理察·普林斯《無題（牛仔）》（Untitled, Cowboy），顯色照片，127×177.8cm，1989年
美國底特律當代藝術博物館正在展出藝術家理察·普林斯（Richard Prince）最具爭議的《新肖像》（New Portraits）系列作品，這些未經他人同意而截取放大的Instagram照片早已引來了一身官司，這次展覽也不例外。既然「盜圖」已帶來了一系列法律爭端，那麼這種創作行為是否應該得到鼓勵？「盜圖」作品又如何堂而皇之地進入藝術展陳空間？
在此次展覽期間提出抗議的是被藝術家挪用了Instagram照片的佐伊·利貢（Zöe Ligon），一位曾在童年被性侵的女性。她一直通過拍攝性感自拍照來正視自己的身體，並嘗試從陰霾中走出來。然而，這張不問自取的藝術品卻令她感到再次被「侵犯」。
理察·普林斯《新肖像》展覽現場，美國底特律當代藝術博物館，2019年
《新肖像》已經不是第一次捲入這種風波中了。早在作品於2014年首次亮相於高古軒畫廊時，普林斯和Instagram用戶們的糾葛已屢次占據了頭條話題。到目前為止，攝影師唐納德·格雷厄姆（Donald Graham）、丹尼斯·莫里斯（Dennis Morris）、埃里克·麥克奈特（Eric McNatt）以及彩妝師敏西·懷特（Mynxii White）先後將普林斯告上法庭，指控對方違反著作權。
理察·普林斯《無題》，2014年
這位善於挪用他人作品的藝術家將Instagram照片截屏放大，並使用自己的Ins帳號@richardprince4對他人的圖像進行評論，以建立和原作者之間的關係。高古軒畫廊以十萬美元賣出這一系列作品，但事前並沒有取得當事人同意，事後也沒有分一毛錢給這些照片主角。
理察·普林斯《無題》，2014年
內容複製和利益糾紛正是這些作品引人不滿的主要原因，一系列訴訟也直觀呈現了涉及「盜圖」的藝術創作行為面臨的諸多法律問題，但挪用和翻拍在當代藝術攝影領域中確實屢見不鮮。這些作品到底是具有原創性的傑出藝術，還是挪用他人圖像的賺錢工具？面對重重爭議，攝影師為何熱衷於「剽竊」他人的攝影作品？
侵權還是合理利用？
芭芭拉·克魯格《我購物所以我存在》（I shop therefore I am），乙烯基上絲網印刷，125×125cm，1987年
與其它藝術門類不同的是，攝影在面對盜圖和侵權這一問題時顯得尤為敏感。版權就是攝影師的生命，他們在每一張照片背後都花費了巨大的時間和精力。與此相對的是照片的盜用卻很簡單，尤其是在普遍使用社交媒體和數碼攝影的今天。因此，不少致力於挑戰原創性的挪用藝術家都曾被指控侵權而陷入惱人的官司中。
芭芭拉·克魯格《你不去清理這就是一個小世界》，乙烯基上絲網印刷，363.2×261.6cm，1990年
2002年，德國攝影師托馬斯·霍普克（Thomas Hoepker）起訴美國當代藝術家芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）在作品《你不去清理這就是一個小世界》中挪用了自己的作品，侵犯了版權和隱私權。但最終紐約聯邦法院法官做出了有利於克魯格的判決，認為藝術家的挪用並沒有被用於商業目的，相反作品在書籍或畫廊中的展示是一種純粹的藝術表達。
舒帕德·法利《希望》，2008年
2010年，美聯社起訴街頭藝術家舒帕德·法利（Shepard Fairey）未經授權便擅自挪用歐巴馬的個人圖像進行創作。儘管藝術家多次表示這一圖像屬於藝術創作而非商用，但法院最終判定藝術家不僅需繳納2.5萬美元的罰款，還面臨長達兩年的緩刑。
舒帕德·法利《希望》，2011年
更富戲劇性的是2008年攝影師派屈克·卡利尤（Patrick Cariou）與理察·普林斯之間的訴訟案。前者以侵犯版權為由，將普林斯和高古軒畫廊告上法庭。在紐約南區法院的一審判決中，法官認為普林斯的作品侵權並命令將未售出的作品扣押和銷毀。而在二審中，第二巡迴法院推翻了一審判決，判定普林斯是在進行「有轉化的創作」（transformative），具有「變革性」。
舒帕德·法利《誠實的吉爾·富布萊特已售》（Honest Gil Fulbright SOLD），2014年
上述三起訴訟案中被起訴藝術家的不同命運證明了關於挪用和翻拍是否具有原創性，法律也一直難以界定。在這其中，法官面臨的主要困難是如何判定藝術品是否屬於「合理使用」（Fair Use）的範疇。
派屈克·卡里尤，來自於攝影集《Yes Rasta》，2000年
所謂「合理使用」，就是以批評、新聞報道、教學等為目的來挪用原作進行藝術創作的行為。但這也有限定條件——挪用的部分相對於原作來說占比不大，且挪用不會有損原作擁有人的經濟利益。但限定條件的模糊性太大，這也就造成了法官具有相當大的自由裁量權。然而，法官本身是否具有審查藝術作品質量的能力也值得懷疑。
理察·普林斯，來自於攝影集《Canal Zone》，2008年
而且，能在法庭上解決的爭端，很多時候只是作品在視覺和手法上相似性的比較，而缺乏整體考量。作品雖然表面相似，但要表達出來的感受是否各有不同？呈現的手法和媒介又有沒有分別？這些問題都需要進一步考察挪用和翻拍的意義才能得到解答。
原創性究竟是什麼？
雪莉·勒文《模仿沃克·埃文斯4》（After Walker Evans: 4），明膠銀印，12.8×9.8cm，1981年
沃克·埃文斯《阿拉巴馬州農夫的妻子》（Alabama Tenant Farmer Wife），明膠銀印，20.9×14.4cm，1936年
自現代主義以來，評論家就用「originality」一詞來表示原創性或者獨創性，而它又來自於「origin」，意為「起源、開端」。因此當我們說一件藝術作品是原創的，意味著它是一個新的起點，甚至能形成新的傳統。
雪莉·勒文《模仿沃克·埃文斯》，明膠銀印，23.8×19cm，1981年
雪莉·勒文《模仿沃克·埃文斯3》（After Walker Evans: 3），明膠銀印，12.8×9.8cm，1981年
也就是說，現代主義認為能擺脫一切傳統的藝術才具有原創性。但事實並非如此，所有創作都是前人基礎之上的延續。一旦拋棄傳統，藝術家會無從找起可依賴的典範和規則。
雪莉·勒文《模仿沃克·埃文斯》，明膠銀印，23.7×18.6cm，1987年
這意味著原創性的含義不能再像過去那樣狹隘。以波普藝術為代表的後現代主義藝術家們運用複製、拼貼和挪用等策略大膽挑戰著傳統藝術的極限，解構了人們對藝術原創性的固有認知。
雪莉·勒文《模仿沃克·埃文斯的非洲面具》（African Masks after Walker Evans）
其中，攝影本身的複製特性引起了後現代主義藝術家們的關注，他們認為攝影是挑戰現代主義原創性概念最有力的媒介。作為典型的後現代主義者，在上世紀70年代中期湧現出來的「圖像一代」（The Pictures Generation）熱衷於從攝影、錄像以及表演等媒介中取材，運用挪用、拼貼等手法，將焦點回歸到攝影本質。
雪莉·勒文《模仿沃克·埃文斯的非洲面具》（African Masks after Walker Evans）
藝術家雪莉·勒文（Sherrie Levine）在上世紀80年代早期從展覽圖錄中翻拍了愛德華·韋斯頓（Edward Weston）、沃克·埃文斯（Walker Evans）等攝影大師們的經典作品，把它們裱框之後掛在當代藝術畫廊中展出。
雪莉·勒文《模仿亞歷山大·羅欽可》（After Alexander Rodchenko），明膠銀印，1984
其中最為知名的是《模仿沃克·埃文斯》（After Walker Evans）這一系列作品中的赤貧女人形象，原作明確指向了上世紀30年代的經濟大蕭條。但內容和社會背景並非雪莉·勒文關注的重點，通過大量地翻拍原作複製品，她意在強調攝影本身的複製性特質，這正是她為當代藝術補充的原創性含義。
雪莉·勒文《模仿亞歷山大·羅欽可1-12》（After Rodchenko 1-12），明膠銀印，24.1×18.1cm，1987年
雪莉·勒文《模仿亞歷山大·羅欽可1-12》（After Rodchenko 1-12），明膠銀印，20.3×15.2cm，1987年
藝術家對原創性概念的擴充反映了數字時代下攝影觀念的深刻變化。長久以來，為了強調攝影的藝術地位，攝影師們一直都在努力使作品遠離現實，以證明除了模仿現實外，攝影自身具有特殊的藝術語言，由此壓抑了攝影的複製本質。但進入數字時代以後，照片可以被輕易地傳輸與修改，攝影的複製性優勢被最大程度地凸顯了。
雪莉·勒文《模仿沃克·埃文斯2》（After Walker Evans: 2），明膠銀印，9.6×12.8cm，1981年
此時，「圖像一代」意識到壓抑攝影的複製性似乎不合時宜。他們便借用翻拍來對抗由現代主義的原創性概念所構成的對攝影這項媒介的定義，直接以複製的產物進行翻拍，揭發了在完整的原創性概念中長久以來受到壓抑的另一部分，擴充了原創性的內涵。
「盜圖」應該得到鼓勵嗎？
麥可·沃爾夫（Michael Wolf）《一系列倒霉事》（A Series of Unfortunate Events）。攝影師素材來源於谷歌街景
在後現代主義攝影師擴充了原創性概念後，挪用和翻拍作品也就順理成章地成為了藝術攝影。但它們確實與抄襲存在著說不清道不明的關係，也正因如此常為人所詬病，觸碰到法律的雷區。此外，以「創造性挪用」來美飾自我的剽竊者不在少數，他們的作品僅停留在模仿階段，缺乏思考，毫無創造性可言。
麥可·沃爾夫（Michael Wolf）《一系列倒霉事》（A Series of Unfortunate Events）。攝影師素材來源於谷歌街景
但挪用恰恰相反，它是一種極具顛覆性的藝術創作手法。藝術家們利用這一手法精心選擇圖像，讓被挪用影像所包含的歷史和語境與當下的攝影現狀或社會問題產生聯繫，從而衍生出了新的審美趣味。
米什卡·亨納爾（Mishka Henner）《無人之地》（No Man's Land）。攝影師素材來源於谷歌街景
米什卡·亨納爾（Mishka Henner）《無人之地》（No Man's Land）。攝影師素材來源於谷歌街景
因此，為了防止剽竊現象的惡意泛濫，抄襲應該被禁止，但挪用的藝術價值也應被普遍感知。我們常常誤以為藝術品的核心是原創，這並不完全正確。當代傑出的藝術作品並不意味著在形式上標新立異，而在於作品深層次的意義訴求以及創作方法背後涵蓋的美學問題。正是這些挪用的藝術進一步打開了當代攝影想像的大門，給繪畫、老照片和過時的廣告素材注入了新的生機。
[編輯、文/馬鈺坤]
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