屏風之美.

實用性與觀賞性，

是器物不變的兩個主題，

而主題之間又是可以轉化的。

比如屏風，

原本是隔斷空間的手段，

後來也變成了空間裡的風景。

當我們站在一道屏風前，

除了對空間規劃的感受、

對藝術意境的欣賞，

種種關係，也在無形之中建立起來。

從內向外的宣誓，

從外向內的窺探，

由古及今的觀照，

由彼及此的對望……

以屏風為承載，

在人之間，在時空之間，在文化之間，

形成了高深莫測的力場，

裹挾著我們與這個世界定下的秘密。

在私密中溝通，在阻隔中發現，

那些努力彰顯的，那些曖昧難明的，

那些參伍錯綜的，那些光怪陸離的，

透過屏風，仿佛盡在眼前。

生而為人，立於世間，無可奈何。可移動的屏風，給人提供了一種變通手段。畢竟，很多時候你不能砌一堵牆，但你可以有一道屏風。

在空間裡，屏風建立起井然的秩序，形成順暢的氣場。屏風保證了私密性與安全感，與外部世界隔而不斷的相處方式，能夠產生一種治癒的效果，從而讓人進入安寧的狀態。

如此，屏風重新定義了由此及彼的空間，並解決了溝通與自處的兩難困境。

屏風，既阻隔，又通達；欣然曲回婉轉，從不放棄固執己見。

每個人的屏風，會擺在不同的位置；而屏風之內，是每一個人的舒適區。

作為一個隔斷物，無論在實用性，還是象徵性上，屏風都與空間概念緊密相連。在中國古代文化中，很難在這個意義上找到與之相較的東西。

在宮殿里，它環繞著御座。

在廳堂里，它劃出會客區域。

在臥室里，它保證了私密角落。

在種種情形中，屏風把抽象的「空間」，轉化成了具體的「地點」。

人通過界定地點，不僅建立了個人的場域，也建立了與他者的關係。

古代王朝的禮儀中，天子位於屏風前，向南而立。屏風不僅界定了天子之所在，更與天子身份相統一，成為權威的象徵。以屏風為中心，臣工、屬民一環一環地向外輻射出去，形成與政治結構相契合的象徵性空間。

在文人的居所和園林里，屏風上的山水、花卉等圖案，都被當作人格的象徵。哪怕處於一個共有的語彙，以文人的秉性，也要努力嘗試自我的凸顯。文人雅集裡，需要關注的不僅是文人形象，還有文人與各種象徵之間的互動關係。

屏風是自身地位的體現，也是對外關係的連接點。在一個由象徵意義交織起來的世界裡，當屏風與人成為統一體，屏風之上，是這個人最完美的形象。

那麼，如果你有一道屏風，你希望在上面如何示人？

屏風具有兩面性，一面展示，一面隱藏。那些隱而不見的東西，形成了莫名的吸引力。

人總是這樣，看到一面屏風，就想看看它的後面是什麼。

人類嘛，從未失去「窺探」的慾望。

當宋徽宗展開南唐畫家顧閎中繪就的一幅手卷，韓熙載放蕩不羈的夜生活徐徐展開。

在韓氏的深宅大院裡，不斷遞進的場景，由屏風劃分並連接著。透過層層屏風，人物的關係、曖昧的情感、隱藏的信息，形成一股不便言喻的吸引力，引領觀者去探究屏風背後的秘密。

到了明代，屏風元素更加流行，戲曲版畫、小說刻本插圖中常見屏風。

《西廂記》中，「窺視」是一個不斷被詮釋的主題。比如，屏風的這一邊，是崔鶯鶯正在閱讀張生的來信，那一邊是正在偷窺的紅娘。有的更大膽一些：一邊是正在親熱的情人，另一邊……還是窺視的紅娘。

沿著屏風，紅娘在窺視，有時紅娘也成了被窺視的對象。

甚至作為觀者的我們，有時也不得不參與進去，成為鶯鶯閨房裡的偷窺者。

簡簡單單的屏風，一開一合之間，可以不露聲色地把你拉進一種關係，參與其中而不自知。

歸根到底，每一次窺視，都是忘我的。

《韓熙載夜宴圖》的創作背景，本就來自多疑的君王對臣子的一次窺探。

韓熙載和他的賓客也明知有人在窺探，卻都默許了那一雙眼睛，自顧自地進行著表演。

對這一幅圖，不同的人會有不同的關注點。宋徽宗採取的則是對後主李煜全然批判的態度：「……寫臣下私褻以觀……已自失體，又何必令傳於世哉！」

宋徽宗甚至揚言，這樣一幅畫，丟了也罷！但是他畢竟還是沒有把這幅畫扔掉。和這次窺探所帶來的奇妙互動比起來，窺探本身，似乎就顯得沒那麼不堪了吧。

一輪接一輪的窺探，在歷史的情境中，誰又能意識到，自己也已經成為被審視的對象？

宋徽宗那時還沒有想到，後主李煜的下場，也將發生在自己身上……

窺探別人不難，難的是在這個無法道破的關係中發現自己。

無論是《韓熙載夜宴圖》，還是《西廂記》的插畫，屏風的存在，都給了人們足夠大的闡釋空間。

畫中的屏風，常常能夠突破虛實、真假的邊界，營造出獨特的視覺幻象。你很難再找到其他物件，能像屏風那樣製造懸念和神秘感。

屏風在製造隔離感的同時，也擴展了視覺。屏風圈定了一個封閉的場所，又通過屏風上的飛鳥花果、高山流水等畫面，彌補感官狹隘，補充空間感，於近處見遠景，於封閉中涵納廣闊天地。

屏風的幻視力量，激勵藝術家去打開玄妙的世界，也令觀者心甘情願沉迷其中。

時空的組合，有無盡的想像。揚·凡艾克的《阿爾諾菲尼的婚禮》遠處牆中央的一面鏡子，不斷吸引人們再湊近一些。委拉斯貴支的《宮娥》中也有一面鏡子，讓畫面里構建的多重空間更富戲劇性。

相比之下，擁有屏風的中國畫家，似乎可以走得更遠。蘇漢臣《靚妝仕女圖》里同時出現了鏡子和屏風：鏡子反射女子的容貌，屏風上的波浪反映的則是她的內心。屏風是另一種「鏡子」，它反映的不是客觀世界，而是人與世界的隱喻性關聯。

中國繪畫中「屏中有屏」的設計，還製造了獨特的時空交錯的效果。

《重屏會棋圖》中，現場的人和屏風裡的風景互為印證，從男性到女性，從過去到現實，在虛實交替中，彼此觀照，不斷迴旋。既是對時空觀的探索，也是對觀看心理的挑戰。

中國人的思維方式和對世界的感知，有其獨到之處。當我們站在今天的立場上，用現代性的思辨意識去看，依然新鮮。「重屏」的思維，無論重塑還是解構，仍存在於今天的藝術基因里。傳統的經驗，也可以成為新創作的資源。

屏風依然有兩面，前面是藝術傳統，後面是另一種真相。

或許，世界上沒有所謂的「真相」，有的只是看事情的方式。

屏風作為一種空間元素，與園林中的山石、照壁、迴廊等等，有異曲同工之處。通過阻隔、遮掩，達到隱蔽、變幻、增加深度的效果。

這是一種奇妙的旅程：經由最曲折的路，去最幽僻的地方，那裡可能藏納了人內心裡最大的秘密。

事情總是這樣。輕而易舉、一覽無餘的，未必能令我們信服；隱藏在深處的，需要不斷變通視角的，常常才是奧義所在。

1919年，英國作家毛姆開始了一次獨特的旅程。他來到了中國。

後來毛姆把在中國的五十多篇遊記寫成了一本書《在中國屏風上》。其實書中並沒有介紹屏風這種物件。「屏風」在這裡成了一種借喻，某種程度上代表了西方對中國的想像：得以觀之，卻捉摸不透。

毛姆

作為一個「外來觀光者」，犀利而真誠的毛姆，像個單純無忌的孩子，常常能夠戳中痛點。

他寫辛勤的勞動者：

「在中國，馱負重擔的不是牲畜，而是活生生的人。」

他寫博學而迂腐的大儒：

「哲學家的信念並非依據確實的證據，而是他自己的性情；他的思維活動僅僅用來證明他直覺到的真實是有道理的。」

另一方面，這個異鄉人與中國之間終究是有阻隔的，也常常產生令人啞然失笑的誤讀。

他寫中國的鴉片館：

「這地方真令人愉快，像家裡一樣，舒適溫馨，令我想起柏林那些小酒館，每天晚上勞累了一天的人們常去享受安逸的時光。」

他看到一個官員與苦力喝茶聊天：

「為什麼在專制的東方，人與人之間比自由民主的西方有更多的平等？」

在這道屏風上，毛姆描繪了一個光怪陸離的中國形象。有眼見為實的真切，又有無法逾越的阻隔。

毛姆寫這本書，原本希望它有助於英國讀者對中國的想像。時至今日，它又可以幫助中國人去想像二十世紀初的中國。對我們而言，它也成了屏風上的景象。

無論何時，介於真實與想像之間，都有一道屏風橫亘在那裡。

這個空間，我們從來沒有走出去過。屏風，讓我們發現這個世界，不斷看見真實，永遠心存想像。