我國是一個多民族國家，美術的發展包括著歷史上各個民族的貢獻。過去由於具體資料缺乏，中國美術史常常局限在較窄狹的範圍內，對少數民族的美術介紹不多。敦煌自古是多民族聚居地，又是東西交通的樞紐，它的文化遺存呈現了異常豐富的多民族特色。
是漢、鮮卑、吐蕃、回鶻、党項、蒙古等民族的共同創造。先後治理過敦煌的不同民族，常在政治與宗教相結合的條件下，發展了一些不同的藝術樣式，這就為我們探索某些少數民族的古代遺產，提供了具體材料。
一、拓寬了中國美術史的題材與內容
敦煌西夏石窟繪畫題材廣泛，內容豐富，有尊像畫、經變畫、史跡畫、供養人像、裝飾圖案等，它們在反映西夏宗教思想的同時，也反映著這個時代畫工們的創作水平和高超技藝。尊像畫畫面簡潔，主體形象突出，西夏的藥師佛、熾盛光佛在形象表現方面突出了民族特色。經變畫是一個時代信息容量較大的題材。
是人物畫、山水畫、花鳥畫和建築畫的組合，同時還能夠結合諸多社會生產生活場景。史跡畫和供養人畫是世俗社會人物的鏡像，在記載歷史事件的過程中，為我們透露出屬於那個時代的審美標準。諸如此類的西夏石窟繪畫，是我們全面認識中國美術史不能少有的資料，同時也是認識西夏社會，研究中國歷史文化極為重要的圖像資料。
1.花鳥畫方面
處在「唐宋變革」背景下的西夏石窟花鳥畫，經常作為佛教藝術配景出現，但我們也能夠明顯地看出敦煌石窟花鳥畫的變化與演進，以及充滿文人意趣的繪畫本真。尤其是黑水城西夏花鳥畫《禽鳥花卉》的出土，改變了以往西夏沒有完整花鳥畫的歷史，具有非常重要的意義。西北邊陲小鎮瓜沙一帶石窟繪畫中，出現的中原花鳥畫，使人們清楚地認識到中原花鳥畫以及宋院體畫、文人畫對邊塞地區的藝術影響。兩宋時期花鳥畫盛極一時，甚至超過了人物畫的發展。西夏石窟繪畫中花鳥圖像，如湖石與竹子、芙蓉、芭蕉以及野逸的萱草，都是中原文人畫影響下的繪畫元素。
它們是對中原花鳥畫的學習，是將花鳥與佛教題材內容結合，創造了游牧民族極具裝飾感的花鳥圖式，體現了其對中原畫風的發展與創新。蜀葵是西夏石窟繪畫中一種獨特的花卉元素，整壁或大面積出現在石窟的西壁龕內或龕外兩側，有些甚至出現在南北兩壁。
這一形式是敦煌石窟花鳥圖像發展以來，所形成的一種較為完備的花鳥畫圖式，與宋代繪畫蜀葵題材的流行有密切關係。在中國傳統文化中，蜀葵被賦予「辟邪」「忠心」「玄淡」等內涵，它與佛教華嚴經結合，被賦予了更多其他的內涵，在佛教美術中具有重要意義。
2.人物畫方面
人物畫在西夏的發展，是敦煌石窟發展歷程中又一個高峰，儘管西夏前期承襲了晚唐五代宋的風貌，但中晚期一改早期風格，在榆林窟、東千佛洞等開鑿的洞窟，每一窟都彰顯出西夏人高超的藝術水平，和兼收並蓄「圓融」的佛教思想。石窟繪畫的內容大多數都是佛教儀軌的表現。
但西夏畫師們在規矩中尋找創新，在常理中蘊含變化，五湖絕技皆為已用。比如西夏的藥師佛、童子、國師、供養人等人物形象的創作，明顯地具有鮮明的党項特徵，其繪畫特徵顯然與黑水城出土的西夏《面相圖》有極大的關聯性，「冬瓜臉」、身材高大，面相飽滿，凸顯著西夏人對於美的認識和態度。
布袋和尚形象在西夏境地流播，他不是一個遙不可及的超人形象，而是一個實實在在的人間聖賢。在形象的創作方面，西夏人也是煞費心機，有站立的，有臥坐的，尤其是文殊山萬佛洞窟門上方憨態可掬的布袋和尚形象，是宋夏時期的典型代表，具有極高的藝術水平。
莫高窟第3窟的千手觀音與榆林窟第3窟的文殊變和普賢變，一直在美術史上享譽盛名。另一方面榆林窟第3窟五十一面千手觀音與諸多社會生活場景結合，是宋代風俗畫與佛畫相結合的一種新圖式。西夏除了佛教人物畫的大量繪製，世俗人物也進入了佛教殿堂。據現有資料，研究者們認為唐僧取經圖最早出現在西夏石窟。
唐僧、孫行者與「白龍馬」的搭配，對我國歷史名著《西遊記》中歷史人物形象的創作具有深遠的意義。黑水城出土的《貴人像》、《西夏皇帝與侍從》代表了西夏工筆人物畫最高水平，其中《貴人像》與宋代肖像畫《睢陽五老圖》無論從構圖、技法還是人物形象如出一轍，具有同等重要的價值。
3.山水畫方面
西夏的山水畫結合了宋代北方山水的紀念碑式的高大，與南方小景別致的秀氣，以榆林窟第3窟的兩幅山水畫為代表，形成了以北派山水影響為主的混合結構形式，其嫻熟的水墨皴擦表現，是敦煌石窟山水畫發展的一個新高點。從另一個角度講，也是党項人在構建自己的水墨山水畫系統的同時，對山水文化的自我體現。
肅北五個廟墨染背景、山體留白的雪景圖，在敦煌石窟中首次出現，是石窟藝術史上的一種創新。此外西夏石窟繪畫中繪製了形式多樣、變化多端的水圖，與馬遠的「水圖」有異曲同工之妙。
4.建築畫方面
西夏建築畫是敦煌建築畫的繼承與延續，是構建宋夏時期建築史資料的有力補充。西夏中晚期的建築畫有別於，早期晚唐五代宋敦煌建築畫的程式化風格，建築高大雄偉，人物與建築比例協調，使建築回到了其本身，而並非只是作為人物或山水的點綴出現。
如榆林窟第3窟觀無量壽經變、文殊山萬佛洞彌勒經變中的建築，中軸對稱，前有山門、閣樓，後有殿宇、歇山頂重檐式建築、十字形樓宇，整體建築風格與河北正定隆興寺宋代建築，以及山西繁峙縣岩山寺金代壁畫中的建築一脈相承，在建築史上具有同等重要的地位。
5.裝飾圖案方面
西夏的裝飾圖案氣勢恢宏，尤其是晚期榆林窟的裝飾圖案，是繼隋唐以後的又一個小高潮，不僅形式圖樣，色彩華麗，整個窟頂的裝飾猶如一個巨大的華蓋，統攝全窟。如榆林窟第10窟窟頂藻井、邊飾達到了十多條，在莫高窟的裝飾中甚為罕見。卷波花卉紋與禽獸結合，是西夏裝飾圖案的一次巨大變革。
西夏畫工們將山水背景圖案化處理，裝飾味道濃厚，別具一格。山石紋作為柱狀裝飾條，也是岩山風格的再現。同時西夏時期的裝飾圖案也受到了藏傳繪畫鋪滿式底紋的影響，為石窟裝飾注入了新鮮血液。如壇城圖作為藻井之出現，是漢、藏藝術發展的一大創新。另外火焰風塵雲和生薑虎掌雲的獨特表現，也豐富了敦煌的裝飾紋樣。
二、發展了中國傳統繪畫的技藝
宋代繪畫在中國美術史上有很高的地位，尤其是在山水畫和花鳥畫方面創造出了極大的輝煌，在宋夏交流極為頻繁的情況下，宋人的思想理念以及人物、山水與花鳥畫方面精深的造詣，很自然地融合在了西夏佛教藝術的表現中，西夏石窟繪畫就是最好的例證。李公麟、武宗元等輩色彩玄淡的白描畫，是文人平淡雅趣的一種表達。
西夏石窟繪畫中的白描人物畫，在敦煌石窟繪畫上達到了頂峰，中原傳統人物畫的諸種描法，在莫高窟第3窟、榆林窟第3窟和第29窟人物中體現得淋漓盡致。正是在宋代繪畫的大背景下，地處西北邊陲的敦煌石窟畫工們也躍躍欲試，在石窟繪畫中探索出了一種成熟的樣式白描畫，這也是得益於西夏畫工表達凈土思想的佛教需求所致。
肅北五個廟石窟最為典型突出的意筆人物畫值得關注，這類繪畫與晉唐以來流傳的工筆畫有明顯差異，共同描繪俗世與佛道，豐富著中國繪畫的樣式，繼承和發展了中原的「減筆畫」。隨著文人學士繪畫潮流的興起，宋代工筆重彩的寫實性花鳥達到歷史高峰的同時，水墨寫意花鳥開始被重視。
西夏石窟繪畫中有不少花鳥圖像，採用類似於文人畫的技法，表現畫家所追崇的文人風骨。這足以說明西夏人也嚮往自然，熟悉身邊的花鳥草蟲，在極力學習宋人繪畫的過程中，掌握了花鳥繪畫的技法，也同樣有通過對花鳥的描述來歌頌王朝，表達畫家美好願望的傾向。
三、豐富了中國傳統繪畫的構圖樣式
西夏晚期石窟繪畫受藏傳佛教影響，構圖飽滿而少留白，這主要體現在藏密與漢密繪畫上。與滿置的構圖相反，西夏榆林窟第2窟的兩幅水月觀音，在構圖上呈現出了南宋畫家馬圭、夏遠一角半邊的構圖模式，對角空置留白，用色清新淡薄不失雅趣，意境幽靜深邃，是中國畫留白構圖在石窟中的表現，這在前期石窟中未曾見到。
滿壁的花卉布置是西夏人創造的一種新的石窟繪畫構圖風格。莫高窟第97窟、第140窟、第324窟、第325窟、第328窟等，整壁繪有花卉，構圖樣式排列整齊，中心對稱少有留白，顯得有些呆板，但裝飾性強。西夏《禽鳥花卉》就經營位置而言與宋畫有別，畫面花草掩映的半包圍C型河塘，與最前面的橫向蘭石形成穿插的態勢。
右下的母雞與左上的公雞、荷塘中的兩隻水鴨，分別相向而視，連成兩條交叉的動態線，蘆葦、茨菰的動勢走向與雄雌鴨的開合關係節奏分明。
四、總結
「西夏藝術研究歷程短暫，植根未深，屬新興學科之薄弱環節」。西夏是歷史上被忽視的王朝，因此西夏藝術在諸多美術史書上少有談及。中國作為一個多民族的國家，歷史上任何一個民族對美術史的發展都做出了貢獻，西夏人創造的大量繪畫也不能例外。
本文回歸美術史本身，從花鳥畫、人物畫、山水畫、建築畫以及裝飾圖案等五個方面，對西夏石窟繪畫進行全面論述。敦煌西夏石窟繪畫的研究不僅拓寬了中國美術史的題材與內容還發展了中國傳統繪畫的技藝，豐富了中國傳統繪畫的構圖樣式。
來源：佳佳歷史達人
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