引言
1958年，山西大同地區發現了一座元代磚室墓。墓室呈方形，四角攢尖，北部有磚砌棺床，上置棺罩。墓內出土瓷器、木房屋、木製明器共四十五件。根據出土墓碑可知，墓主為馮道真，至元二年（1265）安葬於西京大同縣。除墓內豐富的隨葬品外，墓室四壁還飾以水墨畫，題材豐富，繪製精美。其中在北壁正中、棺床後方繪有一幅山水畫，東西長270厘米，高90厘米，右上方題有「疏林晚照」四字。畫面以墨筆繪成，前景為夕照中的村莊，右側中景畫兩隻帆船，遠處群峰迭翠（圖1）[1]。整幅畫面筆法流暢，景致優美，頗具元代文人山水畫的風格，在墓葬壁畫中相當罕見。
圖1 山西大同元代馮道真墓北壁「疏林晚照」圖
（采自《文物》1962年第10期，第45頁，圖1）
該墓一經出土，就引起了藝術史學界的關注。雖然在此之後，各地也陸續發現了繪有山水圖像的元代壁畫墓，但馮道真墓中的「疏林晚照」圖仍具有重要的研究價值，也存在進一步討論的空間[2]。目前的研究集中於「疏林晚照」圖與傳世山水畫的比對、山水圖像的道教內涵，以及元代山水畫興盛的背景原因等幾個方面。傳世畫作與墓葬壁畫的聯繫比較，的確有助於考察山水畫的歷史，但是這些地下的視覺資料也有其自身的價值和意義，應該引起考古學家、藝術史家們更多的關注。同時，鑒於這些圖像所處的特殊環境，研究者也不應忽視山水在墓葬空間中的形態與功能[3]。因此，本文擬從馮道真墓的「疏林晚照」圖出發，回溯墓葬藝術中的山水傳統，分析元墓內山水畫的形式、特徵，試圖在喪葬的語境中理解山水畫的意涵，期待這種嘗試或可有助於拓寬元代墓葬藝術以及山水畫研究的視野。
一、墓葬山水傳統
山水畫自獨立成科之後，迅速成為中國古代最為重要的繪畫傳統。對自然景觀的視覺表現不僅存在於藝術創作中，也出現在地下世界的墓室之內。從現存的考古材料來看，山水元素與山水背景很早就見於墓葬[4]。例如，陝西靖邊發現的渠樹壕1號墓，其年代推斷為新莽或稍後時期。該墓後壁中部的櫨斗之上繪有兩重山巒，山間點綴樹木、野獸及飛鳥（圖2）[5]。在與1號墓年代大致相同的渠樹壕2號墓中，後室橫枋下的壁面也以墨線勾勒山巒，山峰高低錯落，前後散布深淺不同的樹木，牛、羊、飛鳥在山間若隱若現。畫面自右而左貫通一條河流，河上鳧鴨遊動，岸上有數隻仙鶴[6]。值得注意的是，東漢墓葬中有不少對山水林木的表現，然而大部分場景營造的是狩獵、農耕、莊園的環境。雖然在渠樹壕漢墓的圖像中，山水已成為畫面的主體，表現手法也顯示出一些早期山水畫的基本特徵，但就其文化內涵來說，真正意義上的山水畫似乎並未在該時期產生[7]。
圖2 陝西靖邊渠樹壕1號墓後壁中部山巒圖
（采自《考古與文物》2012年第2期，圖版4.1）
北朝以來的考古資料中已經發現獨立山水畫的蹤跡。山東濟南馬家莊北齊武平二年（571）墓的墓室正壁表現墓主坐像，在其身後設置了一架九曲屏風，兩端延伸至左右兩壁，屏風上以簡潔的線條繪出遠山和雲氣[8]。另外，與該墓時代相同的北周天和六年（571）康業墓石棺床圍屏上也刻畫墓主坐像，墓主背後設床圍屏，屏風上以陰線刻出遠近不同的山巒和樹木[9]。這些材料說明在當時雖然已有獨立的山水畫出現，但是同時期的墓葬並未單獨繪製山水，而是將其表現為人物背後的山水屏風。
至8世紀中期，唐代墓葬中已經開始描繪獨立、成熟的山水畫。山水條屏在唐墓中已有兩例發現。例如，陝西富平朱家道唐墓和西安長安區龐留村武惠妃墓（737）中都繪有六曲屏風，構圖為獨立的山水畫幅，每一屏上皆畫高峭險峻的峰巒[10]。除此之外，2014年在西安長安區新發現的韓休墓（740）引起了學界的廣泛關注。墓室北壁東部繪一幅山水畫，展現了一水兩岸、山峰高聳、溪水蜿蜒的景致，中景還點綴有兩座草亭（圖3）[11]。畫面以勾線、布色的形式完成，色彩雖略顯潦草，但整體構圖結合了深遠、高遠、平遠的技法，為唐代山水畫的常見圖示[12]。該幅山水的四周繪赭紅色邊框，表明此畫可能為屏風或畫障，也是目前所發現的最早的獨屏山水圖。
圖3 西安長安區郭莊村唐代韓休墓北壁山水屏風
（采自《文物》2014年第12期，第67頁，圖三）
山水主題在中唐以後的墓葬藝術中繼續發展[13]。河北曲陽的五代王處直墓（923）也提供了獨屏山水的案例。該墓為雙室墓，墓壁施彩繪，除了侍者、花鳥等題材外，還保存有兩幅水墨山水。東耳室中繪一幅山水屏風，構圖為中遠景，呈現出山遠水闊的風光；前室後壁上繪一幅獨屏山水畫，畫面雖已破損，但仍可見溪水隔開的層巒丘壑、遠處開闊的湖面及小洲（圖4）[14]。兩幅畫面的構圖和用筆都表現出日趨成熟的山水畫法[15]。晚於王處直墓一個多世紀的慶東陵（1055）位於內蒙古赤峰市巴林右旗，為遼聖宗陵墓。該墓中室的四壁上也發現了精美的山水圖像[16]。四幅畫描繪了春、夏、秋、冬的四季風光，氣勢恢宏，內容豐富，通過對動植物的細節處理，生動地表現出遼上京地區一年四季的不同風貌，也是目前僅見的以四季山水為主題的墓室壁畫[17]。
圖4 河北曲陽五代王處直墓前室後壁山水屏風（采自河北省文物研究所等：《五代王處直墓》，彩版13：2）
獨立的山水題材在中原北方地區的宋金墓中也偶有發現。山西壺關下好牢宋墓（1123）的東、西、北三側耳室內均發現了山水圖像。北壁、東壁耳室各內繪一幅水墨山水圖，層巒疊嶂，畫面四周施黑色邊框（圖5）。西耳室正中也以墨筆繪山巒，畫面表現高聳重疊的山峰[18]。三幅畫構圖相近，皆為山水屏風，也都設置在耳室正中的棺床之後。其中東耳室的屏風兩側繪黑色掛軸，畫心為花卉圖像，似乎以山水屏風和花卉掛軸共同營造出墓主的死後空間。
圖5 山西壺關下好牢宋墓北耳室山巒圖
（采自《文物》2002年第5期，第51頁，圖二五）
另外，陝北甘泉地區發現了若干座金代中期的磚雕壁畫墓，形制、結構均相近，墓壁施彩繪，壁畫都繪於四壁中部的方磚上，既有宴飲、備宴和孝行故事等宋金時期的常見題材，還表現山水、木石、荷塘、花鳥等自然風景。其中M1、M2、M3、M4四墓中畫有多幅山水圖像。比如M3墓（1189）北壁右部為山水圖，畫面近景為水面上停泊的船隻，另一側繪塔及建築，屋後有一顆大樹，遠景為山巒樹林。M4墓南壁西側描繪遠近不同的山巒，近景的山石上樹木叢生，整體畫面展現出山川悠遠的景致[19]。
二、元墓山水特徵
在墓葬中呈現獨立山水景觀的傳統雖可追溯至中唐甚至更早的時段，但與之前的零星案例不同，元代墓葬中的山水圖像相當常見。山西、山東、河北、內蒙古等地的元墓中已發現多例山水圖像。據不完全統計，表現山水元素、圖像的元墓達十餘座（詳見附表），在迄今已發現的元代壁畫墓中占有一定的比重。繪有山水題材的元墓包括山西大同馮道真墓、山西大同齒輪廠元墓、山西長治郝家莊元墓、山東濟南埠東村元墓、山東濟南千佛山元墓、北京門頭溝齋堂元墓、內蒙古赤峰元寶山元墓、內蒙古赤峰沙子山元墓，等等。此類題材在元墓中的流行，反映出山水畫在該時期的興盛[20]。雖然大部分墓葬山水在構圖與畫技方面表現得較為簡略粗糙，難以與傳世畫相媲美，但這些出土壁畫提供了山水題材在民間層次與喪葬環境中的重要案例。
如果我們仔細考察元墓中的山水畫，並將其置於整個墓葬環境之中，可以發現這類圖像具有兩個基本特徵。首先，元墓中的山水圖像大多具有明確的物質形態，既是一幅山水畫，同時也表現為屏風、掛軸等不同形式。例如，山西大同齒輪廠元墓北、東、西三壁上共繪四幅山水圖。畫面均以墨色邊框間隔，每幅可看作一個獨立的圖畫單元（圖6）[21]。在畫面四周添加邊框，說明這些圖像作為屏風的形式出現。在元墓中，即使是那些看似占據整個壁面的水墨山水，也常繪有畫框裝飾。例如，馮道真墓中的「疏林晚照」圖尺幅雖大，為北壁上唯一的圖像，但仍飾有黑色邊框，表明其屏風的形態。
圖6 山西大同齒輪廠元墓墓室北壁西側山水屏風（采自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集·2·山西卷》，科學出版社，2012年，第204頁，圖196）
其次，這些呈現為不同物質形態的山水圖像，仍是室內家居陳設的一部分。山東濟南歷城區埠東村元墓為此提供了重要的信息。該墓東北、西北兩壁下方各繪一具山水屏風。西北壁的屏風畫心繪一組高低錯落的山巒，中心為亭台樓閣。畫面四周不僅繪有黑色邊框及底座，另外在屏風之外還描繪出染缸與糧倉，上方飾有垂幔（圖7）[22]。整幅畫面明顯是對室內空間的呈現，說明墓中的山水圖像仍作為再現家居場景的一部分，也從側面反映出山水屏風在當時家居環境中的流行。
圖7 山東濟南歷城區埠東村元墓西北壁（采自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集·4·山東卷》，科學出版社，2012年，第175 頁，圖172）
元墓中的山水圖像既是屏風或掛軸，同時又作為墓主死後空間的家具陳設，因此也融合了多重的角色和意義：作為三維空間中的家具，它可以用來劃分空間；作為二維平面，其上可以繪製圖像，是一種繪畫媒材；而作為被繪製的圖像題材，山水又被用來構造視覺空間，為墓主提供可以欣賞的風景[23]。上述特徵實際上仍沿襲了中古以來在墓內裝飾山水屏風的傳統。然而，雖是對早期墓葬傳統的延續，元墓中山水圖的形式還是展現出新的發展方向。山西長治郝家莊元墓是說明此類發展的重要墓例。該墓為方形穹隆頂單室墓，北壁下方砌棺床，四壁以墨線繪圖。東壁左側畫一幅帶有雙線邊框的山水圖，雖部分脫落，但仍可見樹林與獨木橋，橋下溪流湍急。從邊框的情況以及西壁的對稱設置來看，此幅山水似為掛軸。西壁左側繪一架影屏，屏風上為水墨竹雀圖；右側為山水畫掛軸，上方表現天頭和下垂的經帶，畫心描繪近景的山石、蜿蜒的溪流和叢叢林木（圖8）。在正對墓門的北壁，展現了廳堂陳設，上方為帷帳、垂帶，下設一床。床榻三面置圍屏，左右兩側各一塊，中間兩塊，四幅屏風環繞床榻，每一幅都以墨筆繪平遠的山水（圖9）[24]。
圖8 山西長治郝家莊元墓西壁、北壁線圖
（采自《文物》1987年第7期，第91頁）
圖9 山西長治郝家莊元墓北壁右側山水屏風
（采自《文物》1987年第7期，第91頁，圖一二）
郝家莊元墓不僅描繪了侍者、童子啟門等宋金墓葬中常見的圖像題材，還表現了山水、花鳥題材的影屏、掛軸及圍屏。這些以不同形式呈現的自然景觀，與通過侍者形象所營建的家居活動形成鮮明的對比，似乎分屬不同的視覺空間。另外，這些水墨山水、花鳥畫又有別於嚴格意義上的「壁畫」，被設置為懸掛或裝裱的繪畫，整個墓室更像是一個「展示掛幅和條屏的空間」[25]。這種突出畫面物質形態的做法在元墓中並不少見，也使得許多元墓的圖像內容更具裝飾性。例如，山西興縣紅峪村至大二年（1309）的武慶夫婦墓便是一個典型的例子，墓壁所繪的備酒圖和備茶圖等大幅畫面，都飾有上台、下台和牙子，狀似大的掛幅；其餘題材的圖像，都設計成掛軸的樣式，每幅都繪有天頭、地頭和經帶（圖10）[26]。王玉冬與鄭岩都敏銳地注意到了元代墓葬壁畫的裝飾化傾向，提出此類元墓將裝飾的重點放在如何通過壁面虛擬地陳設各種形式的繪畫上，雖然可將這樣的營造看作是對地上廳堂的模仿，但設計者更大的興趣，似乎是要將墓室轉化成一個「藝術陳設」的空間[27]。
圖10 山西興縣紅峪村武慶夫婦墓墓內壁畫
（采自《文物》2011年第2期，第42頁，圖五）
該時期墓內裝飾化的傾向也有助於我們更好地理解墓中山水的繪畫形態。從目前的考古資料來看，山西、河北、內蒙古等地元墓中的山水畫呈現出較為統一的特徵：雖然偶爾出現山水掛軸、獨屏等形式，但是大部分元墓中的山水圖像實際上都是對床榻圍屏的展現。例如，郝家莊元墓北壁上所繪的四幅山水圖都嵌於床榻擋板之上，展現出床榻圍子的大致形態（見圖8）。北京門頭溝地區發現的齋堂元墓也為山水圖像作為床榻圍屏或學者所稱的「床擋畫」[28]提供了證據。該墓東、西、北壁上的邊框內繪五幅山水，均用墨筆勾勒，兼施青綠。畫面皆以山巒為主，綴以松林、樓閣、寺塔、舟船[29]。如果我們將墓內北壁下方的磚砌棺床一併考慮的話，這五幅山水實際上是圍繞棺床而設，並明確標出床擋的邊框，或許模仿了日常生活中床榻的裝飾圖案。
從宋元時期的床榻實物及傳世繪畫作品可知，當時流行三面圍子的帳床或圍子榻，即在床榻的左、右、後三面設置高度相同的圍子，圍子上飾以繪畫，其中山水畫是最為常見的裝飾題材[30]。比如在傳為南宋馬和之《孝經圖》的第五章中就表現了夫婦二人端坐於床榻上的場景，床榻由三面圍屏環繞，屏上繪山水風景（圖11）。也許是受到地上家居陳設的影響，床榻圍屏的形式以及床榻與三面屏風的組合也逐漸進入到墓葬裝飾中。上文中提到的山西大同齒輪廠元墓、山西長治郝家莊元墓中的山水畫、以及山西大同馮道真墓中的「疏林晚照」圖，如果從山水畫的物質形態來分析，實際上也都屬於床圍或床擋類裝飾[31]。
圖11 （傳）[南宋]馬和之 《孝經圖》第五章 絹本設色
台北故宮博物院藏
山水床圍是山西、河北等地元代壁畫墓的重要特徵。袁泉也曾指出床榻圍屏的模式是金元時期燕雲地區墓葬壁畫布局的典型表現，這種山水與床榻的組合在不同地區也有形式上的差異[32]。例如，在大同地區的案例中，墓壁上所繪的屏風環繞在磚砌棺床的正上方，而晉東南和冀北地區的元墓則直接繪出帶有圍屏的床榻。然而，不論是墓壁上的床榻圖像，還是二維繪畫與三維棺床的組合，這些墓葬都將床榻圍屏作為圖像布局的中心，表現出帶有山水圍屏的「位」[33]。棺床是安放墓主屍體的所在，壁畫中的床榻也是墓主人落座的空間，從這個角度來考慮，兩者都營造出了山水環繞下的墓主之位[34]。
即使是在明確描繪墓主人形象的元墓中，山水獨屏或是圍屏仍常作為墓主夫婦並坐像的背景。內蒙古赤峰市元寶山元墓中的圖像布局進一步證實了山水與墓主之位的聯繫[35]。該墓北壁繪帳幕之下的墓主夫婦。水墨山水圖分別繪在東壁左側、西壁右側，四周以黑線勾勒雷紋，位置正好在棺床頭部和腳部，似為兩側床擋畫（圖12）。在整個墓室之中，墓主圖像、棺床以及山水床擋畫共同構成墓主之位。不僅棺床兩側繪有山水裝飾，墓室壁畫偶爾也展現出廳堂之中墓主夫婦並坐、山水屏風在側的場景。比如在山東濟南歷城埠東村元墓中，位於北壁的墓主夫婦並坐像由兩側的巨幅山水屏風所拱衛。如此看來，山水圍屏在墓葬中的作用，似乎是通過這類題材和形式來輔助墓主形象的再現，構建出元墓壁畫及空間的中心。
圖12 內蒙古赤峰市元寶山元墓西壁北側床擋畫
（采自《文物》1983年第4期，第43頁，圖一〇）
將山水圖像配置在墓主周圍，似乎是對中古以來墓中山水傳統的延續。元墓壁畫中掛軸、影屏的形式，以及棺床之上的床圍設置，也都並非該時期的獨創。事實上，這些特徵早在宋遼金時期的墓葬中就已見端倪。例如，洛陽邙山北宋壁畫墓中表現了掛軸的樣式[36]。山西平定西關村金墓中描繪了帶有圍子的帳床，圍子分為3個界格，內飾花紋（圖13）[37]。山西汾陽東龍觀1號金墓則為我們提供了磚砌床圍的實例，磚砌床擋上雖未有任何裝飾，但卻直觀地再現了床榻圍屏或床擋的物質形態（圖14）[38]。所以，雖然該時期的墓葬圖像展現出裝飾化的趨勢，在一定程度上體現出墓內裝飾趣味的轉變，然而在轉變的背後，實際上仍是多種墓葬傳統的延續、發展與融合。
圖13 山西平定城關鎮西關村金墓北壁壁畫（采自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集·2·山西卷》，第176頁，圖169）
圖14 山西汾陽東龍觀1號金墓磚砌棺床圍子
（采自山西省考古研究所等：《汾陽東龍觀宋金壁畫墓》，文物出版社，2012年，彩版28：2）
三、山水人物故事
綜上所述，元墓中的山水畫可能為床圍類的裝飾題材，以自然景觀營建出喪葬空間內的墓主之位。這也引出一個問題：元墓中山水圍屏究竟具有何種意涵？緣何與墓主緊密相關？我們或許可以從以下幾個方面入手，嘗試探討這個問題。首先，鑒於山水圖像的物質形態，建造者在墓中選擇山水畫作為床榻圍屏，有可能是受到地上家居陳設的影響。換言之，正因為在床擋上裝飾山水成為當時的流行風尚，墓中才會出現相似的設置。家居環境中以山水圖像作為裝飾或陳設，應是元代山水畫盛行的結果。元代繪畫，尤其是所謂文人畫的興起，向來被視為中國繪畫史中最為關鍵的變革。趙孟頫、元四家等多位劃時代大家的出現，極大地推動了該時期山水畫的發展[39]。在山水畫興盛的社會背景之下，居室內大量裝飾山水風景，供人游賞，墓室壁畫也頻頻模仿當時的家居陳設。
其次，我們也需要考慮到墓中山水的圖像內容。總體來看，畫面的表現十分多變，既有對自然山水的全景式構圖，也有以山石、樹木、溪流等局部景觀為主的截景式和邊角式構圖，另外還包括一些帶有隱逸色彩的山水人物場景。例如，內蒙古赤峰市元寶山墓墓室東壁左側繪「行旅圖」，位於棺床頭部。四框繪雷紋，畫面部分剝落，但大體可辨出右側山岩與樹木，中央一人騎驢徐行，左側有一仆相隨。西壁右側繪水墨「山居圖」，位於棺床腳部，畫面遠景以淡墨暈染山色，左側的山石間有房舍掩映，山前為樹木，山下小溪中雙禽嬉戲，右側的蒼松之下有一人盤坐於岩石之上（見圖12）[40]。一些學者將這類山水人物圖像籠統地稱為「隱逸圖」，認為隱逸類題材是蒙元時期墓葬壁畫的特色之一，畫面充滿著回歸自然、山林幽居的意趣，通常與道教有關[41]。需要注意的是，一方面，這類畫作中的人物並非僅僅起到點景功能，山石樹木有時只是作為人物故事發生的背景環境。鑒於畫面對人物場景的強調，我們不能簡單地將其視為獨立山水，必要時還需解讀山水人物圖的內容。另一方面，從目前所發現的墓例來看，畫面內容及題材相當豐富，將不同的人物活動、故事置於山水畫中，有的場景可能指涉了具體的人物或敘事，並非只是一類表現山林隱逸的題材。
例如，山東濟南千佛山元代壁畫墓中發現的山水屏風都表現為山水之間的人物場景。該墓為仿木構磚雕雙室墓，甬道、墓室內壁均施彩繪，其中前室東、西兩壁分別繪有四幅山水圖，皆高56厘米，寬90厘米，以墨線、赭色畫出邊框，似為床擋畫。東壁北側的畫面遠景繪遠山，左方為斜坡，坡上一株柳樹，柳樹下兩人結伴而行，右側繪花草植株。西壁北端也以遠山為背景，左方為斜坡，坡上一株柳樹，樹下兩人席地而坐，右側同樣也是花草。東壁南側壁畫在左方的斜坡上繪柳樹，柳樹下設方桌，桌邊擺交椅，椅後立一仆，畫面中間小橋流水，橋中立一人，一侍從跟隨其後，肩負一懸掛酒葫蘆的樹枝（圖15）。西壁南側畫面上部表現流雲遠山，下部繪山路，三人順坡魚貫而下（圖16）。該墓的發掘者將上述四幅山水人物畫分別命名為「踏青圖」「乘涼圖」「秋遊圖」和「冬歸圖」，提出四畫表現了春、夏、秋、冬四季，在前室中呈現出完整的四季山水[42]。然而，通過細究每幅圖像可以發現，人物在畫面中起到主體作用，這些畫作似乎更接近於人物故事圖，或是墓主人出行場景，而非人物僅僅起到點景作用的獨立山水畫。再者，畫面也並未流露出足夠的季節特徵，也很難將其判斷為具有明確時間性的四季山水圖。
圖15 山東濟南千佛山元墓前室東壁南側山水人物圖（采自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集·4·山東卷》，第195 頁，圖192）
圖16 山東濟南千佛山元墓前室西壁南側山水人物圖（采自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集·4·山東卷》，第197 頁，圖194）
山西大同齒輪廠元大德二年（1298）墓也為山水人物組合提供了例證[43]。該墓南壁為墓門，其餘三壁共繪六幅壁畫。東、西兩壁的南側壁畫無圍框，畫面較大。北壁上繪兩幅山水，東、西壁北端各畫一幅山水圖，皆標識出明顯的黑色邊框，為環繞棺床的山水圍屏。西壁北側背景為遠山、群雁，左右兩山間，畫一條波浪起伏的大河，河中一條小船，二人蕩舟（圖17）。北壁西側屏風畫險峻的高山，兩條溪流蜿蜒而下，兩山之間為絕壁平台，平台中間繪一株蒼勁的柏樹，樹下立一小童，樹左畫一方桌，樹右為一間茅屋，旁邊站立一位持杖的老翁，老翁右側為一高几，几上置花草（見圖6）。北壁東側畫一壁山石，山壁旁一棵松樹下繪一座茅屋，茅屋旁表現一汪池水，池中荷花開放、白鵝遊動，茅屋與池塘之間畫一主一仆，主人手搖鵝毛扇，身後立一小童（圖18）。東壁北側的屏風描繪了遠山逶迤，一行飛雁，前景的山路通向畫面左側的石橋，滿山點綴著紅梅，山路上有主僕兩人，主人騎驢急馳，身後一童子肩荷梅枝跟隨其後（圖19）。在元墓中，與山水相關的常見題材還包括山居圖與行旅圖。此墓中的四幅圖像似乎描繪了居於、游于山水之間的人物，這或許寄託了墓主對「臥青山、望白雲」隱居生活的嚮往，也有可能是對具體的人物的描繪[44]。但無論何種理解，山水人物圖在元墓中的出現，絕非僅僅出於模仿居室陳設，而是有意識地選擇，以圖像承托具體的功能與意義。
圖17 山西大同齒輪廠元墓西壁北側山水人物圖（采自賀西林、李清泉：《中國墓室壁畫史》，高等教育出版社，2009年，第399頁，圖7-8）
圖18 山西大同齒輪廠元墓北壁東側山水人物圖（采自賀西林、李清泉：《中國墓室壁畫史》，第399頁，圖7-7）
圖19 山西大同齒輪廠元墓東壁北側山水人物圖（采自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集·2·山西卷》，第203頁，圖195）
因此，當我們解讀這些山水人物畫時，也許可以嘗試性地加入圖像分析。例如，內蒙古翁牛特旗梧桐花元墓中也發現了山水人物組合。該墓墓室平面為方形，墓門朝東，四壁及券頂均有彩繪，其中南、北壁畫山水人物場景。北壁畫面描繪山石，山勢險峻，山間小路通向山下溪水，溪邊繪兩人，一人向山谷行走，另一人披髮泛舟；右側畫三人，一人懷抱嬰兒，另一人手執叉形器，還有一人手持一物；左側畫兩人，一人作揖，另一人在雲端回首。南壁的山水人物與北壁相對，左側繪三人，一人足蹬高靴，身穿長袍，另一個指示其似有所語，第三人右手持鞭，前為大象，上有飛鳥（圖20）；右側描繪山谷中的河流，一人赤裸躺於河上，水中雙魚躍起。發掘者推斷這五幅圖像布局錯落有致，頗有仙境之感，似為隱逸類場景，其中南壁左側的山水人物圖可能表現了佛變故事[45]。但若是對南北兩壁上的畫面內容和圖像元素仔細分析，除第一幅內容不明外，另外四幅分別表現了郭巨、董永、舜、王祥的孝行故事。這種將孝子故事置於山水之中的做法在元代中並不少見。例如山西屯留康莊工業園區元墓、河北涿州元墓、山東濟南柴油機廠元墓中都將孝義故事隱現於山巒之中[46]。由此可見，所謂「山水人物圖」，並非僅是一類籠統的圖像題材，還應慮及具體的人物活動或歷史敘事。
圖20 內蒙古翁牛特旗梧桐花元墓南壁左側山水人物圖
（采自《北方文物》1992年第3期，第49頁，圖3）
河南登封王上村元墓中出土了十分精美的壁畫。墓室頂部飾有雲鶴圖案，北壁畫竹梅孔雀，東北壁繪竹鶴圖。東壁繪兩峰對峙，峰間瀑布，瀑布前兩男子，一人右手牽一黃牛，對面岩石上盤坐一人，左手扶膝，遠處淡靄籠罩（圖21）。西壁描繪了山中飛瀑，瀑邊站立一人，拱手抱拳施禮。身側一道雲氣，雲氣中一人凌空（圖22）[47]。二圖以人物為中心，山水元素並不明顯。考古報告中將東、西壁上的壁畫分別稱作「講道圖」「升仙圖」，也有學者認為這兩幅畫面描繪了道教中常見的隱逸、遇仙題材，並無具體所指[48]。雖然整體畫面充滿了隱逸的意趣，但是有學者推測二圖是對具體故事的刻畫：「講道圖」或許表現了許由洗耳、巢父飲牛的故事，西壁可能與列子御風故事有關[49]。值得注意的是，磁州窯博物館所藏的元代白地黑花升仙枕，在枕面上表現出與該墓東壁「升仙圖」類似的場景，右側描繪茅屋與屋前的樹木，一人跪姿拱手，左側一人在雲氣中凌空升起。
圖21 河南登封王上村元墓墓室東壁山水人物圖（采自宿白主編：《中國美術全集·繪畫編12·墓室壁畫》，文物出版社，1989年，第138頁，圖一九〇）
圖22 河南登封王上村元墓墓室西壁山水人物圖（采自宿白主編：《中國美術全集·繪畫編12·墓室壁畫》，第139頁，圖一九一）
目前暫時無法確認這些畫面的內容，但可以肯定的是，墓中山水圖像不僅僅是對自然景觀的再現，也並非文人山水畫在喪葬環境的直接影響。元墓壁畫與瓷枕圖像的相似性提示我們在同時期的器物裝飾上尋求更多的信息。例如金元時期的磁州窯瓷器，尤其是白地黑花瓷枕，為了解當時流行的圖像題材提供了重要的材料。磁州窯的工匠們吸收傳統書畫的技法，在瓷器上創造出具有水墨神韻的圖像，裝飾內容包括花鳥、山水、人物，其中山水風景及山水人物為相當常見的題材。比如天津市歷史博物館所藏的長方形白底褐花山水人物枕，其枕面上繪深山古寺，左側前景表現山間一座小橋，兩人在橋上行走[50]。又如東京國立博物館所藏的元代白地黑花山水枕也在枕面繪水墨山水，遠處雲霧遠山，畫面近景表現一人盤坐於河岸邊，望向河中，旁立一小童，二人身後為樹木與山石（圖23）[51]。此圖與邯鄲市博物館所藏觀魚瓷枕的枕面相當一致，後者也描繪了一人盤坐岸邊、臨水觀魚的場景（圖24）。耐人尋味的是，繪有「疏林晚照」圖的山西大同馮道真墓，也在東壁北側描繪出相似的畫面，只是圖像更為精美，畫技更為高超。左側遠山迭嶂，一老者坐於大石之上，俯瞰河中的魚兒，旁立一攜琴的侍童（圖25）。元代墓葬與器物在裝飾圖像方面的相似，一方面暗示著這類山水人物題材在當時的普及與流行，另一方面也提醒我們去思考圖像的內容和可能性的來源。
圖23 日本東京國立博物館藏元代磁州窯白地黑花山水人物枕
圖24 邯鄲市博物館藏元代黑地白花山水人物枕
圖25 山西大同元代馮道真墓東壁北側臨淵觀魚圖（采自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集·2·山西卷》，第197頁，圖190）
圖26 山西大同馮道真墓西壁論道圖（采自《文物》1962年第10期，第46頁，圖3）
磁州窯瓷枕上繪製的人物類場景大多為歷史故事，有些故事或許也與元雜劇的流行有一定的聯繫。山水人物故事在墓葬環境中的出現，是否也與歷史、戲曲故事在元代的流行有關，仍有待深入的探討。在當時，不僅帶有山水背景的歷史故事成為流行的圖像題材，出現在不同的媒介之上，山水景色也深入各個階層。石守謙指出，瀟湘八景的題材廣為傳播，曾進入到元曲表演之中。元刊本的楊朝英《朝野新聲太平樂府》中提到「大都行院王氏」的散曲唱詞中嵌有瀟湘八景的名目[52]。在14世紀元大都的街市演藝中，瀟湘八景的唱詞與壁上的八景山水畫配合觀看，說明瀟湘八景作為理想山水的形象已經深入人心，時人對其進行三維空間的轉換，加上了音樂表演，在舞台上呈現出對自然勝景的動態詮釋。山水景觀融入戲曲表演，是該題材深入各個階層的最佳表現[53]。
四、餘論：疏林晚照
自然山水、山水人物故事圖在墓葬中的出現，表明了一個重要的信息，即山水題材和圖像在元代逐漸成為流行的視覺語彙，已不再是文人士大夫所獨享的藝術形式，而是深入到民間社會的各個層面之中。正如巫鴻在論述山水屏風時提出的觀點，「自宋到明，一個更為普遍的現象是山水屏風逐漸喪失了與文人的特定聯繫」，繪有山水圖像的屏風被不加區分地使用在各種語境、身份和性別的表現之中。圖像的含義也被不斷「抽空」和重新發明，最終被商業文化和流行文化所占據[54]。在這樣轉變之下，墓中山水圖像的意涵究竟是什麼，山水屏風與墓主的組合到底意味著什麼，仍是需要深究的論題。
我們有必要回到文章開頭提到的山西大同馮道真墓中，來繼續了解該墓本身包含的相關信息。馮道真墓墓室呈方形，北部有磚砌棺床，上置棺罩，墓內四壁皆有彩繪。墓頂畫仙鶴翱翔於祥雲之上。南壁墓門兩側繪兩鶴，東西相對，各立於毛竹、松樹之下。東、西壁南側分別畫侍奉的道童，立於竹松之前，前側繪虎眼石及牡丹。整體來看，畫面像是尺幅較大的屏風。北壁繪名為「疏林晚照」的山水畫；東壁北側為臨淵觀魚場景；西壁北側描繪一人坐於松樹下的屏風前，左下方一老者靜坐於石墩上，身後一童侍立（圖26）。北壁、東壁北側、西壁北側的三幅畫面，環繞在棺床的三面，構成床榻圍屏。棺床上置木棺罩，繪有仙鶴、捲雲，罩前垂絲質圍簾。棺罩內停放男性屍體一具，頭東腳西，頭上束髮、戴元寶形道冠，身穿道袍。從墓中出土的墓誌、木牌位以及其他隨葬器物可知，墓主馮道真為西京創建龍翔萬壽宮宗主，道號青雲子，曾被封為「清虛德政助國真人」，所以此墓屬於全真教道官，墓葬也由全真教徒組織營建[55]。
根據墓主的身份與背景，一些學者提出，馮道真墓中的壁畫內容很可能受到了道教視覺趣味的影響，也許與全真教在山西地區的流行有關。例如，發掘者推斷「疏林晚照」圖與馮道真所居的西京大同玉龍洞七峰山風景相似，也許表現了死者的故居，而其他幾幅觀魚、論道的場景，可能象徵著墓主的品格及其宣教的場景。另有學者指出，出現在棺床之後北壁的「疏林晚照」圖可能是瀟湘八景流行氛圍下的產物，其中「疏林晚照」四字的標題與「漁村夕照」在意象和用字上最為接近，寄託著「望歸」之意。整幅畫面表達了道教人士的求道歸真，可能象徵著道教的洞天山水，屬於墓主靈魂所往居的仙境[56]。
考慮到墓主身份以及墓內圖像題材的組合，「疏林晚照」圖很有可能具有求道歸真的意味，隱含著某些與死者本人的相關信息。道教與山水主題之間的內在聯繫也的確值得關注[57]。然而，不少研究者通過從馮道真墓的材料出發，推斷建造者在元墓中大量使用山水圖像，表達了墓主生前對山林隱逸的追求，是北方全真教盛行的產物。需要注意的是，該圖作為床榻圍屏的一部分，環繞墓主棺床及棺罩，是山西、河北、山東等地墓葬圖像設置的一種常見手法。我們並不排除元墓中山水與全真教影響之間的聯繫，但是慮及山水作為床圍的形式與當時的世俗家居相呼應，在論述的同時還應思考：究竟是道教徒首開此風，還是他們在裝飾墓葬時，採用了一種當時普遍流行的視覺表現手法？
因此，將所有元墓中的山水與道教直接進行勾連，僅以全真教的影響來解釋元墓山水流行的研究思路，仍有待商榷。換言之，馮道真墓中山水畫與宗教影響之間的聯繫，並不能推及至其他元墓中的山水圖像。這些圖像類型豐富，既有對自然山水的表現，又包括隱逸、孝子、人物故事等主題，還有一些或許與墓主人出行、戶外活動的場景相關。題材的多樣也使得山水圖的含義與功能相當複雜，無法以單一的視角解釋清楚，因此需要避免敘事的簡單化，應在具體的墓葬語境中進行討論。從目前所見的元墓材料來看，山水圖像可能在墓葬語境中充當多種角色，一方面是對現實生活中屏風、掛軸尤其是床榻圍屏的呈現。另一方面，這些山水景觀或山水人物場景有時描繪了具體的人物與故事，有時或許又表達對自然景觀的欣賞，還有時可能作為一種理想中的樂土，既是可以隱逸的場所，也是亡者希望前往的世界。關於山水圖像意涵的思考，仍需要更多的論據和分析，我這裡提出的僅是思考此類問題的初步觀察。但不論其意義如何，山水在當時作為一種圖像題材，似乎已經跨越了宗教信仰、社會群體，成為一種普遍流行的視覺表現。
[1]大同市文物陳列室等：《山西省大同市元代馮道真、王青墓清理簡報》，《文物》，1962年第10期，第34-43頁。
[2]近年來有關馮道真墓壁畫的重要討論，可見董新林：《幽冥色彩——中國古代墓葬壁飾》，四川人民出版社，2004年，第174-186頁；賀西林、李清泉：《中國墓室壁畫史》，高等教育出版社，2009年，第395-397頁；石守謙：《移動的桃花源——東亞世界中的山水畫》，允晨文化，2012年，第127-129頁；王玉冬：《蒙元時期墓葬的「裝飾化」趨勢與中國古代壁畫的衰落》，《美術學報》，2012年第4期，第25-28頁。
[3]以往的論述大多將墓葬中的山水壁畫直接等同於傳世的山水畫，以其作為證據來探索中國繪畫史的基本問題。石瀚提出了「墓葬山水」的概念，認為墓葬中的山水圖應區別於傳世山水畫，不能將墓葬山水的發展僅僅視為山水畫發展的附屬現象，雖然有必要將二者進行比較、聯繫，但對於墓葬山水的研究還應著重於探討它們的形式與意義。見石瀚：《隱秘的風景——淺析墓葬壁畫中的山水圖像》，《美術大觀》，2013年第1期，第42-43頁。
[4]有關早期考古資料中山水傳統的討論，可見Jessica Rawson, "The Origins of Chinese Mountain Painting: Evidence from Archaeology", Proceedings of the British Academy 117, 2002, pp.1-48；黃佩賢：《漢墓出土的山水圖像——對中國山水畫起源問題的再思考》，《四川文物》，2009年第1期，第70-75頁；鄭岩：《妙跡苦難尋，茲山見幾層——早期山水畫的考古新發現》，收於上海博物館編：《翰墨薈萃——細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》，北京大學出版社，2012年，第100-113頁。
[5]陝西省考古研究院：《2009年陝西省考古研究院考古調查發掘新收穫》，《考古與文物》，2012年第2期，第3-13頁。
[6]該墓信息尚未公布，相關資料轉引自鄭岩：《妙跡苦難尋，茲山見幾層——早期山水畫的考古新發現》，第110頁。
[7]黃佩賢認為，與山水有關的圖像在漢畫中並不罕見，但漢代人在墓葬中加入山水圖像，並非出於裝飾的目的，也不是借山水以「暢神」，而是具有一定的功能性。鄭岩指出，「畫山水」和「山水畫」是兩個相近但不同的概念，山水畫不僅包括相關的題材、技法、形式，還蘊涵著特定的藝術與哲學理念。見黃佩賢：《漢墓出土的山水圖像——對中國山水畫起源問題的再思考》，第74頁；鄭岩：《妙跡苦難尋，茲山見幾層——早期山水畫的考古新發現》，第110-112頁。
[8]濟南市博物館：《濟南市馬家莊北齊墓》，《文物》，1985年第10期，第42-48轉66頁。
[9]該墓的發掘簡報，見西安市文物保護考古所：《西安北周康業墓發掘簡報》，《文物》，2008年第6期，第14-35頁。
[10]有關兩墓中六曲屏風的情況，可見井增利、王小蒙：《富平新發現的唐墓壁畫》，《考古與文物》，1997年第4期，第8-11頁；屈利軍：《新發現的龐留唐墓壁畫初探》，《文博》，2009年第5期，第25-29頁；屈利軍：《從古代屏風看唐代壁畫中的山水》，《文博》，2011年第3期，第55-62頁。另外，關於唐墓中山水屏風的研究，還可參考徐濤：《呂村唐墓壁畫與水墨山水的起源》，《文博》，2001年第1期，第53-58頁；孫志虹：《從陝西富平唐墓山水屏風畫談起》，《文博》，2004年第6期，第48-53頁。
[11]劉呆運、程旭：《陝西長安唐韓休墓首次發現獨屏山水圖壁畫》，《中國文物報》，2014年12月5日，第1版；楊歧黃：《「唐韓休墓出土壁畫學術研討會」紀要》，《考古與文物》，2014年第6期，第101-117頁；程旭：《長安地區新發現的唐墓壁畫》，《文物》，2014年第12期，第64-80頁。
[12]有關韓休墓中山水圖的最新研究，參見鄭岩：《唐韓休墓壁畫山水圖芻議》，《故宮博物院院刊》，2015年第5期，第87-109頁；劉呆運、趙海燕：《韓休墓出土山水圖的考古學觀察》，《文博》，2015年第6期，第26-30頁；葛承雍：《「初曉日出」：唐代山水畫的焦點記憶——韓休墓出土山水壁畫與日本傳世琵琶山水畫互證》，《美術研究》，2015年第6期，第22-28頁。
[13]除了墓中的山水壁畫外，遼寧法庫葉茂台遼墓中還出土了山水題材的傳世畫《深山會棋圖》，李清泉通過對作品性質、內涵的分析，不僅考察了墓中隨葬山水畫與墓主本人之間關係，也討論了山水與墓葬的內在聯繫。參見李清泉：《葉茂台遼墓出土〈深山會棋圖〉再認識》，《美術研究》，2004年第1期，第62-68頁。
[14]河北省文物研究所、保定市文物管理處：《五代王處直墓》，文物出版社，1998年。
[15]有關王處直墓中山水畫的研究，參考羅世平：《略論曲陽五代墓山水壁畫的美術史價值》，《文物》，1996年第9期，第74-75頁；鄭以墨：《白雲回望合，青靄入看無——淺析曲陽五代王處直墓中的水墨山水壁畫》，《書與畫》，2005年第10期，第29-31頁；鄭以墨：《五代王處直墓壁畫形式、風格的來源分析》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》，2010年第2期，第24-31頁。
[16]田村實造、小林行雄：《慶陵一東モンゴリアにおける遼代帝王陵とその壁畫に關する考古學的調查報告》，京都大學文學部，1953年。
[17]小川裕充認為這四幅山水錶現了時間、空間的循環往復，意在建構理想的宇宙空間；張鵬則提出四季山水很可能與契丹民族的四時捺缽相關。見小川裕充：《遼慶陵東陵四方四季山水圖壁畫與功臣圖壁畫——遼代皇帝喪葬儀禮與陵墓壁畫》，收於《圖像與儀式——中國古代宗教史與藝術史的融合》，中華書局，2017年即出；張鵬：《遼墓壁畫研究》第二章，天津人民美術出版社，2008年。
[18]王進先：《山西壺關下好牢村宋墓》，《文物》，2002年第5期，第42-55頁。
[19]王勇剛：《陝西甘泉金代壁畫墓》，《文物》，2009年第7期，第26-42頁；延安市文物研究所：《陝西甘泉城關鎮袁莊村金代紀年畫像磚墓群調查簡報》，《考古與文物》，2014年第3期，第3-13頁。
[20]有關元墓中山水畫的研究，可見申雲艷：《元墓壁畫中的山水圖》，《文史雜誌》，1999年第4期，第42-43頁；孫大倫：《元墓壁畫中的水墨寫意性》，《文博》，2006年第6期，第70-73頁。
[21]大同市博物館：《大同元代壁畫墓》，《文物季刊》，1993年第2期，第17-24轉82頁。
[22]濟南市文化局文物處等：《濟南市歷城區宋元墓》，《文物》，2005年第11期，第50-69頁。
[23]巫鴻在其著作中對屏風的多重角色和意義進行了專門的討論，見巫鴻著，文丹譯：《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》，上海人民出版社，2009年，第1-24頁。
[24]長治市博物館：《山西省長治縣郝家莊元墓》，《文物》，1987年第7期，第88-92頁。
[25]王玉冬：《蒙元時期墓葬的「裝飾化」趨勢與中國古代壁畫的衰落》，第29頁。
[26]山西省考古研究所等：《山西興縣紅峪村元至大二年壁畫墓》，《文物》，2011年第2期，第40-46頁。
[27]王玉冬通過分析蒙元時期壁畫墓的形制、裝飾及旨趣，探討了該時期墓葬藝術所顯現的裝飾化傾向，即墓室壁畫對地上藝術形式的吸收和利用，見王玉冬：《蒙元時期墓葬的「裝飾化」趨勢與中國古代壁畫的衰落》，第28-29頁。另見鄭岩：《夕陽西下——讀興縣紅峪村元代武慶夫婦墓壁畫札記》，收於巫鴻等主編：《古代墓葬美術研究》第三輯，湖南美術出版社，2015年，第253-272頁。
[28]馮恩學最先提出「床擋畫」的概念，認為墓中的水墨山水模仿了主人寢居之床的裝飾。元代北方人在床擋上裝飾水墨山水，墓中因此也流行同類壁畫。參見馮恩學：《北京齋堂壁畫墓的時代》，《北方文物》，1997年第4期，第47-48頁。
[29]北京市文物事業管理局等：《北京市齋堂遼壁畫墓發掘簡報》，《文物》，1980年第7期，第23-27頁。
[30]有關宋元時期床榻圍屏的重要討論，參見胡德生：《淺談歷代的床和席》，《故宮博物院院刊》，1988年第1期，第72頁；邵曉峰：《中國宋代家具》，東南大學出版社，2010年，第13-23頁；趙凡奇：《宋金時期的屏風——以北方宋金墓資料為中心》，《文物世界》，2014年第3期，第27-30轉22頁。
[31]王玉冬也提出馮道真墓中的「疏林晚照」「觀魚」「論道」三圖環繞在棺床上棺罩的三面，構成了「床擋畫」。王玉冬：《蒙元時期墓葬的「裝飾化」趨勢與中國古代壁畫的衰落》，第27頁。
[32]徐苹芳先生最先指出，在大同地區的金墓中，本應表現墓主人夫婦對坐的位置轉而以帷幔屏風的圖像代替。延續這一論斷，袁泉認為這種模式不僅是大同金墓的典型特徵，也是整個燕雲地區壁畫圖像布局的重要模式，該模式在不同地區又存在細節表現上的差異。袁泉：《物與像：元墓壁面裝飾與隨葬品共同營造的墓室空間》，《故宮博物院院刊》，2013年第2期，第61-63頁。
[33]巫鴻最先探討了「位」的概念及其在古代中國藝術中作為特殊的視覺技術所具有的意義，「位」在於界定一個禮儀環境中的主題位置。巫鴻：《無形之神——中國古代視覺文化中的「位」與對老子的非偶像表現》，收入巫鴻著，鄭岩等譯：《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》，生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第512-513頁。
[34]袁泉提出墓室中屏風與墓主圖像的組合關係，很大程度上是出於供奉墓主、營造祭祀氛圍的考慮。袁泉：《物與像：元墓壁面裝飾與隨葬品共同營造的墓室空間》，第62-63頁。
[35]項春松：《內蒙古赤峰市元寶山元代壁畫墓》，《文物》，1983年第4期，第40-46頁。
[36]相關信息，可見洛陽市文物管理局、洛陽古代藝術博物館編：《洛陽古代墓葬壁畫》，中州古籍出版社，2010年，第360-263頁。
[37]山西省考古研究所等：《山西平定宋、金壁畫墓簡報》，《文物》，1996年第5期，第8-14頁。
[38]山西省考古研究所等：《汾陽東龍觀宋金壁畫墓》，文物出版社，2012年，第20-32頁。
[39]有關元代文人山水畫的重要討論，參見石守謙：《從風格到畫意——反思中國美術史》，石頭出版社，2010年，第167-204頁。相關論著數量龐大，此處不一一列舉。
[40]項春松：《內蒙古赤峰市元寶山元代壁畫墓》，第43頁。
[41]董新林：《蒙元壁畫墓的時代特徵初探——兼論登封王上等壁畫墓的年代》，《美術研究》，2013年第4期，第77-78頁；董新林：《蒙元時期墓葬壁畫題材及其相關問題》，收入中國社會科學院考古研究所編：《二十一世紀的中國考古學：慶祝佟柱臣先生八十五華誕學術文集》，文物出版社，2006年，第864-865、879頁。另外，穆寶鳳也提出山西地區元墓中的山水人物圖和孝子圖共同構成了墓室內的主要圖像程序，這種設置都與當地道教的流行有關，是「得道升仙」信仰的體現。見穆寶鳳：《元代山西地區壁畫墓中的「山水人物」畫像的解讀》，《中國美術研究》，2013年第2期，第51-53頁。
[42]該墓自1985年發掘結束後，僅部分壁畫有所披露，發掘簡報直至2015年才面世，參見房道國、史云：《濟南千佛山元代壁畫墓清理簡報》，《華夏考古》，2015年第4期，第12-16頁轉50、140頁。
[43]大同市博物館：《大同元代壁畫墓》，《文物季刊》，1993年第2期，第17-24轉82頁。
[44]在與倪亦斌先生的私下交流中，他提出四幅山水人物圖可能與四愛題材相關。另外，他認為藝術史研究應該注意歷史故事畫的釋讀，通過相關資料重構圖像產生的歷史原境。參見倪亦斌：《從潘諾夫斯基的圖像學理論看中國古代敘事畫釋讀的方法論問題》，《形象史學研究》，2015年第1期，第3-39頁。
[45]項春松、賈洪恩：《內蒙古翁牛特旗梧桐花元代壁畫墓》，《北方文物》，1992年第3期，第46-48頁。
[46]孝子故事以山水為背景在宋金時期鮮有出現，這種形式在元墓較為常見，反映了元代工匠在新的歷史背景下對傳統題材的繼承與創新。相關討論，參見鄭以墨、王麗麗：《河北涿州元墓壁畫研究》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》，2015年第5期，第52-54頁。
[47]鄭州市文物考古研究所：《鄭州宋金壁畫墓》，科學出版社，2005年，第178-197頁。
[48]賀西林、李清泉：《中國墓室壁畫史》，第373頁。
[49]倪亦斌認為河南登封王上元墓中的「講道圖」基本上是宋金時期銅鏡上許由巢父故事紋樣的鏡像，見倪亦斌：《牛繩哪裡去了》，收于氏著：《看圖說瓷》，中華書局，2008年，第82-84頁。另外，王玉冬也提出這兩幅或許表現了尹喜函谷關遇老子與老子西升的場景。王玉冬：《蒙元時期墓葬的「裝飾化」趨勢與中國古代壁畫的衰落》，第28頁。
[50]張子英：《磁州窯瓷枕》，人民美術出版社，2000年，第62頁。
[51]同上注，第86頁。
[52]楊朝英：《朝野新聲太平樂府》第2112冊卷八，收入《四部叢刊初編》，商務印書館，1929年，第13頁。
[53]石守謙：《移動的桃花源——東亞世界中的山水畫》，第122-127頁。
[54]巫鴻：《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》，第124-143頁。
[55]大同市文物陳列館等：《山西省大同市元代馮道真、王青墓清理簡報》，第34-42頁。
[56]石守謙：《移動的桃花源——東亞世界中的山水畫》，第127-129頁。
[57]有關道教山水的專論，可見黃士珊：《寫真山之形：從「山水圖」、「山水畫」談道教山水觀之視覺型塑》，《故宮學術季刊》，第三十一卷第四期，2014年，第121-204頁。
鄧菲 復旦大學文史研究院副研究員
（本文有刪節，原載《美術學報》2016年第6期）