郎世寧是義大利天主教傳教士，來中國本意是為了傳播上帝的福音，最後卻成為深受乾隆寵愛的宮廷畫家，在中國終老一生。他歷經康熙、雍正、乾隆三朝，可謂中國美術史上的一株奇葩。
《乾隆皇帝、皇后與貴妃像》 郎世寧
郎世寧給乾隆皇帝、皇后、貴妃畫的肖像，是不是很像登記照？郎世寧算得上是一個「人肉照相機」，因為這些肖像畫十分寫實，應該與真實的人物相差無幾，幾乎等同照片效果。
《百駿圖》局部 郎世寧
清朝統治者是在馬上得到的天下，乾隆喜歡馬，也喜歡郎世寧畫的馬。這張《百駿圖》是郎世寧的代表作，被稱為中國十大傳世名畫之一。
看完郎世寧的畫，你有沒有覺得這些畫跟古代其他中國畫很不一樣？如果你對藝術有些了解，或許在你心裡還會有一個疑問——郎世寧畫的究竟是油畫還是國畫?
今天，我們就深度剖析一下，找出答案。
造 型
古典油畫的造型法則是「體面造型」，畫中的物體有立體感，沒有輪廓線。
油畫《奧松維爾伯爵夫人》 安格爾
工筆畫的造型法則是「線造型」，立體感不強，輪廓線非常重要，起到骨架的作用。
工筆畫《簪花仕女圖》 周昉
簡單地說，古典油畫是立體的，工筆畫幾乎是平面的，二者的區別很明顯。
在《奧松維爾伯爵夫人》中，貴婦的身體仿佛從平面的畫布上鼓起來了，這就是立體感。而《簪花侍女圖》中的人沒有立體感，只有不明顯的凹凸變化，顏色幾乎是平塗的。
乾隆皇帝在看到油畫肖像以後，對油畫的仿真效果很感興趣，可是，有一點他卻不能接受，那就是陰影。
人的臉怎麼能畫得這麼黑呢？
比如這張《宮廷人物肖像》，光源從人物右側照射過來，左半邊臉就全是黑的了，以前的中國人稱這樣的人物畫為「陰陽臉」。不僅乾隆接受不了，中國人很長時間都接受不了。
《宮廷人物肖像》 弗朗茲•克薩韋爾•溫特哈爾特 德國
身為宮廷畫師，皇帝的要求必須無條件滿足。可是，怎樣才能既保存仿真的立體感，又避免有陰影呢？要知道，正是光影成就了立體感，乾隆的要求就像是要別人日行千里，卻又不允許使用交通工具一樣，這是幾乎無法完成的任務。
郎世寧最終想到了絕妙的辦法。
郎世寧把光源永遠設定在人物正前方。因為正前方是光照在臉上產生陰影最少的角度。同時，他還減弱了光照的強度，使陰影沒那麼明顯，這就跟陰天看不到影子是一個道理。
傑奎斯夫人像 安格爾
《傑奎斯夫人像》中的光源就在前方略靠上偏左一點的地方，想像一下，畫中這個貴婦舉高左手並且拿著燈，這張畫的光源大概就是在這個位置了。
《孝賢純皇后像》局部 郎世寧
與《傑奎斯夫人像》相比，《孝賢純皇后像》採用的光線強度更弱一點，光源角度在正中間，高度大概與額頭平行。這樣的光線安排，使得人物臉上只有淡淡的體積感，所以陰影不明顯，完全符合乾隆的要求。
除了巧妙地利用光源的角度和強度，郎世寧還借用工筆畫圖案裝飾的方法，進一步掩蓋了衣服的立體感。
油畫衣服褶皺的立體感很強
工筆畫衣服的圖案是平面的，畫圖案時完全不考慮褶皺的起伏
《孝賢純皇后》 郎世寧
在《孝賢純皇后》中，郎世寧畫的衣服也是有立體感的，只不過減弱了受光處與背光處的明暗對比，同時也在衣服上畫了像工筆畫那樣精緻的圖案，使立體感不明顯。但是郎世寧畫在衣服上的圖案仍然有立體感，這些圖案隨著衣服褶皺的變化而變化，並不像工筆畫中的圖案那樣，是完全平面的。所以說，在郎世寧的畫中，即便是最像工筆畫的裝飾化處理手法，其實也與工筆畫的觀念完全不同。
《平安春信圖》 郎世寧
再來看這張雍正皇帝和少年乾隆一起賞春的畫。二人的衣服上沒有用圖案掩蓋光影效果，所以衣紋的立體感十分明顯。就算是個完全不懂畫的外行，也能一眼捕捉到乾隆左手袖子下的陰影。
郎世寧的人物畫有光影效果，以「體面造型」方法為主，與其說郎世寧的人物畫中西結合，還不如說他是在拿著毛筆畫油畫肖像。
構 圖
要判斷郎世寧的畫是國畫還是油畫，除了造型方法，還有一個值得深究的重要線索——構圖。
寫實油畫的構圖法則是焦點透視，中國畫的構圖法則是散點透視。
建築最容易體現出兩種透視畫法的差別，下面我們主要通過建築來分析。
街道照片的透視圖
焦點透視法是一種科學方法，用這種方法畫出來的畫會產生像照片一樣的縱深感，而且，那些有縱深感、又相互平行的線條最終都會消失到一個點。從照片上可以看出來，街道上的鐵軌、馬路牙子、樓房的百葉窗等向里延伸的線條都消失到一個點。
油畫街道油畫的透視圖
從這張油畫可以看出來，屋檐、窗戶、台階等向里延伸的線條也都是消失到一個點的。
用焦點透視的法則畫畫，就是把靜止站在一個地方看到的東西畫下來，畫里的時間和空間像是瞬間凝固的世界，所以古典油畫的效果跟照片很相似。
散點透視沒有消失點，是一種相對主觀的透視方法，不受瞬間視覺記憶的限制，畫的是印象中的世界。散點透視可以自由地組合不同時間和空間的東西，所以一張畫既可以跨越千里江山，也可以出現春、夏、秋、冬。
五米多長的《清明上河圖》，從郊外畫到城裡，有數不清的人物、車、船、牛、馬以及房屋、橋樑、城樓等等，是典型的跨越空間的散點透視，看這樣的畫類似於看電影的感受。
《清明上河圖》局部
在《清明上河圖》中，屋頂這些黃色的結構線相當於前面出現過的焦點透視圖中有縱深感的線。為了方便大家理解，我把這一部分畫面的建築骨架抽取出來，畫了一張透視示意圖。
《清明上河圖》局部透視示意圖（紅色的線是有縱深感的線）
從《清明上河圖》的透視圖可以看出來，有縱深感的線相互之間是平行的（因為在白紙上紅色比黃色更醒目，所以這裡用紅色的線條代替黃色線條），沒有共同消失到一點。這是散點透視與焦點透視很重要的區別之一。
如果要把這張畫改造成焦點透視，效果是下圖這樣的。
改造成焦點透視圖以後的《清明上河圖》局部
把這樣一個局部的散點透視改造成焦點透視，還不算困難，郎世寧用的就是我這一招——把消失點放到畫的外面。
接下來，我們看一看郎世寧是怎麼做的。
《雍正十二月行樂圖之正月觀燈圖》中畫的是雍正皇帝正月的生活場景，不過這張畫的重點並不是雍正個人，而是要突出表現正月的喜慶與祥和。畫中人穿著打扮也並不是清朝的式樣，這跟雍正的喜好有關，他常常在畫里扮演各種角色，甚至會讓畫家把他畫成農夫、道士、洋人等等形象。
近景是一個宮廷生活的場景，屋檐下掛滿了精美的宮燈，在房子內外、庭院中到處都是人，男、女、老、少都有，很熱鬧，表現出了新年喜慶、祥和的氛圍。
這個區域表現了男人們觀燈、賞景、聚會等活動。
這個區域表現了孩子們的娛樂活動
右邊大樹底下一個孩子正準備放炮仗，旁邊的小孩和婦女都捂著耳朵，邊看邊等著他點火。左下角有兩個孩子在地毯上比划著什麼，仿佛是在表演節目，吸引了不少人圍過來看。
這個區域表現了女主人在內院迎接賓客的的場景
遠景是一個老百姓生活的場景，有很多人在戶外活動
大塊的空地上幾乎都站滿了人，圍著觀賞舞龍、耍獅子等等正月傳統習俗的表演項目。
遠一點的地方還有幾個蒙古包和一些馬。
清朝皇帝都很重視與蒙古族的關係，畫家把蒙古人畫進來，正迎合了皇帝的心意。 更遠的地方採用了中國畫留白的方法，用雲霧擋住無盡的遠方，暗示這太平盛世有無限廣大。
或許是應雍正皇帝要求，也可能是畫家揣測上意刻意奉迎，這張畫在努力畫出帝王與老百姓同樂的大同世界。
要完成這樣的構思必須要大場景才行。
可是，在郎世寧面前有一個最大的難題——在焦點透視的視角下，要麼就是走近了看細節，要麼就是退遠了看大場景，在一張畫里，無論如何也不可能做到像《清明上河圖》那樣，既有繁複的細節又有宏大的場面！
郎世寧嘗試過，並不成功。我們從《雍正十二月行樂圖之正月觀燈圖》中就可以看出他面對難題時的糾結。
《正月觀燈圖》局部透視示意圖（紅色的線是有縱深感的線）
畫中的近景用的是焦點透視，郎世寧把消失點放到了畫的外面，這樣焦點透視的痕跡就不太明顯。而河對岸遠處的房屋用的卻是散點透視，之所以這樣安排，是因為郎世寧實在沒有更好的辦法。如果按照焦點透視來畫遠景，遠處的房屋會非常小，既看不清細節，又沒有氣勢。所以只能勉強用散點透視的方法來處理。
《雍正十二月行樂圖之正月觀燈圖》郎世寧，近景焦點透視，遠景散點透視
這張畫的近景與遠景放在一起突兀而生硬，而且，下半部分顯得太沉重，整幅畫缺少均衡的美感，無論是按照東方還是西方的審美標準來看，這樣的構圖都是有明顯缺陷的。
《梁園飛雪圖》 袁江
《梁園飛雪圖》用的是純粹的散點透視，與《正月觀燈圖》中的取景角度與建築框架有些相似，但是《梁園飛雪圖》中的空間疏朗開闊多了。沒有《正月觀燈圖》那樣狹窄逼仄的感覺。
雖然早期構圖不太成功，不過，郎世寧沒有放棄努力，他在做各種嘗試。
《雍正十二月行樂圖之十月畫像圖》
在焦點透視中，建築側面的縱深感很強，發生透視變化的線條很多，而建築正面的變化就沒那麼明顯。
《十月畫像圖》中，建築以正面的角度為主，只有兩面側牆有透視變化，而且這兩面牆占畫幅面積不大，還被樹遮擋了許多，所以這張畫的焦點透視效果不強，看起來比《正月觀燈圖》舒服多了。
《雍正十二月行樂圖之十月畫像圖》焦點透視圖
既然焦點透視放到山水畫里很難協調，那就儘量少用；既然遠處的建築無法處理，那就不畫。巧妙地迴避問題也算是解決問題的一種方法，這就是郎世寧的絕招。到乾隆時期，郎世寧面對這個問題處理得就更得心應手了。
《弘曆雪景行樂圖》 郎世寧
《弘曆雪景行樂圖》中，在遠景與中景之間畫了一面橫著的牆，這面牆上只留一個圓形的拱門，遠處只露出一點點竹子和欄杆，這就避免了大量遠景帶來的焦點透視難題。
中景畫的是乾隆一邊坐著烤火，一邊看孩子們放炮仗、堆雪人。畫中的建築是一個房前的檐廊，檐廊的特點是一側與房屋相依，而另一側是一排柱子。
這樣的安排充分體現了郎世寧把焦點透視藏起來的良苦用心。
《弘曆雪景行樂圖》焦點透視圖
在這張畫里，暴露焦點透視的有兩面牆。郎世寧把一面牆換成四根柱子，還把地面那根最長的透視線用可愛的雪獅子和小孩兒擋住一半兒，這樣，焦點透視的痕跡被很大程度削弱了。另一面牆不僅畫成打開的門，露出房屋裡面瑣碎的細節，還被乾隆等人擋住一大截，這面牆的焦點透視被隱藏得更深。
只剩下處理屋頂了，乾脆畫一棵高大的松樹，用樹幹和松針把這個地方的透視線擋得嚴嚴實實，遮蔽的痕跡天衣無縫。
再給你看張雍正時期的畫，對比著感受一下這中間的差別。
《雍正十二月行樂圖之七月乞巧圖》
這些長長的、暴露得如此徹底的牆有沒有讓你的心堵得慌呢？焦點透視的痕跡一覽無餘。你能看出來這張畫的心點在哪裡嗎？如果可以，證明你的眼光已經相當專業了。
現在，我們可以得出結論——郎世寧的建築自始至終用的都是油畫中的焦點透視法。
你或許看出來了，在郎世寧的部分畫中，山石樹木還比較像純正的中國畫，這證明你的直覺很對，因為這些山石、樹木大多不是他畫的，而是他的中國同事所畫。換句話說，就是在郎世寧的山水畫中，郎世寧畫的地方用油畫技術，而中國畫技術則大多由別人完成。
那麼，郎世寧畫的究竟是油畫還是國畫呢？
郎世寧的畫雖然用的不是油畫顏料，但是核心的繪畫理念與創作方法都屬於油畫。中國畫的元素只是他畫中的皮毛，油畫元素才是他畫中的骨血。如果一定要我選，我認為他的畫更接近油畫。