何鏡涵的「寫意樓閣山水」：「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來」

北京畫院美術館為何鏡涵先生辦了題為「步履尋幽」的個人畫展，展出何先生大量山水畫及部分人物、花鳥畫作品。何先生是北京畫院的老畫師，雖然沒有老同事齊白石、于非闇、王雪濤和畫院後輩王明明、李小可、艾軒等廣為人知，但他獨創的「寫意樓閣山水」，為國畫表現古建築提供了另一種可能，由此也使他在現代中國畫發展中有了特殊意義。

碧霞祠外有洞天 67×136cm 紙本設色 1988

何鏡涵，號君望，堂號冷雨書屋，1923年生於北京一個滿族知識分子家庭。其父是早期新聞記者，由於敢言一度失業，造成家庭生活困頓。何鏡涵早年有一張素描作品，寫一家人敝衣枯坐，房舍破敗，可知當年生活之艱難。何先生從小隨父習畫，15歲時即與王雪濤、徐燕孫、黃均等畫家交流畫藝，並賣畫補貼家用。後在中國人民保險公司、中國建築工程出版社從事美術工作。1958年進入北京畫院工作，2008年去世。

壹

進入展廳，首先看到的並不是何鏡涵最為人稱道的樓閣山水，而是他在上世紀50年代至60年代中期用傳統人物畫技法表現新生活的探索。新中國成立初期，美術觀念和需求發生變化，使得傳統山水、花鳥畫失去市場，許多國畫家生活困難。能夠從事人物畫創作的畫家，大多進入連環畫領域，還有很多畫家以畫出口貿易書籤為生。後來北京等大城市建立畫院機構，一定意義上是為解決老畫家的生計問題。何鏡涵這時期的藝術創作也以連環畫為主。他與王雪濤、徐燕孫等創作多部連環畫作品，題材涉及《三國演義》《水滸》《大禹治水》等。

春天 50×77cm 紙本設色 1958

1953年，何鏡涵開始向蔣兆和學習現代人物畫技法，並接觸西方繪畫。在展覽中我們可以看到兩幅白描人物頭像，《溥雪齋先生像》《仲翁遺像》，兩作技法嫻熟，人物造型準確，既不同於明末清初曾鯨、禹之鼎以色渲染出立體感的畫法，更區別於改琦、費丹旭的病弱與千人一面，既有蔣兆和畫法的影響，又有傳統線描的基礎。展現何鏡涵在技法上的探索。

幼兒園 67×132cm 紙本設色 1962

到1962年繪製《幼兒園》時，何的人物畫創作已經成熟。畫作寫幼兒園阿姨領著一隊小朋友前行的場景。畫面有20個小朋友、兩個幼兒園阿姨，22個人物神情互相呼應關照，沒有任何一個人物與其他人物無關。孩子們的神態，阿姨瞻前顧後的本領，無不惟妙惟肖。這樣的作品顯然不是率意而為，作者一定有豐富的觀察，也一定有大量的寫生和創作實踐來支持作品的完成。在感嘆作者巧思和作品帶給觀者由衷的愉悅之外，更看到何鏡涵在技法上的變化。

這幅作品不同於上面兩幅小品，更向徐燕孫、吳光宇為代表的京津畫派人物畫傳統回歸。小朋友的形象和作品構思都借鑑傳統「嬰戲圖」形式，而與何同在畫院工作的吳光宇是「嬰戲圖」題材專家。可知何在學習現代人物技法之外，也非常注重向傳統學習，這幅作品可以算作其「古為今用」理念的集中體現。這一階段何鏡涵人物畫創作成果豐碩，除獨立完成許多優秀人物畫作品外，還參與《民族團結山高水長》《祖國繁榮同心躍進》等主題創作。

人物畫（部分）

展覽中另一幅有趣的人物畫作品，創作於1986年。畫面上既有古裝仕女持扇、理容、舞蹈，又有兒童嬉戲、觀魚、戴上大頭娃娃面具、扮成戲曲丑角。在畫面左中部，造型高古的椅子上，還坐著一名白凈的僧人。作品純用水墨畫成，圖中人物從邏輯上各不相關，又和諧共處。

題款中何鏡涵寫道，25年不畫古裝人物畫，「手生澀遲鈍不如往昔」，如果恢復恢復，「當復舊觀，有所前進，屆時必可喜也」。又說到這張作品上人物都是信筆塗鴉。這也就明白為什麼畫上的人物沒有太多關聯性。看何先生各時期人物畫，可以想像，如果他藝術盛期沒有把精力放在山水樓閣研究上，而以人物畫為主，也一定卓有成績。當然事實是他選擇了更有開創性的藝術道路。

貳

何鏡涵最拿手的是寫意樓閣山水。傳統中國畫以界尺為工具，繪製寫實性很強的樓台殿閣，又稱之為界畫。唐宋之際產生了許多善畫樓閣的山水畫大家，留下許多重要作品，到清代還有袁江、袁耀以此技法聞名。古建研究出身的著名書畫鑑定家傅熹年曾說，繪畫中樓閣建築是斷定畫作年代的重要依據，唐人畫的是唐代建築，宋人畫中是宋代建築的樣式，即使後代畫家模仿前朝畫作，建築也往往不能準確。從傅熹年的看法中，能想見傳統中國畫中樓閣建築的嚴謹與寫實。雖然精緻入微，看久了也難免呆板。傳統山水畫寫意一路，還有點景建築，或是山間茅屋，或是草亭一座，雖然別具意態，又失之於草率。可不可以用寫意的技法，表現結構準確的樓閣呢？這就是何鏡涵的探索。

頤和園 紙本設色 1984年

何鏡涵的探索，並不是傳統之外的創造。作於1961年的大畫《頤和園》中眾多水榭亭台、樓閣殿宇，用傳統界畫技法寫來，結構比例準確，不讓古人名作。上世紀70年代以遵義會議舊址為題材的《毛澤東思想代代傳》中，遵義會議舊址雖是西式建築，何鏡涵畫來，仍然吸收傳統樓閣山水技法，準確描摹建築形態。上世紀80年代，何鏡涵又以頤和園為題材創作許多作品。這些作品與60年代所繪頤和園有很大差別。樓台殿閣不追求每一筆筆直精細，看似隨手畫來又結構準確，採用國畫散點透視，又能看到西畫的透視方法。這時何鏡涵迎來藝術全盛期，《寒山寺》《金頂碧霞宮》等山水建築輝映的佳作誕生。

寒山寺 96×198cm 紙本設色 1987

何鏡涵的創新，也不以寫意樓閣山水出現而停止，他還嘗試用潑彩技法，呈現更現代的感覺，這在展覽中也有一些體現。特別是1988年作的《酬風》，從畫面、色彩運用到題款都不同於以往作品。

酬風 70×140cm 紙本設色 1988

叄

樓閣山水這個門類比較窄，可發揮的餘地有限。而以我的淺見，何先生大畫優於小品，有實景依據強於自造情景，設色好於水墨，而且晚年在一些大印章使用上不夠講究，一定程度上影響畫面美感。跳出作品本身，關注何鏡涵更應當注意的是，為什麼他能夠在延續千年的藝術形式上創新而又源流有自。

一般認為何鏡涵能夠在建築題材上有所突破，與他在建築工業出版社的工作經歷相關，這段經歷使他對建築的理解掌握比一般畫家更為深入。而我覺得，他的突破更深層地與他的藝術修養和人生經歷相關。何鏡涵的年齡使他不同於北京畫院建院之初的老先生，而他的學藝過程又不同於新中國成立後成長起來的後輩。他既有傳統上的優勢，又有創新的熱情和動力。何鏡涵沒有正規藝術院校學習履歷，畫藝的習得，仍舊是按照傳統通過長輩、朋友間提點、切磋。這種非學院的學習方式，除繪畫技能外，還強調綜合文化藝術修養的錘鍊。

孤柳濃加綠 60×95cm 紙本設色 1987

展覽中何鏡涵作品題詩，大多屬於自作，其他題跋文字也雋永耐讀。這在老先生們是應有之義，而被當做繪畫人才「培養」的後輩畫家，這往往是短板。

荒唐墨 50×75 紙本設色 1989

傳統藝術氛圍中成長起來的何鏡涵，在新中國成立時還不到三十歲。而從他1950年即擔任人大代表、治安委員的經歷，又能看到他作為新青年的一面。彼時，畫家都在努力擁抱新時代，北京畫院的老先生也畫了許多工廠高爐、水庫鐵路及豐收的南瓜白菜。緊跟時代的老先生們是真誠的，但多半生醉心傳統的實踐，為他們打下太深的烙印，並不能讓自己新得毫無違和感。但何鏡涵正在藝術的上升期，他不必為傳統技法所束縛，又不像學院走出的學生被西畫的透視、明暗所牽絆。誠如王明明先生在此次展覽前言所說：「縱觀何鏡涵先生的藝術道路，他是沿著傳統的方法，廣泛繼承傳統中最優秀的技法之後再自我創新。」套用李可染先生的話，「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來」，懂得真傳統，勇於真創新，成就了何鏡涵。

文|徐辛酉

圖片來源|北京畫院美術館官網

本文刊載於北京青年報2019年11月15日C6版《青綜藝》