藝術話劇《紅色》只有一個固定場景，就是1958年-1959年這兩年期間，馬克·羅斯科那黑暗無光的畫室。他受邀為當時的上流人士餐廳（四季餐廳）製作壁畫，薪酬是三萬多美元，這在當時是絕對的高價。 為此，他僱傭了助手，美術學院的學生肯，在畫室中進行繪畫創作。
但性格古怪的他，與充滿活力的年輕學生肯之間，交流的狀態更多是激烈的談話，不同觀點的碰撞。一種所謂的「蘇格拉底式對談」——從不斷的對話、爭吵、思辨中，《紅色》的編劇約翰·洛根勾勒出一幅藝術家畫像和羅斯科所面對的藝術觀念與時代潮流、嚴肅藝術與消費社會間的困境。
羅斯科希望通過作品中黑暗的悲劇性和死亡色彩，讓前來用餐的富人們感到噁心，以此作為對資本主義的反抗。最終在肯的一席話之後，羅斯科在畫作完成時去了一趟四季餐廳。反對藝術作為商業裝飾的他，最終明白這樣的委託是對自己畫作的褻瀆，是自己將宛如孩子們的畫作逼上了「戰爭的前線」。他選擇了違約。
這部話劇極其短小，僅一個半鐘的時間，但信息量卻異常綿密地鋪設其中，令人難以招架。
第一層級上，這是藝術家的個案分析，以一個外來者來激發羅斯科不斷生髮的「告解時刻」。這是羅斯科的作品闡述，作為代表的這些色域畫該如何進行觀看與理解？為什麼要拿《悲劇的誕生》來作為波洛克和他的作品，在形式分析和精神分析上所採用的視角？
肯的人生中，父母在他七歲時雙亡——這又何嘗不是羅斯科的人生寫照？他的父親也是在幼年時去世，而他的猶太身份（對應肯的黑人身份），更是一個伴隨他一生的夢魘。這些問題，在劇中都有答案。
再往上鋪設，是藉由羅斯科對自我藝術價值在藝術史中的坐標，來達成對話與自觀（乃至最後的自反）。在劇的開頭，他自比的對象，諸如倫勃朗、透納、委拉斯貴支，以及之後提及的馬蒂斯、畢卡索，反覆出現的波洛克，行至末尾時的沃霍爾等人，所勾連起的從17世紀-20世紀的世界藝術史的不斷流變與轉向，在他所處的世代達到巔峰。
立體主義的誕生徹底背離了之前藝術的大多任務——對自然的模仿，而到了羅斯科與波洛克的抽象表現主義之流，正如他所言道：「自己和波洛克等人把立體主義踩死。」一種自大卻又令人悚然的表述，在「越來越快」的時代轉折中，有些畫家、流派甚至在一個世代中就會快速更迭，形成多輪的關注點傾移，這註定了他們中，有人會為之感到孤獨、乃至幻滅。
最上一層，是紅與黑之辨，牽涉出的自殺。
「通過形體本身來掙脫控制，仿佛在命運中擺脫命運，這種情緒化的抽象藝術形式，讓畫作全身心的投入靈魂深處，喚起人類潛藏的熱情、恐懼、悲哀以及對永恆和神秘的追求，也正是藝術永恆而充滿悲劇性的精神所在。」
「我的一生中只害怕一件事，就是有一天，黑色會吞沒紅色。」
對黑色與紅色該作何理解，是本劇的題眼，也是縈繞羅斯科心頭的「藝術的悲劇性」。他談波洛克之死，是一種刻意為之的自殺；而不久的未來，1970年，他也用剃刀自殺，在自己黑暗的畫室里終結了一生。
自殺對於他是必然的，因為這幾乎是一種「紅與黑」式的宿命。紅色如剛出生的赤子，是純潔而脆弱的存在；黑色則是他眼中的死亡， 堅硬之際便是破滅之時。
一景、兩人的設定+三層論述之間所構成遞進關係，形成了較為清晰的劇作結構，但同時也暴露出了一些劇作的問題——在對待真實歷史人物的書寫上，有一些不夠理性、較為預設的面向。
約翰·洛根是《角鬥士》、《飛行家》、《雨果》、《異形·契約》、《天才捕手》等電影的編劇，其實這個問題也暗藏在《天才捕手》中。或者說，這是一種蠻「好萊塢味道」的病，為了形成對仗的工整與清晰、戲劇性過於強大憾人的效果，將太多「想當然」放在人物身上，尤其凸顯的是最後的反轉與煽情。說實話，這的確能讓我在觀看的當下備受震撼，但也不得不警惕它背後的一些不足。
不過，其實也只有對《天才捕手》或《紅色》這類強調歷史人物重新塑造、書寫的作品，我才會覺得有點不對勁。顯而易見的是，這個編劇的才華和對藝術史的理解，是非常出色的。通過《紅色》，我也能反觀到自己當時為什麼會將《異形·契約》理解為，是一種對文藝復興時期藝術母題的回歸——麥可·法斯賓德飾演的機器人醒來，先看到基督，再看到大衛，這幾秒鐘凝聚了他一生的故事，奴役與創物。
另一方面，讓我有點不舒服的是，演員們過快的語速。前面提及，這部劇在信息量上是過於龐大的，有種把一本300頁以上的藝術（非正規）讀物塞入到一個半鍾里的感覺。再加上兩位演員宛如饒舌般自帶2.0倍速的語速，讓人幾乎很難在前半段跟上。
雖然快語速可以達到噴薄湧出的緊緊逼迫感，令人顱內高潮不斷。但因為前半段多是「形而上」的內容，大量的自比、藝術觀念闡述，有一定門檻——這還是對於一個讀過《另類準則》、《藝術社會史》等書的藝術史專業畢業生而言；後半段相對就是比較好萊塢風格的劇作，內容上也較務實向，多取材自歷史現實，就不存在這種問題。
私以為，也許演員放慢一點語速，再加一場戲（我真的很想看看肯的畫作到底是什麼樣的），整個劇調整到兩個鍾，對我而言會更容易接受。