暗香.詠梅
荒林古驛。正冷香惹雪，寒枝橫笛。獨抱幽芳，不見當年賞花客。歲歲空山自守，閒過了、霧朝霜夕。但記得、執手良宵，雙影倚花側。
岑寂。暮嶺碧。漸翠萼絳綃，亂雪愁織。盼春不到，耿耿芳心苦相憶。羅袖籬邊獨倚，應望斷、天涯行跡。怕夢裡，苔井畔，霎時見得。
這首詞是多年前舊作，當時為一電視劇插曲而寫，慚愧的是並未被採用。
劇中女主角的丈夫為事業而遠行，她在家裡想念丈夫的同時，操持家務，養育兒女，雖一個女人，卻潔身自守，一直等候丈夫回來。她的品格，如梅一樣堅貞高潔。
詠物詞難在哪裡？
張炎說：「體認稍真，則拘而不暢；模寫差遠，則晦而不明。」
似，但不能太著於形，否則詞意就粘、滯，拘謹了；不似，但不能脫離所詠之物，否則形象都沒有了。
既要有物的形象，但又不能太實；既要高於物的實象，又不能太虛。就像蘇軾詠物名作《水龍吟.次韻章質夫楊花詞》開頭說的：「似花還似非花」。
怎樣做到呢？取其神，遺其形。
一.似，要挖掘事物的特徵；不似，要高於事物特徵。
形態的特點，包括事物本身的形態（顏色、形狀等）、行為習性、環境等。
寫形：「裁翦冰綃，輕疊數重，淡著燕脂勻注」（宋徽宋《燕山亭.北行見杏花》）
行為習性：「愛貼地爭飛，競夸輕俊」（史達祖《雙雙燕.詠燕》）
環境：「露濕銅鋪，苔侵石井」、「候館迎秋，離宮吊月」（姜夔《齊天樂.蟋蟀》）
這些特點中，尤其需要注重的是：行為習性和環境。
為什麼呢？因為對於事物本身的形態的描摹，容易陷於形似而顯得太粘。像前述宋徽宋《燕山亭.北行見杏花》，儘管將形態寫得很逼真，但終覺缺少了靈魂。
把事物寫得太實了，就寫死了。
環境，是襯託事物的重要因素，通過對環境的渲染，往往更容易凸出事物的「神」。
如張炎《解連環.孤雁》開頭只四個字：「楚江空晚」，就為孤雁營造了一個茫然淒涼的環境：失散於空闊茫茫的楚江，又到了夜晚，既離群，晚上又不知棲身何處，可以想像到一個離群孤雁孤獨彷徨的處境。「自顧影，欲下寒塘，正沙凈草枯，水平天遠」：淒冷的池塘，枯草、茫茫水天，也襯託了孤雁的處境。
需要注意的是，環境，必須是與所詠事物有關聯的環境，不能是隨意的環境，不能單為造境而造境。
行為習性，因為涉及事物的生長、行為動作等，容易聯想到人類的行為，所以也容易為事物賦予情感。
仍以張炎《解連環.孤雁》為例：「寫不成書，只寄得、相思一點」，雁群飛行時，往往會排列成「人」字或「一」字，孤雁隻身一個，就做不到了，它只有「一點」。通過描寫這個行為習性，為雁賦予了人一樣的感情，「只寄得、相思一點」。「寫書」這個行為習性，是雁所特有，由此看出，作者既表達了自己的思想感情，又緊扣事物的特徵。
事實上，在詞里，環境和行為習性往往不是截然分開，而是融合在一起的。如「想伴侶、猶宿蘆花，也曾念春前，去程應轉。暮雨相呼，怕驀地、玉關重見。」宿於蘆花、春天返回、呼叫，都是雁的行為習性。暮雨、玉關，是環境。
二.擬人化：把事物賦予人的感情。
擬人化，則是把遺貌取神上升到更高的層次。
作者在詠物時，大多借物抒情，有所寄託。直接把物擬人，抒情和寄託更加生動感人。這時候，物就是人，人就是物，已經分不清寫的是物，還是人。如蘇軾的詠物神作《水龍吟.次韻章質夫楊花詞》：
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。
全詞沒有一個字寫楊花本身形態，把楊花直接比喻作一個被拋棄的思婦，思念、尋找郎君，每一句，既是寫人，也是寫花，把思婦的神態寫得生動感人、淋漓盡致，而且所有的描寫，都緊扣楊花本身的特點。細細體會每一句，令人不得不深深佩服蘇軾高超的藝術技巧、細膩敏銳的詩的感知觸覺和強大的想像力。事實上，大多優秀的詠物詞，都會有大量擬人化的描寫，像姜夔《齊天樂.蟋蟀》、張炎《解連環.孤雁》，都是這一類詠物詞中的代表作品。
三.不粘不脫
當然，也有一類詠物詞，純屬詠物，並無刻意寄託。這類詠物詞，我們欣賞的更多是事物本身的美好，同樣有愉悅的閱讀體驗。如張炎《南浦.春水》、史達祖《雙雙燕.詠燕》、《綺羅香.春雨》。
以《南浦.春水》為例：
波暖綠粼粼，燕飛來，好是蘇堤才曉。魚沒浪痕圓，流紅去，翻笑東風難掃。荒橋斷浦，柳陰撐出扁舟小。回首池塘青欲遍，絕似夢中芳草。
和雲流出空山，甚年年凈洗，花香不了？新綠乍生時，孤村路，猶憶那回曾到。余情渺渺，茂林觴詠如今悄。前度劉郎歸去後，溪上碧桃多少。
綠波、燕子、蘇堤、漂流的落花、柳陰之下的扁舟、空山溪流、孤村的河等，無不緊扣著春水的主題。全詞風格典雅流麗，雖然句句寫春水，卻不粘不脫，不滯於水本身的形態，把春水的神韻表現得淋漓盡致。
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