這個「達·文西展」到底想說什麼？

中央美術學院正在展出的「達·文西與他的藝術群體」展覽近日收到多方質疑和批評，有學者專家認為此展覽的宣傳與展品涉嫌欺騙觀眾、混淆視聽，將文藝復興時期質量偏低的作品強行與達·文西扯上關係，並用尚未得出是否為達·文西真跡定論的作品以假亂真，賺取高額票價，將達·文西逝世五百周年的學術性紀念展覽，做成了實為商業性質的展覽。

李奧納多·達·文西(傳) 《達·文西盧坎肖像》 1501-1510 年 楊木板蛋彩畫 60 x 44cm 私人收藏 保存在義大利波坦察的盧坎尼亞古人博物館

事實上，確實本次展覽並不是以達·文西的作品為主（客觀原因是存世不多的達·文西作品基本不可移動），在綜合多方討論與論證的前提下，現在確認為是達·文西的作品只有一幅《為「安吉亞里之戰」所繪的習作》（殘片），該作被官方認定，其餘的如《男人頭像》《自畫像》都存在很大疑點，不能斷定為達·文西真作。

李奧納多·達·文西(1452年 — 1519年) 《為安吉亞里之戰的騎手習作》 約1504-05年 用鋼筆和棕色墨水在淺棕色紙上畫的圖畫 10 x 14 cm 私人收藏

李奧納多·達·文西(1452年 — 1519年) 《男人像》 約1495年(十五世紀末被一名學生重新勾勒) 用金屬尖（可能是銀的）和白鉛（強光部分）在天藍色、灰珍珠色的紙上畫成 14,5 x 18,8 cm 私人收藏

那麼，到底一個以達·文西的名義為主打的展覽，展出的作品與想要表達的理念到底是什麼呢？在官方給出的資料中，本次展覽的繪畫作品共計30件，主要包括直接受教於達·文西的學生和間接學習的追隨者的畫作，囊括達·文西畫派代表人物如賈姆皮特里諾（Giampietrino）、奧焦諾（Oggiono）、沙萊（Salai）和盧伊尼（Luini）等人的作品。

喬瓦尼·彼得羅·里佐利,又稱」賈姆皮特里諾」（1495年—1549年） 《亞歷山大的聖凱薩琳》 約1540年 木板油畫 79x65x8厘米 私人收藏

中央美術學院美術館館長張子康近日對媒體解釋，此次展覽中的作品能夠呈現出來達•芬奇和他學生之間的關係，能了解他和學生在繪畫上的互動，並能夠了解達•芬奇所在時代的藝術生態，包括藝術品收藏、藝術市場、教育和傳播等，更能由此深入了解達•芬奇藝術工作室與當時的社會、宗教、經濟及藝術發展之間的關係。同時，這也是對這個群體的不斷深入了解的過程。

義大利駐華大使謝國誼在展覽致辭中說到，達·文西在米蘭逗留期間，整整一代文藝復興藝術家都上他的「畫室」，拜他為師，這批畫家傳承的遺產至關重要。

義大利駐華大使館文化中心主任、文化參贊孟斐璇對於這個藝術群體信息的補充是，達·文西的徒弟們和達·文西的風格一致，有一些人沒有足夠的資金買或者訂不到達·文西的畫，但有一定的經濟能力和欣賞水平，所以去買他徒弟的畫，這在當時慢慢形成了一種社會情趣。

綜上所述，該展覽呈現的是在達·文西風格影響下，文藝復興時期（尤其是達·文西在米蘭逗留期間）流行的一類作品的風格面貌。

李奧納多·達·文西（1452年—1519年）（傳）和助手（馬可·達·奧焦諾？1467-1524) 《抹大拉的馬利亞》 約1513-1515年 木板油畫 81x72x7厘米 私人收藏

由此也可以看出，這個展覽只是為觀眾提供了走進與了解文藝復興時期藝術的一個角度，因為在通常的藝術史教育中，提到文藝復興常說的就是三傑與早期的喬托、布魯內萊斯基等藝術家、建築家，而忽視了對圍繞在頂級藝術家光環外的藝術家群體的研究。當然，對於這類藝術家群體研究的價值，也值得商榷。以本次展覽中的藝術家為例，這個群體在當時大約有19個左右，其中有八九個被認為是最重要的，這次展覽展出了六七位，其中最知名的沙萊、賈姆皮特里諾、奧焦諾、盧伊尼等人，評論家們習慣性地將這群藝術家視為「達·文西畫派」的第一批成員。雖然從市場的角度來說，在達·文西逝世後，他們的作品價格飛速上升，但從現場作品的繪畫水平來看，遠遠無法企及他們的老師所達到的高度。

達·文西的追隨者(讓·克盧埃)（1510年—1572年） 《施洗者聖約翰》 約1530年 木板油畫 95x77x8厘米 私人收藏

在之前眾多的質疑聲中，已經出現了大量對於作品對比分析的信息，在此不再一一贅述，只是提到該展義大利策展人對《施洗者聖約翰》的作者可能為達·文西的追隨者讓·克盧埃一事表示質疑。這幅作品在展簽上介紹創作於約1530年，而讓·克盧埃本人在1518年以法國國王弗朗索瓦一世為原型，創作過一幅《施洗約翰》，畫面精美程度與展場作品相比，高下立判。畫面技法有一種於達·文西引以為傲的「精緻的暈塗法」的過度使用，作品在讓觀者眼花繚亂的同時又讓人產生一種「油膩噁心」的感覺。

展覽里還有兩三幅，策展人介紹為達•芬奇最愛的弟子沙萊的作品，畫面更多地展現出一種初學者線條筆法的僵硬感，與日常所見到沙萊作品中，傳自達•芬奇的輕鬆的暈影法完全不同。實際上沙萊的佳作相對細膩溫潤，他雖然強調邊緣線，但絕不是這種畫面中，相對死板和缺乏變化的邊緣線風格。而在展覽的多幅作品中，衣褶部分的畫法，帶有文藝復興初期繪畫愛好者的慣用程式，較為僵硬與固定，這種畫法在利瑪竇以及利瑪竇傳授給中國的油畫家的作品中，也可以看到。而達•芬奇對於描繪衣物的理念，正如他在《繪畫論》中曾指出的，要傳遞出真實感——「人物所著之衣物需呈現出一種被居住之感」。

吉安·賈可蒙·卡坡蒂，又稱」沙萊」（1480年—1524年） 《聖母與聖子》 1510年 木板油畫 74x65x6厘米 私人收藏

本次展覽大部分作品水平，經過與整個文藝復興藝術史中流行的經典名作對比，可以得出在當時都不算「高超技藝和觀念的作品」的結論，觀眾能在展覽中得到的也許最多的是認識到文藝復興在15與16世紀前後的歷程中，普遍意義上義大利藝術群體的部分面貌。那麼這一時期，在當時已經成為受人擁躉的全能天才達•芬奇，是怎樣以其創作影響了一代文藝復興時期的藝術家呢？

通常認為「人文主義時期」始於14世紀初期的喬托，延續至15世紀的馬薩喬、多納泰羅、布魯內萊斯基、委羅基奧、波拉伊奧羅、皮耶羅•迪•科西莫、路加•西諾雷利，終止於1498年薩沃納羅拉被火刑處死的事件，15世紀也隨之結束。而真正意義上的文藝復興也自此開始，達•芬奇、米開朗基羅與拉斐爾構成了俗世意義的「三位一體」。1482年，達•芬奇抵達米蘭。米蘭與羅馬、威尼斯等其他中心一樣，是繼佛羅倫斯之後的重要文藝復興都城。達•芬奇懷揣著洛倫佐•德•美第奇的推薦信前往盧多維科•斯福爾扎的富麗堂皇的宮殿。達•芬奇在信中不僅自薦為畫家、雕塑家、建築家、音樂家，更是一名在多個領域均有專長的工程師，他擅長水利機械、軍事設備發明、也善於設計為節日或宴會所準備的場景裝置等。

達•芬奇與多納托• 布拉曼特及盧卡•帕喬利相交甚久，他曾與布拉曼特共同設計了大教堂尖頂，為帕喬利繪製《論神聖比例》插圖。在二人的幫助下，他不斷增進自己在建築與數學的知識，這些最為廣泛的研究最後匯聚成了《大西洋古抄本》（現存於米蘭）。除《最後的晚餐》《岩間聖母》與部分的肖像畫外，達•芬奇在米蘭居住的20年中並未留下較多重要作品（其中一幅為斯福爾扎城堡天軸廳中的裝飾畫，從極其重要的殘片中可發現植物圖案的痕跡）。

在當時達•芬奇的主要作品之一或許還有獻給弗朗切斯科斯福爾扎的騎馬者雕塑像。鑒於他本人曾寫下——最終「他將完成青銅馬，這將是不朽榮光和永恆輝煌，將紀念您們的父親以及斯福爾扎家族」，可推測這也是藝術家得以來到盧多維科•斯福爾扎宮廷的原因。儘管達•芬奇至少為這雕塑忙活了十年，但這規模宏大的作品（高7米，重達700公擔）卻從未完成（當然這也與當時的政治風雲有關）。此雕塑僅留存有青銅溶化過程的理念及草稿設計圖，從圖中可知達•芬奇構思了不同方案（如行進的馬匹，或是馬背上有士兵的爬行馬匹）。陶土模型曾於1493年在比安卡•瑪利亞•斯福爾扎婚禮宴會上提前展出，但不幸遭受路易十二世法軍的破壞。而大致在模型被毀壞的同時，達•芬奇也帶著手稿離開了米蘭。

可以說，達•芬奇在米蘭期間完成了多幅他人生中重要的大件作品，與宮廷和貴族的合作也讓他在這一時期的名氣大漲，圍繞在他身邊的學生與工匠無可避免地受到其藝術理念與風格的影響，但是央美此次想要展現的這批藝術群體的水平如何、在當今是否還能說與達•芬奇有多少緊密的關係，就另當別論了。

文|熬夜醬