我們還可以想想薩哈羅夫 （Sakharov）夫婦。在我看來，他們提出了同樣終極且必要的問題。他們值得敬佩，因為他們自身必定擁有那珍寶中的珍寶，那永不熄滅的信仰火花。他們必定對持久的孤獨懷有信念，以一絲微弱的聲音對抗八百萬雙聾耳。他們決定留在聽力喪失之地。他們的信仰是：某天，某地，那裡會出現傾聽的耳朵。這之於明天並非必要，但或許在兩百年後必不可少。

荒漠中，什麼孕育了源泉？對詩人薩哈羅夫而言，那會是上帝或一個換喻詞。可能是童年。有些人擁有童年，但許多人不曾擁有。他們的童年如吹散的枯葉，無所餘留。那些保留著童年的人已在身後擁有一個世界。有時，會有另一個童年，有些東西，例如暮年，會帶著無邊的記憶，取而代之。這是一份遺產，來自猶太人那樣的遊蕩者，或來自那些身後擁有歷史之書和漫長故事，因此能夠穿越時間的人。那些身經五千年歷史的人告訴自己，也許，再過五千年，會是別的樣子。所以，在茨維塔耶娃的一篇文本中讀到這些話不足為奇，它們被獻給了曼德爾施塔姆：「所有詩人都是猶太人。」然後，還有那些在搖籃里就被贈予詩歌的人，他們明白，哪怕一無所剩，也仍有語言的世界。我敢說，這些人，從荒漠到災異，詩意地回應了虛無。他們在鬥爭的那一時刻，在遭遇歷史災異的那一時刻，對語言進行加工，改造它、鑽研它、修剪它、移植它。他們是能指的大師。語言是他們的宇宙。通過語言，他們建造了一座小屋，那是一座神殿。他們培植森林和花園，構築山脈。他們需要並改造語言。我們毫不驚奇地發現，關於能指的作品就在那些用語言做樁、搭建其帳篷的人當中形成：蘭波，李斯佩克朵，茨維塔耶娃，策蘭，以及其他人。

詩歌與猶太人問題

像猶太人一樣，詩人沒有財產，卻因一個標記而被辨識。猶太人的標記是一個切口，一個在儀式中被賦予其身體的切口——那是割禮的儀式。這個切口辨別、分離並設置了象徵性的排斥。被驅逐出城的詩人體驗到的正是這個切口。對猶太人而言，標記變得實在且清晰。我們需要對割禮進行去字面化和再象徵化。我把它的圓圈與策蘭這樣的詩人所說的「子午線」聯繫在一起。我願將子午線解讀為一個奇異的圓環，它描摹了宇宙向兩端的離析。在猶太人看來，這個圓環把世界分割成結盟與非結盟的兩半。究其起源，割禮是猶太人在亞伯拉罕獻祭之後很久才實行的一種埃及實踐，儘管亞伯拉罕的獻祭被認為是割禮的起源。

我們的詞彙不同於希伯來語。在希伯來語中，割禮打開了一個祝禱、聖化的語義學領域——遠比簡單的切口要豐富。

然而，切口、分離標記了保羅·策蘭的詩歌那樣的文本，在此就我們的目的而言，還有瑪琳娜·茨維塔耶娃的詩歌，她甚至感到她是個「猶太人」。這涉及她文本中的一種陌生感，一種主動或被動地、自願或不情願地標記了她的元素。事實就是，詩人沒有所屬，也沒什麼好失去的。詩歌的處境恰好由這疏離的處境所標記。這可能是個限制，但事實上，它起了相反的作用。就像在策蘭的作品中，它經常被銘寫為一個開頭。 我 敞開併流向 你 。他者猶太人也是同一者，卻顯得尤為他者，甚至比猶太人還要他者。我們在克拉麗絲·李斯佩克朵 （Clarice Lispector）身上遇到同樣的情況：那裡有一道傷口向他者敞開，但這是良性的傷口。所有那些像詩人一樣棲息於語言的人——這是對荷爾德林的引用——都是猶太人，反之亦然。這麼說已是一個比喻。只有一個詩人能說出它。而為了表明「猶太人」一詞向他者的敞開和流動，我會補充道，任何人都可以是一個猶太人：任何人，只要他對切口敏感，對通過標記界線而產生他性的東西敏感。切口或界線也在語言中。最終，呼吸的氣流、連續的緞帶，被切割詞語和音節的雙唇的運動所打斷。克拉麗絲·李斯佩克朵在《 G. H.的激情》 （ A paixão segundo G. H. ） 里說，我們不應再談論創造這樣的單元，這樣的肉體片段。 2 那意味著，她知道肉體不是由大塊的意義組成，而是由洪亮的單元和星辰的碎片組成的。

茨維塔耶娃沉迷於不被愛的痛苦。策蘭為不被愛的「猶太」他者談論痛苦。不被愛的主題在茨維塔耶娃的作品中反覆出現，例如《山之詩》和《終結之詩》。《山之詩》是一首關於不分離的詩，它書寫了一種子午線：

你像充盈完整的圓：

完整的旋風，充盈的呆滯。

我不記得獨立於

愛情的你。平等的標誌。 3

這樣一種召集的努力也在策蘭的文本中出現，那裡，在一道裂隙、一次暴力的分離和一段離程之後，一場重聚在地面附近發生。

《山之詩》寫了一座城市裡的山，也就是布拉格山，它與《終結之詩》相互聯繫。山與終結之間的關係是什麼？從茨維塔耶娃的書信中，我們得知她多麼著迷於群山。她熱愛山——然而厭惡海——並認為山具有一整個心理特徵系統。她在「山」和「痛苦」之間使用了某種雙關手法。全部的存在都獻身於山。她 是 普羅米修斯。她告知我們，她居於一座山的巔峰，也身處另一座山的腳底。冥後珀耳塞福涅身居地表之下。而茨維塔耶娃同時處於地上和地下。《山之詩》影射了藏身於山的泰坦族的全部神話。被眾神打敗、被群山埋葬的泰坦，奪取了地下的控制權——這導致了地震的發生。弗洛伊德在他的隱喻中不斷地讓我們想到這點，他說驅力就像攪動和震盪整個地球的泰坦。這本可以是一個簡單的隱喻，但它更進一步，宣稱我們是人類巨人，是眾神和超我試圖削弱、壓制和扼殺的對象。

那山是多個世界！

諸神在向同貌人報復！ 4

茨維塔耶娃提及了泰坦假裝模仿眾神的故事。關於茨維塔耶娃的風格，里爾克認為，她的 我 像一對骰子那樣被投擲。我們甚至可以說，她從她的山巔處縱身躍向作為機運的他者。這描述了她與他者的關係，特別是與一個男人的關係，就像這兩首詩描寫的。她的書寫所生產的文本從句法中被釋放、解脫出來，由擊打紙頁的零星詞彙構成。

感嘆號像一支射出的箭一樣擊打著。只有極少數詩人敢於使用看起來像「站立的破折號」的感嘆號來擊打和鞭策自己的文本。翻譯通常無法處理茨維塔耶娃的標點符號（李斯佩克朵的也一樣），更無法調整它。感嘆號是一個垂直的破折號，它是破折號的感嘆，或驚嘆的破折號，像一座紀念碑、一根指針一樣拔地而起。這一點非常重要。茨維塔耶娃的俄語文本被水平和垂直地寫下，而她也同時描述這個運動，這個像摩斯密碼、像密碼的呼求一樣運轉的運動。她讓樂曲的音符在詩歌文本中流淌而過。

因此，閱讀翻譯版本的詩歌會是一場災難。一個詞不可能在毫無損失的情況下被替換。每一個具備詩歌價值的文本都是如此，比如克拉麗絲·李斯佩克朵的文本。詩歌的一個功能是把責任賦予讀者。如同策蘭的主題告訴我們的，詩歌向他者訴說，並走向他者。最終，它變成了一種對他者的呼喚。它是他者的希望：我們當中的他者，陷於絕望的他者。如果我們不知道詩歌在什麼樣的語言中前行，那麼會發生什麼？我們必須走向與它的相遇。這是詩意的過程，其前行通過一種倫理模式變成了一種政治活動。如果我們擁有一種世界之纖弱的感覺，那麼這就是我們要做的。我們擁有好幾種語言，但有些消失了。我們必須讓我們的耳朵緊貼地面，仔細傾聽，以使詩歌前行。

茨維塔耶娃自己把《山之詩》和《終結之詩》聯繫起來，如同一座山的兩面，但所用的隱喻更為特別。在《山之詩》中，至少在她自己就像座山一樣直立之前，她攀登了一座山。而在《終結之詩》中，她說自己正躺在山底。這首詩描述了一次分離的故事，確切地說，一次斷絕的故事，一段愛的終結，那愛就沿著一條從城市通往郊區的小徑前進。這座城市——動人的城市——就是布拉格，它一直以來都是茨維塔耶娃激情的一個核心。穿過這座城市的運動，在詩中得以卓越地呈現，而一種激情、一種撕裂的力量，一種狂怒、一種毀滅的力量，則被銘寫於城市的郊區和附近的山群：

雨在瘋狂撕扯。

我們站著分離。

三個月里，

首次成為兩人！

上帝也試圖

向約伯借貸？

此事沒能辦成：

我們置身郊外！

郊外！明白嗎？外！

外在！已經越界！

生活就是無法生活的地方：

猶太人的街［……］

更值得一百次地成為

永世流浪的猶太人？

生活，就是猶太大屠殺，

不承認的只有惡棍。

只有皈依者才能存活！

各種信仰的猶大！

送往麻風病人的島嶼！

送往地獄！隨便哪兒！

但別送往生活，那兒只容忍

皈依者，只把羔羊

送給劊子手！我在踐踏

我的生活權利證書！

踩進泥土！為大衛盾

復仇！踩進軀體的泥濘！

猶太人不願活下去，

這會讓人陶醉？！

神選者的街區！堤壩和壕溝。

別指望憐憫！

在這最基督的世界，

詩人，就是猶太人！ 5

茨維塔耶娃的混亂，她的斷裂，富有規律。破壞與斷離是另一種節奏，它們無所不在。茨維塔耶娃似乎從她的混亂中汲取了一種和諧。這首詩講述一種聞所未聞的暴力，再一次，難以在譯文中得到充分表達。她在詩人與猶太人——她實際上使用了 「Yid」這個術語——之間建立的聯繫，將成為策蘭的詩歌《帶著來自塔露薩的書》的題詞，儘管策蘭的韻律與茨維塔耶娃的截然不同。

對茨維塔耶娃而言，所有跡象都表明，每一位詩人都具有猶太人的某種特徵，或者，每一位詩人都是猶太人。這一點無關宗教，而與「成為猶太人」的詩性意義有關。她指出，作為遊蕩的猶太人，我們生活得更好，我們屬於我們不能歸屬的地方：「生活就是無法生活的地方。」她反覆呼喊著：「外！郊外！」也許「郊外」的對應物就是山。也許最郊外的地方 就是 山。

茨維塔耶娃的詩歌里有好幾處關於山的記錄，正如後來策蘭詩中出現的那些。山是城市的對立面。它不宜居住，並迫使人遊蕩。人不能在山裡生存，正如尼采的《查拉圖斯特拉如是說》所述，山還是一個壯麗的孤立之地。它是一個頂點，從那裡，人望見了無限，望向地平線和彼岸。

保羅·策蘭追隨茨維塔耶娃的書寫，並獲取她的提示。在《山中對話》，一部表演式的對話中，他超越了《終結之詩》。他甚至強調山的地質特徵，強調山從最初水域到最後水域的構造。對他而言，山摺疊又展開，以至於人能看到山的最深處，看到地球的正中心。而猶太人會從策蘭的詩里看到什麼？他們會看到：他們 既不 屬於這片大地，不屬於山，也不屬於城市。

就這樣，詩人能夠再次發現他們的身份。

巴黎第八大學女性研究中心，1985—1986年

注釋：

1. 參見曼德爾施塔姆的《自由的黃昏》一詩：「為這大地我們付出了十個天穹。」引自《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》，王家新譯，廣州：花城出版社，2016，65。——譯註

2. 參見李斯佩克朵，《歸屬》（Pertenecer），收於《發現世界》（ A Descoberto do mundo ），Rio de Janiero: Nova Frontera, 1984, 151-53。——原注

3-5. 參見茨維塔耶娃，《茨維塔耶娃詩選》，劉文飛譯，北京：人民文學出版社，2020，382；377；416-418。——譯註

|埃萊娜·西蘇（Hélène Cixous，1937— ），法國當代最有影響力的小說家、戲劇家和文學理論家之一。西蘇是「女性寫作」理論最著名的提出者，與朱莉亞·克莉絲蒂娃、露絲·伊瑞格瑞並列為法國70年代女權思想三傑。代表作有《美杜莎的笑聲》（ Le Rire de la Méduse ）。

|譯者簡介：馬豆豆，1995年生，中國人民大學哲學碩士，現為圖書編輯。

題圖：David Bomberg | Vigilante (1955)

排版：阿飛

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