《一個國家的誕生》《黨同伐異》

可以發現，這個類型（神話史詩）貫穿著任何民族的文化歷史，它需要不斷地被重塑，不斷地被當代化，不斷產生跟現在觀眾交流的可能性。

神話最重要的是建構民族的公共夢境，在這個夢境裡面去探討我們的文化精神、民族情感和價值觀，這些東西是特別有意義的，永遠應該被一次次地講述。我做這件事是很有使命感的。

神話史詩類型是對一個民族非常重要的總結。中國一直以燦爛的傳統文化為自豪，中國的電影創作者一定也會做這種電影，早晚有人去做，恰恰我一直對歷史、神話等非常感興趣。

電影本身的力量和語言、呈現方式，讓它成為公共藝術最重要的工具，我選擇做電影導演，希望能夠找到這種適合電影表達的類型題材，像神話史詩就非常具備電影感，為電影去創造夢境，中國電影也需要一個這樣的類型。

《封神演義》已經是一個最著名的故事，三千多年來，從歷史變成傳說變成神話，我要拍每一個中國人的「公共神話」，這就是最好的題材——電影是在造夢，《封神演義》是全體中國人的公共夢境，為什麼不做這個？

難度確實也不小，神話史詩類型需要對傳統文化真正有一個梳理、歸納、提煉，還需要好的表達能力，以及電影技術方面的支持，所以這裡面會有一個重要的時機問題。

十年前，大家對國產片都挺有信心，我之前的導演作品在商業上也還算成功，當時的電影資本也非常活躍，願意支持這樣的項目，畢竟十年八年對投資來說是風險非常大的，但大家都很樂觀，於是就這麼開始了。我覺得時機也比較合適，我的年齡也比較合適。

2012《畫皮Ⅱ》之後，如果再選擇奇幻的動作史詩類型，我就希望做一個挑戰性最強的，用更多的時間去完成它。2014年6月是第一次劇本策劃會，我正好42歲，是一個導演能量最旺盛的時期，我想把它全用來拍《封神三部曲》——雖然所有的事情不可能按自己理想的方式發展，但最重要的部分是，在那個時間點，我應該選擇一個各方面的難度都最高的電影項目，而不是做一個熟悉的、對我來說容易做的電影。

如何讓現在的觀眾相信這個故事

劇本花了四年的時間，2018年開拍後還在修改，最開始主要是請一些專家學者給我們做「封神」和商周歷史方面的解讀。我們找到了很多關於這段歷史事件的文本，既有比如《尚書》《史記》《戰國策》這種歷史文本，還有《武王伐紂平話》《封神演義》等小說，文本差異很大，每個時代對這個事件的描述都有不同。

像我們改編的兩個文本，宋元的《武王伐紂平話》是分上中下三卷的2萬多字的話本小說，主要角色也是殷郊和姜子牙，但沒有崑崙仙人這套設置，明代的《封神演義》添加進去的大量的道教元素，最終寫作目的是給中國的本土宗教道教形成一個神仙譜系，文字成就其實一般，但文化價值非常高，因為高度融合了歷史真實、宗教體系還有民間傳說，綜合性特彆強。

任何時代的寫作都是當代的，如果我們去根據這些文本拍一個電影，也仍然在尋找它的當代性，這是最重要的。

在今天要上映《封神第一部》，應該傳承了原作的哪些元素？改編哪些東西？如何與現在的觀眾真正產生共鳴？它有什麼樣的當代價值？當時大量的時間是在做這個工作。

現在觀眾看到的所有內容是從當代人的角度，對封神演義的文本進行三個很重要的改編後的。第一個很重要的改編是封神榜的設定，原作裡面封神榜是一個死亡名單，人間要發生一場浩劫，這個設定對當代的觀眾來說，最起碼對我來說很難接受，因為我們不太相信「昊天上帝打工」這件事。

所以現在的「封神榜」在電影里是大家都需要的東西，它意味著一種善惡的判斷，凝聚著所有人類的魂魄，產生一種超級的力量，但這種力量，唯有所有人推崇敬仰的共同領袖（天下共主），才能夠調動——這個設定很重要，它相當於給故事一個焦點，大家都要去追隨這條線索。

拿著封神榜的姜子牙，要帶著觀眾進入到整個歷史事件中去，做出選擇：誰是真正的天下共主？把封神榜交給誰？這樣故事就擁有了貫穿始終的一條線索。在這中間，有個很重要的關於人性的探討主題：到底誰能開封神榜？這個人是不是真的為天下蒼生的命運而開榜？這是非常根本的改編。

《封神第一部》是紂王無道、諸侯反朝歌，是一個覺醒故事，第二部是保衛家園和英雄成長的故事，第三步才是武王伐紂，然後封神。這是一個非常規整的三段結構，我們變成三部曲也是依據於這個構架。

結構清晰後，就是找到主角。原作裡面姬發一直在，但存在感很低，到最後的牧野之戰才和紂王碰面，如果電影劇本這麼寫的話會很難，因為這兩個人物的關係沒有建立起來。我們就在考慮，誰來做第一男主角。

一般《封神演義》的故事是拿姜子牙做第一主角，但這不夠有戲劇曲線，因為姜子牙是一個成熟的智者，作為主角承擔的主題會比較簡單，沒有一個年輕人所承擔的主題那麼豐富——史詩一定要承載成長主題，人格碰到什麼樣的挑戰、做出什麼樣的選擇，然後獲得人性成長，這是史詩尤其英雄史詩必須要處理的題材。

《封神第一部》殷壽

從英雄史詩的角度來說，唯有姬發可以做男一號，故事一定要從他開始，反派的男一號一定是殷壽，因為在劇作上需要他們兩個人之間形成非常緊密的關係，一個偶像和粉絲的關係。所以我們最大的改編除了封神榜的設定就是姬發，他成了從小跟著殷壽長大的質子，還崇拜殷壽，想成為像殷壽那樣的英雄，他要通過一些事件才能覺醒，這是第一部要講的主題。

第二部他會面對強大的挑戰，要去保護自己的家園，開始進一步地成長，所以這個設定是特別關鍵的，把兩個最核心的人物關係先建立得很牢固，這樣整個戲劇性會比較強烈——從崇拜紂王到發現他的真相，然後反叛，成為他最重要的對抗者，最終戰勝他。

這些改編需要做很多背景的調查梳理，要把所有東西都了解清晰之後，忘掉它們。劇作階段要忘掉那些在電影化處理以後的奇觀，這些東西在劇本創作初期都沒有意義。

一定要用最簡單的方法去思考這個題材。如果要用很低的成本拍這個故事，哪些劇情是不可以被捨棄的？如果要用藝術電影的方式或者是一個舞台來呈現這個故事，哪一條敘事線是一定不能被刪減的？哪種情感是最打動人的……需要我們特別客觀地去判斷這個東西。

我想了挺長時間，如果讓我保留最不可以被刪除的人物和事件的話，可能是文王食子那個事件，姬昌受脅迫不得不吃掉自己長子的肉做的肉餅，非常沉痛地回到了故鄉——那個畫面讓我念念不忘、耿耿於懷。

這個父親當時內心經歷什麼樣的強烈情感的衝擊、怎麼可以做到這樣的？殷壽為什麼要這麼做，為什麼要用這麼殘酷的方式去摧毀他的政治對手？這個事件對姬昌姬發的家庭會產生什麼樣的影響？

這是我認為的最核心最強烈的事件，如果沒有任何條件拍那些戰爭場面，這個家庭事件，這組人物是我一定要拍的，它是整個戲最核心的部分，不可以被刪減，但是我們要把這件事重新梳理，讓它真的符合現代人能夠理解的這些情感和動機。

還有一組人物關係是殷郊和他的父親殷壽，殷郊很崇拜自己的父親，媽媽被妲己殺死之後，他要復仇，結果被父親推上了斷頭台，僥倖被仙人救走獲得了法術，準備找父親復仇，但最終還是回到父親身邊，成為父親的捍衛者，阻擋從小一起長大的姬發。

殷郊作為兒子和他父親的關係是非常矛盾的，我特別想探究這樣矛盾的關係。這兩組父子關係，兩個家庭，是給我印象最深的兩個核心要素，如果要改編這個故事，一定要從這個出發，講這兩個家庭的故事。

父親處死兒子這件事是很難發生的，必須有充足的理由和非常明確的目的，才會做出這樣極端的事情，所以一定要把殷壽的人物立起來：首先，他是一個野心家；第二，他害怕失去權力；第三，他要清除所有的異己。

他做的這些事情都有他作為一個政治野心家的非常具體的目的，而不是被妲己蠱惑了，我覺得那樣就沒力量了——作為一個反派，他挑戰我們每一個普通人和正常人的道德觀念，他要有充足的理由我們才會相信，所以，首先要在劇作上讓觀眾相信。

妲己，殷壽，姬發

《封神第一部》里的妲己也有很大的改動，我不喜歡《封神演義》里對女性的貶低，說她們是紅顏禍水，所有邪惡的事都是女性策動的，這首先不符合我對女性的看法，不符合邏輯，不平等。其實從歷史的角度來說，也是那些政治家推卸責任的方式，把罪責推卸給女性，是女性污名化的一種方式。

這些邪惡就是殷壽本人內心裡有的，有邪念，妖孽才會依附，它們只是工具，所謂的妖精法術只是工具，因為你心裏面有野心、有惡念，要去爭奪權力。所以妲己在這個故事裡面，其實只是想滿足殷壽目的。

殷壽的血幫她解開了封印，她無非就是想要回報他，「你有什麼願望？我幫你實現」。她不管這件事是正義或者邪惡，因為她是一個狐狸，目標就是生存。剛好妲己有一定的法力，可以幫助「恩人」實現願望，在這種前提下，殷壽這個人物的野心是我們要探討的目標。

無論是什麼樣的神話故事，其實都通過角色來演繹人性的複雜性和極致性，殷壽和姬發其實是極致的對比。

第一部里，殷壽和姬昌兩個都是王者，為王之道完全不一樣。後者是一個仁慈的父親，一個充滿愛心的、睿智的、有堅定信仰的人，後者則是為達到目的不擇一切手段，欺騙整個天下蒼生，包括欺騙神明。

所謂成為天下共主，並不是要去統治某個地域，而是要成為自己生命的主宰，你要有堅定的信念，要在所有的挑戰和壓力面前堅持做正確的事情，這可能是神話史詩類型最核心的部分，也是最接近於心理學層面的部分，所有的神話史詩其實都是心靈成長的故事。

姬發是有英雄觀的，一開始是盲目或者天真的，但逐漸發現真相後會重新思考這個問題，所以他們整個故事的劇情發展和戲劇衝突，其實在討論這些基本的觀念——我們應該堅守什麼樣的人性底線？結論是善良的力量最終讓我們成為生命的王者。

人性的衝突，人性的選擇和人性的成長，是觀眾到電影院所觀看的重點，視覺奇觀必須附著在前者之上，《封神第一部》才會被大家真的喜歡，否則只有那些炫技的部分，電影沒法看，我也沒法拍。

再談工業化

這幾年大家一直在討論電影工業化的問題，我自己總結的是三個層面。

首先是創作層面，一定是類型化創作的，任何電影都有類型範式和標準，文藝片也是類型之一，有自己範式。要是一個娛樂傾向的（電影），比如動作片或冒險、奇幻電影，也要達到這個類型的創作基本水準和製作標準。

第二個層面是製片管理層面，尤其是幻想類型這種本身技術複雜的電影，要有科學的工作流程和方法，這個是我們探討得比較多的。《封神三部曲》劇組的分工非常細緻，工作流程非常清晰，部門配合非常的默契，所以大家看到的是工作現場非常有序，效率非常高。

製作流程管理方面的工業化問題，需要充分的前期準備。我們前期建組籌備整整兩年，拍攝是一年半，漫長的工作周期，龐大的劇組分工，整個三部曲先後在劇組註冊的工作人員又8000多人，有438個拍攝日。

《尋龍訣》是我之前拍時間最長的，也只有141個拍攝日。但是《封神三部曲》單組拍了342個拍攝日，這個工作量和製作的複雜程度下，怎麼去管理這個團隊，其實就需要工業化的和方法。

第三個層面是關於科技應用方面，很多人談到工業化談的是科技應用，什麼虛擬拍攝、動態捕捉和電腦視效之類，其實是工業化技術方面的一個部分而已，這些東西一直在更新，就只是製作環節的一個規劃問題。對像《封神三部曲》這樣的項目，是有一個視效技術的大的升級的。

視效技術分兩個很重要的層級，電影視效有最重要的分水嶺，就是有生命體和無生命體。無生命體，比如說是數字場景、數字建築，粒子的崩解，災難片里的那些，但更難的是有生命體的視效，在整個電影視效的層級里，最高難度叫有生命體的視效。

比如《封神第一部》里的數字角色雷震子，還有九尾狐、墨麒麟、龍鬚虎等數字生物生命體，還有大量的集群動畫數字人，就你們看到所有那些戰爭場面里全部都是數字人，這種有生命體的視效是最難的，但整個《封神三部曲》里充滿了這樣的鏡頭。

《封神第一部》雷震子

《封神第一部》可能就有1700個視效鏡頭，第二部第三部里會更多，當時國內不能完全完成這些，我們唯一的選擇就是自己成立一家公司，來平衡創作的各個環節。比如說在中國選擇所有的概念藝術家，因為中國人的故事，審美必須要中國人來參與，而視效藝術家，要從全世界尋找。整個視效的製片人要全球去組織團隊，有的最核心的部分是我們自己來做，比如雷震子、墨麒麟這種最難的數字角色和數字生物，都是我們做的。

有些分解層級的，都分在全世界不同的視效公司，最終我們來做全流程的管理，組織高難度的創作，再分包8個公司一起來完成整個的電腦視效的所有製作內容。當時正好是在疫情中，遠程協調完成這麼大體量的視效工作難度其實很大。

現在回頭想，很多事我都沒有第二個選擇。因為我本身做導演的工作，每天都面對好多的選擇判斷和決定，我的工作就是回答別人的問題。「導演，這個行還是那個行？導演，這麼寫還是那麼寫？導演，這麼演還是那麼演？」就永遠都在做判斷和決定，難免會懷疑，我的決定是對還是錯？

但每一次的選擇，最後都回到我做這個電影是對的。這個選擇讓我非常踏實，因為我有好多問題要去探索，有好多知識要去學習，我特別喜歡這種感覺。在做一件事情的時候，因為它有難度，所以能激發人特彆強大的潛力，這種有挑戰性的項目對創作者來說是有刺激的。

在拍電影之前，我做了十年的當代藝術，但我還是希望做從精英藝術轉向大眾和通俗的藝術，選擇做一個主流的娛樂電影導演。藝術本身和表達的方式沒有高低之分，僅僅在於作品的質量和最終呈現出來的精神品質，通俗不意味著膚淺。

創作者必須要用通俗的方式去表達觀點，探討的主題有一定的公共性，比如說神話史詩，它必須通過電影院傳播給觀眾，不能走小眾的方向，不能走精英化的方式，因為神話史詩就是公共的。它是探討我們整個民族的集體無意識的一種表達方式，所以我會選擇這種類型，繼續拍下去。