《天橋上的魔術師》，也許是今年以來對岸聲勢、陣仗最為浩大的劇集。不過在內地，它卻幾乎沒有什麼討論的聲量。
就個人對前六集的觀感，可以下的判斷是：你可以錯過去年金馬獎的任何一部台片，卻不能錯過這部台劇。
劇集改編自吳明益的同名短篇小說集，以他小時候成長的八十年代台北西門町中華商場為背景。小說將眾多人物的成年追溯視角視作起點，「移步換景」式地拉扯出他們曾經的記憶。轉換視角間，便是真真假假的記訴、虛構與現實的分野，從而輕巧地帶出時間流逝之感。
此書在台灣的文學界本就引發過諸多的討論，又在《血觀音》、《女朋友，男朋友》的導演楊雅喆的執導下，斥巨資耗時五年改編。其一經開播，自然能在台灣影引發巨大關注。
簡單地總結，《天橋上的魔術師》中的每個短篇都會換一種樣貌，吳明益通過魔幻現實主義的風格，才能統攝起書中冗雜分立的多種小說類型。
無論是夢幻細碎的都市怪談「外包裝」，還是這些斷裂分散、以一個個「記憶體」呈現的故事，亦或者是其中影影綽綽的隱喻……它們的影像化難度都很高，更難以被劇集這種方式所結構。
看完小說，我更要驚呼的，是楊雅喆的改編之妙。相對而言，劇集非常注重類型化與結構上的「移花接木」，呈現出的是一個主支線分明，如一幅散點展開又能相互咬合的拼圖。
開篇兩集，故事從孩童視角出發，對商場中的幾個主要家庭與魔術師的整體形象進行鋪陳。在台灣庶民劇的外殼之下，魔術師的介入，輕鬆打破了整體風格的界定。
傳說中，在99樓，人可以看到自己曾經失去的最愛的東西。在那裡，一切曾經消失的東西都會回來。掌握上樓途徑的，就是由莊凱勛飾演的魔術師。
這位魔術師的形象，在每個角色的眼中都不盡相同。他能猜測人的內心、預知未來，甚至將現實翻手為雲覆手為雨。他像是流浪漢，又有點像死神，或者是心靈讀測者。但無論他是誰，他總是能改變人的一個生活瞬間，將角色引向命運的岔路口。
而從第三集「水晶球」開始，楊雅喆則顯示了他「出人意料又在情理之中」的一面。不由地感慨，片頭羅大佑的一曲《之乎者也》，配以八十年代台灣的新聞老照片，其中的寓意，就是將民眾的沉默與爆發，以及隨之而來的一片虛無，給刻畫出來。
第三集中的兩個奇幻之物，分別是貓妖與水晶球。前者是寄居在唐先生西裝店天花板的貓，能聽懂人話，更能召集群貓，化為男性的形態。後者是魔術師賣給鎖匠家的大兒子阿派的寶貝，轉到某個角度，就能看到人心中的「至尊元」。
這兩件奇物都與這一集的主角阿派息息相關。他陷入進了一場三角戀，與衣店的實習生阿猴共同追求眼鏡店家的女兒，卻在追求失敗後逐漸發現，讓自己怦然心動的實際上是阿猴。而令人意外的是，原來阿派的心裡住著的也是一隻貓。
一個人要如何定義「喜歡的原因」？
在楊雅喆這裡，答案是：「不單是那個人，還包括了與對方相處的時間以及場域的氛圍。很多人在青少年時會有個要好的朋友，那個人讓他心動過，可是除此之外，他這輩子可能不會再遇到同性有那樣的感覺。我不覺得劇情應該被寫成同性戀，我覺得它應該更模糊。」
也就是說，楊雅喆並沒有以同志題材先行切入處理，同理於第六集中鞋店家庭的哥哥Nori的女裝傾向。魔術師給了他一盒心愿火柴，有些像安徒生的《賣火柴的小女孩》——在火柴里，Nori能看到自己渴求的人生，那絕不是自己每天都要在人前偽裝成「直男學霸」。
阿派與Nori在性取向上的不固定，隨著他們人生的改變而產生波動。而這兩個男生引出的，則是當時社會壓迫下，性取向固定者所遭遇的矛盾與糾葛，也就是另外兩個被留白的「幕後故事」——
袁富華飾演的西裝定製店老闆唐先生，貓妖即是他對男生情慾的投射。而商場中唯一一間需要推門方可進入的店面，也說明這個角色日常的封閉狀態。
被大家發現懷有女裝傾向的小八，他的身份是無法結婚的遷台老兵的養子。歲數可以當他爺爺的老兵都可以接受他的傾向，但他卻被一群不諳世事的年輕人霸凌致死。
這種隱匿自我所帶來的窒息感，在第四、五兩集中迎來了更高潮。
第四集「石獅子」開篇，就以荒腔走板的兒童舞台劇形式，暗示這集將涉及戒嚴末期白色恐怖的留存。
阿派的弟弟阿蓋，被鎖匠爸爸送了一把「神奇鑰匙」，而這鑰匙竟在自己的惡作劇下，可以打開廟門口石獅子的內部。這讓阿蓋可以躲進它的身體中，暗中監視商場的各個角落。也就是在監視的過程中，他發現了監察者正在監視私下印製進步刊物的書店一家。
會移動、監視人的石獅子，實則是阿蓋自己的夢遊幻症。現實揭曉之時，也是監察隊的迫害與書店一家人的傾覆之時。一場大火奪走了書店一家四口中三口人的性命，唯一倖存的女孩佩佩，還要獨自面對無法走出的陰影和監察隊的持續監視。
「生老病死，如夢幻泡影，如露亦如電。」取自《金剛經》的這句話，也即是劇中「時間」的替代密語，成了治癒在懸置時代恐怖中留下來的人的「藥引」。
越往後看《天橋上的魔術師》，越會發現這部劇集與小說的核心，在於「消失」。消失的物，消失的人，消失的情感與記憶。因為消失，才變得更加刻骨銘心。
反觀中華商場，它實際上一體兩面，同為「記憶模型」與「田野現場」。這座即將消失的商場，看似是所有故事發生的背景舞台，是魔幻發生的特殊地域；但它並不是真正的幕後對象，因為它本身也是台北的縮影，更進一步說，它其實成為的是「台灣之於世界」的隱喻。
正如小說開篇所引述加西亞·馬爾克斯的話語——「我真正想當的是魔術師，但我變魔術的時候會很緊張，只好避難於文學的孤獨中。」換言之，許多無法明說的情感和記憶，作者將用「文字的魔術」把消失的過往給「變回來」。
因此，《天橋上的魔術師》並不只是一部簡單的、復刻這種末代商場情懷的「懷舊小說」。它是通過集結這一個個似幻似真、消失又存在的年代故事，見證台灣自戒嚴時期之後，社會整體的遺存與變遷過程。在這個過程中，虛幻的魔術達成了對現實的隱喻，而可愛又殘酷的敘述質感，則勾連起故事與記憶之間的鴻溝。
小說對時代背景中高懸的恐怖給予適當的留白，也並不對具體的社會議題進行深入探討。而與之不同的是，創造一個時代暮色下，更顯殘酷的「夢遊世界」，是楊雅喆的野心。
當時，社會看似即將翻開新篇章，但這種過往遺留的毒害與面向未來的希冀，仍舊持續地對抗著，隱秘在日常生活里，令人感到「忽冷忽熱」。當夢遊將醒，就會發現，原來我們的這個世界仍是如此冷酷，容不下多元與真實的聲音。
「消失」的另一層面，則在於故事、記憶與現實世界之間的關係——消失，才是真正的存在。
吳明益把自己寫作的秘密，藏在了這部短篇集的最後幾段話中：「故事並不全然是記憶，記憶比較像是易碎品或某種該被依戀的東西，但故事不是。故事是黏土，是從記憶不在的地方長出來的。故事聽完一個就該換下一個，故事會決定說故事的人該怎麼說它們……只有記憶聯合了失憶的部分，變身為故事才值得一說。」
魔術師真的存在嗎？如果仔細閱讀過原著，你可能會得出這樣的答案：同時存在與消失。所謂的「魔術師」，就是每個人對於逝去往事的記憶。我們都會長大，漸漸遺忘自己小時候為之激動的一個個「魔法時刻」。但是，那些在幻想中產生的幻象，它們並沒有在我們的身體里消失。
在一次訪談中，楊雅喆說了一個很有趣的改編歷程：編劇團隊在改編原著的過程中，書寫了非常多全新的細節與橋段，漸漸地，又把這些當做是原著里本來就有的內容。而這其實是反覆閱讀原著從而產生的幻覺。
「一如小說裡面長大的童年夥伴聊著往事，卻總是無法拼湊成同一個故事。原來記憶會隨著時間過去，產生不同版本的『真實』……發酵出了另外一個版本的『八十年代台灣眾生相』。那時我忽然明白：每個人心中都有屬於自己的獨一無二的魔術師，因為感動，所以執著地相信自己的故事才是真實的。」
這種虛實相間的創作歷程，啟發楊雅喆將整部作品的核心找到一個安放的地方：「那個當年商場孩子們幻想出來的『九十九樓』，消失的、慾望的東西都在那裡。消失的人和事隨時可以存取，即便來自不同時空的人，也可以因此交換生命經驗而發生共感。」
也許，不同時代的人，都能從《天橋上的魔術師》的時代暮色里，發覺一些模糊的身影。他們與自己的成長曆程息息相關，或是恰巧就存在於我們記憶的角落中。疑幻似真。
也許，我們真的活在一個夢遊的世界。
本文首發於公眾號：陀螺電影
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