寅次郎喜劇與阿滿喜劇的電影素材紮根於現實的土壤，常採用平民日常生活中的小事作為故事素材，將平民生存問題、戀愛問題展現在熒幕中。
比起社會發展、政治制度等大事件，平民更加關心生活、事業、結婚等與自己生活息息相關的小事。
山田洋次與張剛都擅於抓住平民所關注的話題，運用日常瑣事為素材，由小見大地展現平民生活中的憂與樂。
如《望鄉篇》圍繞著寅次郎想要「出人頭地」以回報故鄉的叔嬸，從而得到鄰里的肯定為線索展開故事，總是遊手好閒、不務正業的寅次郎在經歷了叔叔病重、妹妹櫻花的痛斥後做起了「炸豆腐」的正經工作。
「滿頭是汗、渾身都是油的勞動者，和裝模作樣、遊手好閒的人相比，誰更偉大？」
作為櫻花點醒寅次郎的核心台詞，其實敘述了大部分平民所遭遇過的人生困境，隨著年齡日漸增長，生活的物質條件卻沒有得到改善，有些人庸庸碌碌一生，看似做了很多事情，實際上卻碌碌無為，找不到人生的方向。
張剛導演的《大驚小怪》中梅阿滿作為一名人民教師，被學校派遣到外地辦事，在旅途中經歷了一系列倒霉事件：
排隊買票被保安誤認為黃牛、住旅店時隔壁房間被拐賣的女性走錯房、偶遇滿口「性開放」的女學生、同行的旅伴小胖沉迷於賭博，皆是80年代鼓勵個體經濟發展和兩性思想關係解放後所暴露的社會問題，旅程中所展現的情節貼近平民生活，真實再現了平民的生活面貌與難題。
同時，總計七十三部的寅次郎喜劇與阿滿喜劇影片都是圍繞著市井風俗生活進行全景式展現，這種平民視角在兩大導演的電影中從影片素材的選擇以及平實鏡頭的運用中體現出來，在兩部系列喜劇中，沒有宏大的敘事方式，常常採用市民的日常生活作為故事素材，真實生動。
在環境素材的設置上，兩位導演都力求真實。不論是演員造型還是室外真實環境的設置，在對細節的處理中均體現出一絲不苟的藝術追求。
寅次郎總是身著肥大的廉價西裝和寬大帽子，手上拎著泛黃掉漆的行李箱。「阿滿」為了符合人物的平民形象，身著皺巴巴的衣服、不系牢襯衫的第一顆扣子，背著破舊的文件包，以人物的著裝烘託人物性格特徵，達到參與敘事的效果。
寅次郎喜劇與阿滿喜劇中少有宏大華麗的場面，大部分場景都是日常生活中的情境，展現真實場景下真實人物的生活狀態，
許多出鏡道具已經掉漆泛黃，充滿了「時代」的痕跡
。
在這種充滿真實氣息的環境中，小人物的生活與命運有了紮根的土壤，人物的塑造也就有了鮮活的形象基礎。
在鏡頭語言上，不論寅次郎喜劇還是阿滿喜劇，基本上都沒有快剪輯、多景別的鏡頭。人物拍攝多以最接近人眼所看到的、表現真實的中近景別為主，鏡頭語言平緩。
即使進展到了劇情有衝突、矛盾的階段，也不會用頻繁的景別切換、蒙太奇去強化視覺衝突，而是以客觀中立的固定鏡頭進行記錄。
通過鏡頭內部的人物表演去表達某種情緒，傳達喜劇效果，延續的依舊是平民化視角。
同時，平民喜劇中所蘊含的階級流動的真實也在寅次郎喜劇與阿滿喜劇中展現出來，打破了傳統劇情片中對於一夜暴富、窮小子最終抱得美人歸等不切實際、鏡花水月般的假想。
阿滿喜劇中的女性，或是有著纖細身材、溫柔嫻靜等符合中國傳統審美的特質，或是有著新奇、超前的觀念，阿滿在面對這些女性時，總會或多或少暴露出一些性格上的短板和缺陷。
《想入非非》中的修腳工丁阿滿，因為有驚人的酒量，所以被鍾科長聘請為「陪酒專員」。
丁阿滿在聲色場中認識了歌手陳阿美，陳阿美誤以為丁阿滿是富有的大老闆，於是對阿滿十分熱情，阿滿也在阿美的關心中逐漸淪陷。然而，當陳阿美得知了阿滿的真實身份時，便毫不留情的離開了他。
寅次郎喜劇中寅次郎單戀的對象，大多帶有老師、千金小姐、醫生等身份符號，這些都是被大眾所廣泛認可的、相對體面的社會身份。
因此無論阿寅在影片中花費了多少精力去搭訕聊天，提供幫助贏得好感，都無法改變自己漂泊在外居無定所的小商小販身份，所以結局都以這些女性回歸律師、醫生等職業的（前）男友身邊，寅次郎孤獨地離開為終章。
在踏上未知的新旅途路上，
寅次郎總是從容的把自己可笑的荒唐事加以美化作為引人關注的談資，
自己消費自己所經歷的苦難，映射現實中大部分平民所經歷的生活現狀。
張剛所拍攝的阿滿喜劇深受寅次郎喜劇的影響，主角都是胸無大志、隨遇而安的小人物，也都會在困境之時與某一位姑娘邂逅。
其中尤以《想入非非》中的丁阿滿最為典型，從演員長相到性格都與寅次郎有著極高的相似度。
兩位導演也有著將喜劇拍給平民看、為人民帶去歡樂的相同創作理念。基於相同的創作理念，兩位導演的電影均呈現出輕喜劇的喜劇類型，喜劇電影天然具備的商業性，也使得兩位導演在矛盾的處理上大多較為婉轉，不會如正劇一般尖銳。
阿滿喜劇在矛盾衝突情節中以人物的滑稽打鬧、誤會出糗將矛盾性消解，如《大驚小怪》中旅館住店段落，被拐賣的姑娘小英晚上起夜誤進到阿滿房間裡，被丈夫誤會從而爆發出一場「捉姦」鬧劇，住店的路人紛紛跑到阿滿的房間門口看熱鬧，你一言我一語地將氣氛推至白熱化。
這一段落沒有著重展現「危機」，而是將大篇幅的敘事重點放置在了阿滿面對房間裡突然出現的女性時的手足無措、言語緊張上。
寅次郎喜劇電影中大多是以言語體現衝突，寅次郎總會在此時展現出他的糊塗性格，以荒誕的舉止或言語消解矛盾。
《好夢成空》中寅次郎意外中獎，本想藉此請家人參加「夏威夷豪華旅行」，卻被無良的經紀人騙去全部錢財，一場鬧劇之後寅次郎為了保全顏面只能躲在家裡，此時到達了劇中極具矛盾性的環節，為了消解矛盾，增強喜劇性，寅次郎在家中遇上了小偷，隨即上演了一場抓小偷不成、反被小偷戲弄的鬧劇。
不論是阿滿喜劇還是寅次郎喜劇，攜帶商業屬性的喜劇電影都希望隱藏其深層次的對立結構，因為對立結構所傳遞的矛盾性會破壞觀眾流暢的觀影體驗，導致商業訴求受損。
因此，它們皆以一種儀式化的、符合觀眾想像的「團圓式結尾」消弭了深層次對立結構所傳遞的複雜性。
從整體上看，
阿滿系列與寅次郎系列皆從傳統喜劇小品中汲取喜劇性養分
，基於相同的創作理念，導演出聚焦同一階層、同一類型的喜劇片。
同樣的，基於輕喜劇的表現特徵，善於以轉移敘事重點的方式消弭事件矛盾性，保持喜劇風格。