空間是畫面非常重要的元素。
東西方繪畫在沒有交匯的時候，各自的空間觀發展得都很成熟，有完全不同的面貌。不過，伴隨著文化之間的交流與碰撞，這兩種截然不同的空間觀開始相互滲透，今天，我們用圖解的方式來探討一下這方面的問題。
簡單地說，寫實性油畫的空間觀建立在焦點透視的基礎之上。焦點透視是利用「近大遠小」的視錯覺發明的一種畫法。
看下面這張照片，你會覺得遠處的房子很小，近處的房子很大，然而，那只是錯覺，遠處的高樓實際上也是龐然大物。
我們來看看油畫中的近大遠小。
油畫中的近大遠小
在這張畫中，我用黃色線條標示出三棵樹的高度，用紅色線標示出三個騎馬人的高度。最遠的人和樹很小，最近的人和樹要大很多。
油畫與照片中近大遠小的規律是一樣的。
「近大遠小」有一個關鍵的知識點，就是——有縱深感且相互平行的線都消失到一點，這個點就叫消失點。
消失點可以有無數個，不過大多數畫家一般只會以一個消失點為主。
街道透視圖
在這張街景照片中，街道上的電車軌道、馬路旁的台階、樓房門窗的縱深線是相互平行的，所以都向畫面內延伸到一個消失點。
西方油畫家正是利用這個規律，才能畫出建築的立體感。
油畫透視圖
在這張油畫中，屋檐、門窗、台階的縱深線都是相互平行的，也都向畫面內延伸到一個消失點。
所以，寫實油畫的畫面效果類似於照片。
焦點透視的效果在室外建築上最明顯，不過，要注意的是，焦點透視並不是只存在於室外建築。
在寫實油畫家的眼中，無論是在室外還是在室內，無論是風景、人物、還是靜物，畫面上所有的東西都會產生近大遠小的透視變化，大到一棟房子，小到一張凳子，都是如此。
油畫室內場景透視圖
這張油畫室內場景近大遠小的透視效果沒有室外那麼強，因為房間內的空間深度有限。不過，規律是一樣的，屋頂、窗戶、桌子、椅子、牆上畫框的縱深線是平行的，所以也都向畫面內延伸到一個消失點。
總結一下：用焦點透視的法則畫畫，就是把靜止站在一個地方看到的東西如實畫下來，畫里的時間和空間像是瞬間定格的世界，所以古典油畫的效果跟照片很相似。
關於中國畫的空間觀，大多數人接受的說法是——中國畫採用散點透視。
「散點透視」的概念是有爭議的，古代中國沒有這個說法，這是現代人根據西方的透視科學原理安在中國畫領域內的，不能完整地說明中國畫的空間觀。
不過，「散點透視」的概念流傳廣，對於大眾來說易於理解，咱們姑且將學術爭議放置一邊，先用一用這個不完美的概念。
散點透視的視角很自由，可以跨越時空，就像是一個人邊走邊看，最後將不同角度看到的畫面集中到一張畫上。
《桃花源圖》的作者是明朝的仇英，畫的是陶淵明所著《桃花源記》的故事。
《桃花源圖》局部 仇英 明朝
《桃花源圖》局部 仇英 明朝
這張畫將漁夫發現桃花源洞口、走進桃花源、與桃花源內的人相遇、受邀做客等等不同時間發生的事情全部畫到一張畫上。
看這張畫就像是在看電影一樣，觀眾隨著長卷的展開，邊走邊看。
《百花圖》的作者為清朝畫家惲南田，畫中有幾十種花——水仙、月季、碧桃、鳶尾、玫瑰、荷花、海棠、芙蓉、百合、雛菊、梅花等等，春、夏、秋、冬四季的花卉都有。
《百花圖》局部 惲南田 清朝
《百花圖》局部 惲南田 清朝
《百花圖》局部 惲南田 清朝
《百花圖》局部 惲南田 清朝
惲南田將四季花卉集中到一張畫上，也使這張畫跨越了時間與空間的界限。
相對而言，山水畫與花鳥畫在跨越時空時，空間轉換的問題不難解決，不同地點的山水景致切換不會讓觀眾有不適感，不同季節的花卉搭配在一起，看起來也沒什麼違和感。
最難的是人物畫場景空間的切換。
《韓熙載夜宴圖》的作者是五代南唐顧閎中，畫中畫了南唐高官韓熙載晚上在家裡大宴賓客的場景，畫家將不同時間的活動巧妙地安排到一張畫上 。
開卷部分是「聽樂」，韓熙載正在和眾賓客聽樂伎彈奏琵琶，穿紅袍的是重要的客人——當朝狀元郎粲。
第二部分是「觀舞」。韓熙載親自打鼓，給正在跳舞的寵姬王屋山伴奏。
既能將這兩個場景的空間隔開，又起到連接作用的，是屏風。
在屏風兩側，男子與樂伎一站一坐，男子屬於「觀舞」部分的人，樂伎屬於「聽樂」部分的人，屏風將這兩人連接起來，也就連接了兩個畫面，這樣，全卷畫面便完整了。
不過，雖然二人離得很近，但是背對背沒有交流，並且將目光分別導向了各自所屬的畫面，起到分割畫面的作用，這樣既連接又隔離的安排真是太巧妙了！
第三部分是「休息」，韓熙載正坐在榻上洗手，幾個姬妾則陪伴左右。
「觀舞」與「休息」的銜接就更別具匠心了——沒有藉助東西作為道具，只是用了兩個人。
一個侍女正托著盛酒的盤子往「觀舞」的人群中走來，一個樂伎則扛著琵琶往「休息」的人群中走去。二人行走的方向將兩個畫面分隔開，但是二人回頭的動作又將兩個畫面統一到一起。
這種空間切換的技巧最隱晦，也最高級。
第四部分是「清吹」，韓熙載正坦胸露懷坐在禪椅上，一邊搖著扇子，一邊凝神聽幾個樂伎吹笛。
將「休息」與「清吹」這兩個空間銜接起來的又是一道屏風。
屏風在真實的室內空間中本來就有分隔、美化、協調的作用，選擇屏風來切割與連接畫面，是選擇了一個最恰當的道具。
第五部分是「送別」，韓熙載正揮手示意，似乎在與客人告別，他右手拿著鼓槌，好像對晚宴的結束還意猶未盡。
將「清吹」與「送別」這兩個空間銜接起來的，還是屏風。
或許是為了呼應主角韓熙載對夜宴的戀戀不捨，也或許是為了與第一處分割畫面的處理手法有所區別，這次屏風兩邊的人有了交流。
男子的身體面向「清吹」的空間，女子的手指向「送別」的空間，這兩個動作將兩個畫面分隔開，二人回頭交談的動作又讓兩個畫面有了銜接。
在《韓熙載夜宴圖》中，不同時空的場景切換既清晰，又委婉，讓觀眾在欣賞的時候沒有絲毫的違和感，這種「潤物細無聲」的手法，是顧閎中高明的地方。
總結一下：用散點透視的法則畫畫，可以將不同空間與不同時間自由地組合在一起，畫中的時空是流動的，而不是像焦點透視那樣瞬間定格的時空。
如果說用焦點透視畫出來的油畫像一張大照片，那麼，用散點透視畫出來的畫就像一部微型電影。
明清時期，西方繪畫傳入中國以後，中國畫的空間處理手法有了一些改變。
清朝宮廷畫師郎世寧是一個會畫油畫的天主教傳教士，他來到中國以後，學會了工筆畫的技法，不過，他的空間觀仍然是建立在西方焦點透視基礎之上的。
判斷一張畫是否是焦點透視，最簡單的方法就是——看看有沒有消失點。
《正月觀燈圖》透視圖
黃色的線是焦點透視的透視線，由此可見《正月觀燈圖》這張畫毫無疑問用到了焦點透視，只不過消失點在畫外，比較隱蔽。當時的郎世寧還無法合理的處理遠景（紅色線條標示），所以遠景用的是散點透視。
我們再看看地道的中國畫——《清明上河圖》，對比一下。
畫中標示的黃色線是有縱深感且相互平行的線。
在散點透視中，這些線條是相互平行的，如果從焦點透視的角度來看，這些黃色的線在遠處會消失到一點，下圖是按照焦點透視改造後的畫面。
通過《正月觀燈圖》與《清明上河圖》的對比，相信你對焦點透視悄悄跑進中國畫有了清晰地認識吧？
冷枚也是清朝宮廷畫家，在當時學西方畫法的中國畫家中，他是拔尖的，我們來看看他是怎麼學焦點透視的。
《十宮詞冊頁》透視示意圖
冷枚的焦點透視有不少缺陷，黃色的線是正確的透視線，藍色的線是錯誤的透視線，冷枚畫錯的地方還真不少。
現代中國畫家對焦點透視的運用比古代中國畫家熟練得多。
北京畫院青年畫家王冠軍的作品中就用過不少焦點透視。
《錦瑟年華之多雨季節》透視示意圖
王冠軍《多雨季節》中用到的不僅是焦點透視，還是焦點透視中比一個消失點難度更大的兩個消失點。
不僅東方藝術受西方藝術的影響，西方藝術也受東方藝術的影響。
自印象派與後印象派以後，西方大多數油畫家逐漸從古典走向現代，徹底顛覆了傳統的寫實畫風，引發印象派改變的一個重要因素是「浮世繪」。
「浮世繪」是日本畫的一種形式，早期日本畫深受中國畫的影響。
古典日本畫透視圖
在這張日本畫中，標示為紅色的線是有縱深感且相互平行的線。如果按照焦點透視的規則，這些線會消失到一點，如果按照散點透視的規則，這些線會相互平行。
毫無疑問，這張日本畫的空間關係是散點透視。
我們再來看看西方油畫家們是如何學習浮世繪的。
梵谷曾經臨摹過很多日本浮世繪作品，這對他創作風格的形成有很大幫助，可以說，沒有浮世繪，也不可能有後來享譽世界的梵谷。
西方油畫家受浮世繪的影響以後，他們的畫面開始不再受焦點透視的束縛。
莫奈沒有焦點透視的風景畫
從莫奈的這張描繪火車站的油畫可以看出來，焦點透視已經不復存在。
在日本畫影響西方繪畫的同時，西方繪畫同樣也影響了日本畫。
學焦點透視的日本畫
這張日本畫中便有消失點，用到了焦點透視的方法。
東方與西方繪畫的空間觀相互滲透以後，東西方藝術的面貌也變得更加撲朔迷離，要想透過迷霧看清真相，回頭看看演變的歷史過程，便能清明幾分。抽象的藝術理論對廣大美術愛好者來說，未免枯燥，且不易懂，「圖解」是我探索的一種表述方式，如果讀者有什麼意見和建議，歡迎留言討論。