年
除了去除畫面中「多餘」的部分，藝術家們還提倡表現手法的「純」。他們把圖像和文學分開，拒絕在繪畫的同時敘述故事，使畫面僅為審美服務。
皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）《Composition II in Red, Blue, and Yellow》，布面油彩和紙，59.5×59.5cm，1929年
風格派運動的代表藝術家皮特·蒙德里安與康定斯基出發點相同，但手法更為激進。他將原色放置在大小不同的網格上，作品中的每一筆都落在平衡、精確的位置。
傑克遜·波洛克《Full Fathom Five》，用油彩釘子、大頭釘、紐扣、鑰匙、硬幣、香煙、火柴等在畫布上創作，129.2×76.5cm，1947年
傑克遜·波洛克、漢斯·霍夫曼、巴尼特·紐曼和馬克·羅斯科等藝術家都致力於創造更純粹的抽象，使作品脫離上下文、隱喻和內涵。此時，藝術作品不再具有代表性和喚起共鳴的特性，而更加抽象和富有表現力。
漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann）《Terpsichore》，布面油畫，152.4×115.6cm，1958年
漢斯·霍夫曼《Pompeii》，布面油畫
，214×132.7cm，1959年
由此一來，人們對藝術品的價值衡量也有了新的標準。顏色、線條、構成和紋理，這些元素成為了藝術評論家用來檢查和分析藝術品的基本標準。如果一幅畫的價值不足，那是因為該畫家未能在形式上達到完美的標準。
瓦西里·康丁斯基《Squares with Concentric Circles》，紙上水彩、水粉和蠟筆，23.8×31.4cm，1913年
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「 一切的根基」
事實上，形式美一直在藝術中扮演著重要角色，它不僅僅能為自身辯護，還能為不同領域的藝術作品辯護。羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）是一位攝影藝術家，他的作品因涉及同性和情色話題，在藝術界一直備受爭論。
羅伯特·梅普
爾索普《Self Portrait》，1983年
他的作品展「完美時刻（The Perfect Moment）」在辛辛那提州當代藝術中心展出時，反對該展覽的人向法院發起了猥褻訴訟，而辯方證人則引用了藝術史上對美學的正規標準贏得了訴訟，一位藝術評論家還利用古典主義的黃金分割法為作品正名。
羅伯特·梅普爾索普《Thomas》，48.9×48.7cm，1987年
梅普爾索普自己也表示：「完美意味著你不會對攝影作品提出任何質疑。在我所拍攝的某些照片里，你真的沒法再移動那片樹葉或那隻手」。由此可見，形式美在藝術中一直是不可缺少和至關重要的一個標準。
羅伯特·梅普爾索普《Iris and Zinnia》，50.8×40.6cm，1984年
當然，「為了藝術而藝術」這樣的概念一直以來都不乏反對的聲音，構成主義和戰後恢復的概念藝術、波普藝術等態度都與之相悖。藝術在某種程度上的確很難與生活中的其它問題分開存在，大多數人認為用客觀標準來判定藝術品的價值是很難的。
巴尼特·紐曼《Untitled》，1960年
形式的美顯然是可以獨立存在的，它與藝術品背後的「深度」具有不同的價值，它們相互包含、影響。形式美既是在歷史上對藝術的思考方式，也是觀畫形式。藝術到底為了什麼？它能怎麼看？這些問題還是交給觀眾自己來思考吧！
[編輯、文/林子]
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