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妖靈精怪、神鬼靈異故事從古至今都是很大一部分人的心頭所好。從心理的角度上講，喜歡看恐怖片的人，追求的是與恐懼感同步而來的顫慄快樂。但假如我們追溯過往，蒲松齡的《聊齋志異》簡直就是古代書生大型爽文現場。
裡面的女鬼非但十分賢惠，甚至常常結伴送上門來。從聶小倩到貞子，古今兩代人看鬼怪故事的「爽點」迥然不同。然而稍加思索我們不難發現一個問題：為什麼從古代小說到現代恐怖片，鬼大多數是女性形象呢？
電影《倩女幽魂》中王祖賢出演的聶小倩
中國的鬼怪傳說源遠流長，從魏晉時期的志怪小說，到唐傳奇、宋話本、元雜劇為主的傳承路線，再到明清時期市井小說達到興盛巔峰，有一條較為清晰的發展脈絡。不過這一切的源頭，都要追溯到上古時期的神話傳說。
炎黃二帝、大禹治水、后羿射日等等我們耳熟能詳的故事，就是作為全體中國人共同記憶的民族神話傳說。在這一部分神話中，主角往往是如古希臘神話中的諸神一般擁有超能力的「神」。
2001年香港電視劇《封神榜》中的楊戩
上面的例子舉的都是男性神，自然也有女神。補天的女媧，瑤池的西王母，都在此列。然而接下來，神話的發展開始有了微妙的變化。嫦娥奔月，給原本只會射日的羿加了一場感情戲，牛郎織女、董永與七仙女等「愛情神話」接踵而來。
這些新生代故事中，主角不再生來自帶神力——神與人的距離被極大地拉近了。像嫦娥是因吞食仙丹成神的凡人，而牛郎與董永則是與神仙發生關係後獲得神力的凡人。在民俗及文化學者的定義中，此類故事被稱為「仙話」，即「仙」是通過修煉或者種種奇遇至於不朽的人。
頤和園中《牛郎織女》的彩繪壁畫
我們可以看出在原始母系社會階段，女性的地位是高於（牛郎織女）或者至少平等於（伏羲女媧）男性的。「人神戀」的故事不僅為後世「人鬼戀」提供了一個參考模板，更促進了「鬼」這一概念的誕生。
到了漢代，《禮記·祭法》中記載：「大凡生於天地之間皆曰命，其萬物死曰折，人死曰鬼，此五代所不變也。」從這個官方定義中我們可以看出，先民們開始思考人死之後「魂歸何處」的問題，於是引出了「鬼」這個概念。
在一開始，「神鬼」之間並沒有那麼清晰的分界線。《墨子·明鬼篇》中記載：「古之今之為鬼，非他也，有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而為鬼者。」也就是說，一切看不見摸不著但又能左右人們生活的神秘力量，都可被解釋為「鬼神之力」。
南宋畫家李嵩畫作 骷髏幻戲圖
再接下來神鬼兩個概念的分化，就與我們前面所提的問題有著莫大的聯繫了。
我們的社會發展到階級分化明顯的時期後，統治階級通過禮樂制度、宗教文化等等手段來馴化人心，鞏固統治。在「鬼神」領域，就有一部分鬼被漸漸地上升為「神」。
首先是逝去的統治階級領袖人物，「人死曰鬼」，那如何突出統治階級的地位呢？帝王家死，不能叫「鬼」，應該上升為「神」。於是「神」逐漸與「天」、「帝」等概念融合，慢慢深入人心。
雍正帝祭先農壇圖卷
另一方面在民間，階級制度的完善也催生出宗族觀念以及祖先崇拜的思想。既然帝王家死後稱神與其他神佛一起受祭拜，那自己家的祖先逝後也受祭拜，自然也不能叫「祖先鬼」了，應該改稱「祖先神」。
那好了，大家都稱神，誰來當鬼呢？
在這裡，我們的先祖製造了一個十足羅生門的觀念：你看自己的祖先是神，別人看你的祖先是鬼；別人家的祖先對於他們來說是神，對於你來說則是鬼。怎麼理解？很簡單，你所祭拜並會反過來庇護你的就是「神」。
中國安徽 盛大的祭祀活動
所以在中國民俗中有「不入有新喪者家門」，以及家裡有喪事之人不可隨意拜訪他人的傳統。這正是因為我們傳統觀念中將他家喪者視為不詳的「鬼」的緣故。當然啦，我們不可能對著別人說「誒你家祖先是鬼我家祖先是神」這種話，因此在這上面也做不了文章。
那後來市井傳說中的「鬼」要從哪來？
有一個關鍵詞，叫「孤魂野鬼」。受人祭拜者稱神，那鬼豈不就是無人祭拜者嘛。所以有後代祭祀的人可以「成神」（當然沒有那麼神），但沒有後代祭祀的人在傳統觀念中是要徹底變成所有人眼中的孤魂野鬼的。
中國祭祀「孤魂野鬼」的中元節普渡祭典
順著這個思路，我們就可以理解為什麼「不孝有三，無後為大」了。因為這個「家族香火的延續」，說到底是關乎老爹老母親還有列祖列宗成神還是做鬼的切身利益的呀。在宗族系統中更苛刻的一點是：這個「後」還必須是男丁。
所以在這種大背景下，父權社會中的男性三妻四妾子孫成群，追求的是「財丁興旺」（古代生男孩子稱「出丁」）。只要妻妾中有一個生出男丁延續「香火」，他們就不至於「淪為野鬼」。女性就沒有那麼簡單了，嫁不出去、生不出來、生不出男孩……在這個程序流程中只要有一環出現問題，女性就會成為沒有辦法進入族譜，沒有辦法接受祭拜的「女鬼」。
所以從一開始，整個社會架構及鬼神定義的體系就對女性極不友好，直接導致了「女鬼」基數遠高於「男鬼」。
電影《倩女幽魂》劇照
儘管女性社會地位下降的原因導致了民俗及文化上的種種桎梏，進而奠定了女鬼故事較多的基礎。但是在後續的發展中，還是充滿了無數的有趣變化。
首先是女鬼形象的變化。
東漢應劭的《風俗通義》中「汝陽習門亭鬼魅」一篇，講述了一則行人路遇女鬼的故事：一名為鄭奇的人遇到美婦人請求同行，晚間到了習門亭留宿。亭卒看到後警告他說此地「賓客宿止多死亡，或亡發失精」，然而鄭奇堅持與美女上樓共宿。
隔日亭卒上樓，發現鄭奇已走，而留在床上的竟是一幅枯骨。走出數里地後，腹痛難耐的鄭奇也暴斃身亡。這是古代將女性寫成害人鬼怪的開山之作，而此後千年來，文人墨客筆下的女鬼故事便層出不窮。
《畫皮》也是流程甚廣的女鬼故事
有趣的是僅過了一個戰亂的三國時期，到了晉朝《搜神記》中女鬼的形象便迎來了360度大轉彎——《搜神記》中充滿了女鬼與人間男子相愛的故事，《紫玉》、《王道平》、《漢談生》等等故事中的女鬼美麗、善良且多情，一反人們常識中的害人女鬼形象。
清代蒲松齡筆下的《聊齋志異》可以說是將女鬼形象推至巔峰的一部作品。「肌映流霞，足翹細筍，白晝端相，嬌艷尤絕」的聶小倩，「啟門延入，則傾國之姝」的蓮香，「容華絕代，笑容可掬」的嬰寧，無一不是待人極好的良善女鬼，而且在聊齋原著中，這幾個故事都是「大團圓」結局。
1987年電視劇《聊齋》中高建華飾演香玉一角
另外一點是女鬼形象的豐富。
從魏晉至唐傳奇，文人墨客寫遍了人鬼戀的還魂重生故事，寫遍了申冤復仇的陰司型女鬼故事，又創造了肉身與魂魄分離的離魂型閨秀故事……再往後的發展，他們又衍生出了「女精怪」這一類型的故事。
所謂「精怪」，已經脫離了人變成的鬼的範疇，而是動植物甚至尋常生活中的物件都可以變身成的鬼怪故事。這其中流傳最廣影響最大的應該就是「狐妖」一角了。
以狐妖傳說為素材的現代動畫片《狐妖小紅娘》
《聊齋志異》中的《蓮香》一篇，講的便是一書生與狐妖加女鬼三者的糾纏故事。書生先遇狐妖，後遇女鬼，二者皆騙他自己是尋常人。然而日夜操勞之下書生「神氣蕭索」終至臥床不起。
過程曲折反轉多次不表，但結果竟然是狐妖兩次「攜藥」救回了本得鬼症將死的書生，而最終狐妖與女鬼皆在因緣巧合之下借屍還魂與其幸福地生活在了一起……《聊齋》中類此故事甚多，堪稱明清時期「爽文」巔峰。
女精怪的加入，極大地豐富了「女鬼」這一類型故事的講述。但是細究起來，精怪這一類型其實是如《西遊記》中孫行者那一聲「嘚！妖精！」所指的妖物而非人魂鬼魄。
到了近代，「女鬼」形象進軍影視行業也就順理成章了。
而另一個重要的原因是女鬼長頭髮將臉部表情遮住的造型，會引起更加強烈的未知感從而造成恐懼感。所以男性角色想要在恐怖片中造成同等效果的話，往往需要像小丑一般塗上油彩或者通過戴面具、罩袍等道具來造成未知感。
綜上所述，很多不敢看恐怖片的觀眾，其實可以嘗試了解中國古典志怪小說中的這些荒誕中映射人情世故的小故事。說不定因此喜歡上鬼怪故事也不一定呢。
參考文獻：
雲南大學碩士學位論文 《魏晉南北朝志怪小說中的「鬼」形象研究》文/廖霞
山東大學碩士學位論文 《中·韓兩國女鬼形象變遷的比較研究》文/ 於靜
首都師範大學碩士學位論文 《<聊齋志異>中的女鬼群像研究》文/耿斌
中國古典小說 《聊齋志異》 蒲松齡
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