吳湖帆畫像
對於湖帆先生，拿「光風霽月」四個字來形容他，大概最恰當不過。本來，文章極處無奇巧，人品極處本自然。一個藝術家的品格，不在處處表示與眾不同，而是修養到家之後，能夠順從自然，保持他本來純真的面目才好。湖帆先生出身世家，天資卓越，加以他的學博識廣，精通妙用，終成一代宗師。但他一輩子好學不倦，從不表示自滿；對於後進者又那麼懇懇切切，提掖不遺餘力。今日追懷，能毋慨然！
我出生於蘇州洞庭東山，那是孤懸太湖的一個島嶼，面對著汪洋三萬六千傾的碧波清漣，風景也真可人。明代做宰相的大文學家王鏊（濟之），與大畫家沈石田同時名噪士林，他就是我的遠祖。
王季遷晚年，此時已改名王己千
記得我十四歲那年，便對繪畫發生了興趣，最初給我啟蒙的是外舅顧鶴逸（麟士）先生。他本身既是名滿三吳的大畫家，他的老家也就是以書畫收藏著名的過雲樓，因此我從小居然就有機會窺見了若干年後元明清的名畫。
等到進了東吳大學，研究繪畫的興趣卻愈來愈高。有天，在蘇州護龍街一間裱畫肆中，偶然見到吳湖帆先生的大作，其畫面上筆墨之清潤、結構之精妙，頓時吸引了我。當世而有這樣高明的大手筆，我不禁心嚮往之。即向至友潘博山先生打聽，他當下表示夙所熟識，便欣然陪我去上海嵩山路拜見了湖帆先生。
秋林野興圖
元 倪瓚
紙本水墨 98.1x68.9cm
美國大都會藝術博物館藏
當時湖帆先生態度極其親切，他索看了我的習作，便連連點頭，認為我的筆路和他有幾分相近，即破例地錄為弟子，其時吳先生還沒有收過學生，我是「開山門」第一個。人所共知，吾師是大澂先生的文孫，而大澂先生的畫，說來初學戴醇士，後來即從王煙客而遠追黃大痴，屬於所謂蘇州派松江派的一路。
此時吾師也是走的同一路線，初期固以董其昌為規模，但後來漸漸蛻變起來了。記得他常跟我表示：要以元人的筆墨，運宋人之丘壑來作畫。到了近五十歲，他似乎以李成、郭熙為依歸，喜歡多畫雲山，樹木也多採用了蟹爪法，其雲海往往是幾度渲染而成，看來一片蒼蒼莽莽，浩蕩生動之至，就此可說已確立了他自己獨特的面目。
吳湖帆 紅樹青山圖
平日，吾師不教人作畫的，只教人看畫而已。由於他已成了大名，國內各藏家收到了什麼名跡，多數會得攜件來謁請鑑定，他每次看得非常仔細周詳，有時把它掛在壁上，向我一一指示要點，並共同斟酌。這樣我得以追隨幾席，誠屬獲益匪淺。當時老輩中有周湘雲（夢坡）、龐萊臣（虛齋）兩位老先生，每挾畫來請吳老師鑑賞，一經指出精妙或瑕疵處，無不表示折服而去。
至於說到吾師作畫的習慣，事實上常常要磨到了夜深人靜的時候，他老人家才會意興勃發，不由自己一骨碌地起來鋪紙揮灑的，白天就根本不肯動一下筆。因此，薛慧山兄在《吳湖帆〈江深草閣圖〉》一文中，特別提起這點，但說他「獨自一人緊閉了門才能揮毫」，又說我「一直沒有見到老師當場揮毫的場面」，那是稍有出入的。因為吾師作畫是肯給自己人看的，但向來不肯苟且，幾乎每一幀都費盡推敲，非到自己愜意後才算是完成了。
吳湖帆 江深草閣立軸（局部）
設色紙本
96×46 cm
丙子（1936年）作
鈐印：吳湖帆、梅景書屋
題識：五月江深草閣寒。近得唐六如少作此圖，有沈石田、呂秉之題和詩，筆法全師李希古。余用其法，略參盛子昭意，不知識者以為何如？丙子春三月，四歐堂作，吳湖帆。
有時一畫既成，往往懸在牆壁上，看上十天半月，才肯讓人取去。實在說，他畫山水尤其是青綠設色的特別來得慢，必須所謂千錘百鍊，下了相當功夫，而決不肯粗製濫造，對人敷衍塞責。因此當時各方求畫者雖門限為穿，但他每次繳畫遲遲，是需要花了不少日子，而很少立索可得。其實，他畫起花卉竹石來，落筆倒是十分神速，但他往往表示，這些不過一時酬世之作而已。
吾師的性格，外表沖和溫雅，帶些外圓內方。平日總是滿面春風地微笑，意態那麼藹然，對朋友無非是全部真摯的情感作用，而不在乎利害關係，從來沒有見到他老人家為了金錢的事，而與人做過分毫必較的爭執，好像什麼都是有話好說。大概是出身望族的他，又兼有一身極深的名士氣息，對窮朋友輒不吝作畫奉贈，並以此為樂事。當時還有位老畫師吳待秋，其作風便與湖帆老師截然不同，筆筒中有量尺，對顧客來紙大小，都要加以丈量，或多了幾寸，便要截去，不肯讓來客占些小便宜，為世周知，成為畫壇笑料。
吳湖帆 快雪時晴
1930年（庚午）三十七歲仿唐代畫家楊昇之作
記得吾師為我畫過《千岩萬壑》的橫卷，是興之所至，仿元四家趙松雪、高房山、錢玉潭、盛子昭之筆。妙在他能把四家的筆路，一下子融會貫通，而形成所謂多樣的統一。其實他平日所有作品之中，雖筆筆仿古人得來，卻筆筆是自家寫出，說是仿古，實即創作。本來，文章做到極處，無有他奇，只是恰好。
只要文能切題，寫出自己的意思，而措詞布局恰到好處，就是好文章；作畫亦然，如此才能保持其天真氣息。再說，吾師畫的《江深草閣圖》，雖在技巧上多少受郭熙或唐伯虎的影響，卻也是全憑自己的想像、自己的感情，寫出自己的思想畫出來的，所以畫面儘管不同，畫意還是統一的，那不是所謂「文章本天成，妙手偶得之」嗎？
薛慧山兄的文中又云：「湖帆的好處便在一個『雅』字，他之為人，無愧為『涵脈經史，見識高明，襟度灑落，望之飄然的一種風範……』」誠不失為中肯之言。尤其說到吾師的書法，評以「渾厚而雅」四字極為恰當。
本來，吾師是慣寫瘦金體的，晚年才漸變為筆體豐腴，在題畫之外，又喜歡替人寫對聯屏幅，其筆墨頓為各方珍視。但恕我在此泄露一個秘密：吳老師的書法也是屬於天才的創造，因為他中年以後就沒有臨過什麼帖，雖信手寫來，而能自成一體，靈氣四溢。可見中國的書畫藝術，與作者本身內在精神的涵養是大有關聯的，書如其人，畫如其人，一點也不錯。
就在吾師湖帆先生指示之下，我開始對中國書畫的鑑定，進行長期的研究工作。這可從我與德國孔達女士合編的《明清畫家印鑑》一段淵源說起。
一九三五年，我參與在倫敦舉行的國際中國藝展的籌備工作。當時北平故宮博物院所藏的書畫南遷，在上海進行審查。初次接觸故宮豐富的藏品，不單使我眼界大開，連同參與其事的若干老專家，目光也為之一變。這是因為以前的中國，沒有所謂博物院、美術館公開展覽過古畫，只能憑些人情，偶然見到若干幅，所以這次可說是一個極難得的機會。
在籌備藝展的過程中，引起我一些感想。在故宮七千餘件藏品之中，竟有五千多件書畫令人發生了問題。審查的專家們，觀點各異，不能一致。我便想，到底有沒有較為客觀正確的什麼法則呢？這便興起來編輯印譜的想法。
剛巧有一位孔達女士，自德國來華，向湖帆先生也提出了能不能以科學方法處理中國書畫的鑑定。湖帆先生當即推薦了我，與之共同合作研究。於是我們兩人集資進行此事，不但攝製了故宮博物院審查中的書畫，更從海外所有的收藏家手中，悉心加以採集起來，歷時三年，終告完成。
吳湖帆 樓台煙雨圖
1939年作
自我離開中國到了紐約後，初期美國對中國書畫的研究，根本沒有什麼人；各博物館中，也沒有專人司其責。因此，那些博物館藏品之中，有鑽石，亦有玻璃，一概不辨好壞，亂堆在一起。但時代畢竟進步了，而今的情形竟大變而特變！直到現在，美國已經有好多位中國美術史專家崛起，他們在這方面的研究，其精深之處，比之中國人有過之而無不及。但面對著書畫的真偽問題，卻又是議論紛紜不一。某人說一幀畫絕對是真的，另一人卻又說絕對是假的，這可能是各人所根據的論點不同，且標準也難於一致，令人無所適從。由此可見「鑑賞之道，談何容易」！其中複雜困難之點，仍有待於我們的努力突破。
中國美術史的研究，已是範圍太廣，不能兼顧這一方面。因此，我建議應有專人負責這項專門工作，把書畫的印章、款識、紙絹，全部作廣泛的探討。這樣所得的成果，才更能作為中國美術史研究有力的證據。此外，我個人看畫，尚有三個原則，始終堅持著的：第一是畫中的筆墨問題，第二是畫中的格局問題，第三是畫與文學的關係。
這多少年來，在美國各地，在台灣和日本幾乎已經把公私收藏的書畫都看遍，其看法固皆不出此三原則。這次在香港，更飽覽了老友趙從衍先生所藏的古畫，定齋先生所藏的近代書畫達千件之多，像這樣難得的眼福，予我以更多的欣賞與思考。說起來有些畫家的印章，並無常理可循。例如明代的沈石田，喜自刻私章，更自創新字，因此，單憑印章鑑定便有困難。另外一位陳白陽，也是如此。但大多數畫家都有理可循，八大山人所用的印章，尤其是晚年以後的，即不出數枚。我甚至可以說：只看印章便可以一眼判定八大山人晚年作品的真與假。
其中書畫所用的紙，亦是鑑定的線索之一，大致同一時代的畫家，其所用紙都比較接近，比較易於辨別出來。打一個譬喻，中國書畫中的筆墨，可比喻之為芭蕾舞。因為芭蕾舞步法一定，只是看舞者的姿勢美妙與否。也可比喻一個人的聲音、所說的話一樣，但各人聲音有別。因此，每一位畫家，都有他的筆性，可據此而判定真偽。
筆墨愈多愈容易看，我們不能單憑一筆而鑑定此畫屬誰。正如我們不容易在電話里只憑一句「喂」而聽出對方是誰。筆墨愈好愈容易看，愈壞愈難看。我平生最佩服的是倪雲林，他的筆墨簡到無可再減，但又極其洗鍊，其變化神妙，非常耐看，別人是萬萬仿效不來的，看多了自然會恍然領悟。
關於鑑定書畫的問題太多了，鑑定的方法當然不止於上述這些。這次我在香港小住兩月，遇見有人從上海來，帶來了湖帆先生臨終以前的真正消息，令我頓時感慨萬千，在此不禁回瞻前塵一下，但「人生朝露，藝術千秋」，這兩句話是不錯的。有生之年，唯有從這方面努力到底。今年我正從事於拓墨山水畫的創新，其實，還是從中國畫傳統的過程中受到哺育而長大起來的一項藝術。對於這點，今後當另文發表，再向讀者諸君請教。
吳湖帆 梅景畫笈
附：
1943年，吳湖帆五十初度，其門弟子為紀念老師在中國畫領域的建樹之功，弘揚國粹，遍訪吳氏親朋好友及社會藏家，搜得吳湖帆壯年以來窮工盡意之作五十幅，編印成集，是為《梅景畫笈》第一輯。而此雙卷則為畫笈中第四幀。吳湖帆作此雙卷時，上卷名為「溪山環抱」，下卷名為「千岩萬壑」。軸簽、引首均為自題。上卷所仿四家為黃、吳、王、倪，下卷則根據自己對元代繪畫的研習，選取趙孟俯、高克恭、錢選、盛懋四家。此二卷雖同為1933年2月畫，然非同時所作，由其下卷自題可辨：「曾為季遷兄作元四家合卷，今再仿趙松雪、高房山、錢玉潭、盛子昭法成一卷。吳湖帆，癸酉二月。」其上卷題款時為「二月初二」。一個月之內兩次作仿元人畫合卷，亦可窺見吳湖帆這一階段繪畫的取向所在。二卷畫中，除有吳湖帆自題並先後各兩次自跋外，上卷有謝玉芩、夏敬觀、梁鴻志、章鈺、溥儒、溥僡、馮超然、黃君實題跋；下卷有葉恭綽、蔣祖詒、龐萊臣、張大千、陳蝶野、龍沐勛、溥儒、溥僡、程文龍、黃君實題跋。有多家跋語為吳湖帆代王季遷出面延請當時名流所題，以至有題跋者竟忘此畫已歸王季遷，仍以為是湖帆物。
附上卷吳湖帆自題：
昔麓台司農合仿元四家筆於一卷，此千載創格也。季遷津津道其奇去。歲索畫小卷，余乃效司農法寫之，司農純用水墨余復間以敷色一臨覽，即分為四細審則仍其一餘畫法為不純於畫趣為有意不其可與以畫學。論丘壑位置本屬附庸，當以筆墨為主筆，能使墨，能用便入上乘位置，顛倒丘壑塞實可不問也。子曰，大象無形，大方無隅，其何斤斤玩形似謂。癸酉中秋為季遷老弟題。吳湖帆。
來源：《大人》雜誌，第42期，1973 年10 月15 日