這難免讓我們開始思考，觀眾到底期待在國產劇中看到怎樣的愛情？國產劇里的愛情，又缺少了什麼？

變化的情感模式

如果用當下短視頻最愛的解說方式介紹《繁花》，那就是「一個男人和三個女人」的故事。

「一男多女」的情感關係，在早年國產劇中並不少見。武俠作品向來習慣站在男性視角書寫故事，以金庸為例，《倚天屠龍記》里張無忌除了周旋在趙敏和周芷若之間外，還有蛛兒、小昭等紅顏知己，《鹿鼎記》里的韋小寶更是有七個老婆，每個都圍著他轉。

《倚天屠龍記》《鹿鼎記》（圖源：豆瓣）

建立在武俠小說文學基底之上的男頻網文改編劇，同樣踐行著這套情感關係，《青雲志》里的張小凡，身邊圍繞著碧瑤、陸雪琪、田靈兒、小環多位女性人物。

即便是在現代劇里，這類情感關係在過去依然十分常見。《奮鬥》里，陸濤不僅周旋在夏琳和米萊之間，還有相親對象方靈珊；《男人幫》里的哥仨，每個人都跟兩個女人有情感糾葛。

不過這種情況早已發生變化。隨著女性觀眾性別意識的崛起，服務於男性的情感結構漸漸淡出國產劇市場，劇集中呈現的男性視角在女性觀眾眼裡，也有了冒犯的意味。《武動乾坤》里林動與綾清竹的的互動場景，被不少女性觀眾指責為一種油膩的「騷擾」。

社會思潮帶動劇集內容的轉向，一些典型的男頻作品也在影視化的過程中開始迎合這一趨勢。原著是典型「種馬文」的《慶餘年》和《贅婿》，在影視化時都選擇對感情線進行大刀闊斧的改編，將原著中男主情感關係的「一對多」收斂為「一對一」，樹立專情的人物形象，甚至，這種「一對一」模式逐漸進階到了「雙潔」，強調情感關係的專屬性。

《慶餘年》《贅婿》（圖源：豆瓣）

不僅如此，「大女主」風潮更是帶動了「一女多男」的模式。從早期《步步驚心》《美人心計》到如今的《長相思》《寧安如夢》，其結構都是不同男性角色提供不同的感情，讓女性成為感情主體。

無論是強調「雙潔」，還是「一女多男」，本質都是在打「安全牌」，前者避免了可能引起的倫理爭議，後者則巧妙地迎合了如今作為觀劇主力的女性觀眾的情感需求。

在這樣的背景下，《繁花》所呈現的三對情感關係顯然有些格格不入。

劇中，寶總跟誰都沒有確立關係，三人之間始終曖昧不明。寶總將玲子的夜東京當作自己的家，卻從不對玲子允諾未來；汪小姐聽到寶總跟李李交往的謠言後，要寶總給她一個交代，寶總卻逃避不出面；更別提，寶總跟李李之間時常撩撥試探，卻從未有過逾矩之舉。

在當下的語境中，寶總理應輕易地被扣上「渣男」的帽子，可為什麼少有人提這一點？「一男三女」的《繁花》，怎麼就躲過了道德審判呢？

跳出審判的《繁花》

在《繁花》里，沒有絕對確定的愛情關係。「寶總」和「玲子」「汪小姐」「李李」三個女人之間的關係一直糾纏不清，甚至連擁抱、親吻等親密舉動都少有。

這種不符合當下主流輿論方向的愛情模式，對當下的觀眾來說或許有些陌生，但在早年間並不少見。

早期的國產劇，在描述愛情時不憚於加入大量複雜的倫理討論和情感糾葛。《橘子紅了》中，佃農女兒成為地主夫妻借腹生子的「工具」，卻又和小叔子暗生情愫；《大明宮詞》里李隆基和太平公主、太平公主與男寵、合歡與太子都有情感密事。

《橘子紅了》（圖源：豆瓣）

這些情感關係很難用標籤化的「一男三女」或者「一女三男」進行概括，對創作者來說，情感關係之中頗具價值的文學性是他們想呈現的。

文學性延長了作品的保質期，讓它能跳出當時當刻的語境，在不同時期都具有討論意義。以王家衛為例，他作品裡的金句台詞至今廣為流傳，「念念不忘必有迴響」「人最大的煩惱就是記性太好」……這些簡單的台詞，即便放到如今的語境下，依然有價值。

王家衛作品的文學性不僅體現在台詞的斟酌，還有人設的豐富。在他的故事裡，角色都是反標籤的存在，男性是怯懦柔軟的，女性是冒險瘋狂的。《重慶森林》里何志武和警察633一直沉浸在失戀之中，女殺手和阿菲反倒更加洒脫；《花樣年華》里的婚外戀，相較於蘇麗珍痛苦地想尋找丈夫出軌的理由，周慕雲更多選擇視而不見。

王家衛詮釋女性角色的先鋒性，與當下的女性意識相互契合。在《繁花》里，所有的女性人物都有強烈的自我意識，而不是淪為襯托男主魅力的工具：沒吃過苦的汪小姐，與寶總分手後，沒有選擇成為魏總夫人，而是「做自己的碼頭」；玲子與寶總決裂之後，翻新夜東京，討回自己的運道，果斷地開展自己的事業。

《繁花》的劇情發展始終立足於人物之上，當人物足夠豐滿時，觀眾也能充分理解角色行為和故事發展，甚至能夠將劇情設定的一些「逾矩」行為自行合理化。

相反，單薄的人物無法支撐起衝突情節，反而會讓整個敘事邏輯走向崩盤，當觀眾無法理解角色的行為邏輯時，自然只好用現實中的道德標準進行約束和審視。

拿兩個近幾年熱門的「小三」角色來說，《三十而已》里的林有有和《好事成雙》里的黃嘉怡，在介入一段婚姻時，都愛得毫無道理，這種突破倫理的行為更像是「工具情節」，只為催促女主覺醒。

這也間接解釋了為什麼《繁花》處處挑戰了主流價值觀，甚至含有「軋姘頭」「一男三女」等情節，卻沒有引來聲浪滔天的道德宣判。

關係的倫理邊界既是人性的灰色地帶，也是文娛內容有機會觸達的思考空間。《繁花》的文學性，給予了劇作足夠的思想厚度，而複雜的人物設定，又為劇情拉扯出了更多空間。

當一段情感關係跳出「被審判」的桎梏時，自然會進入另一個維度中，也就是極致的氛圍感。氛圍感是一種玄學，但偏偏是愛情故事裡最重要的一環。而這無疑是王家衛的「舒適區」。

如果說懸疑劇看重「吊胃口」的循序漸進，那愛情劇更在意情感進階的細膩，以及曖昧等微妙情緒的影像化呈現。破騰訊視頻微短劇分帳記錄的《招惹》，之所以引發大眾討論，就在於劇中光影配合下的氛圍表達，打翻的胭脂盒、滑跪的擁抱等場景都給予了觀眾無限的遐想空間。

深諳此道的韓劇，更擅長從日常細節入手，在環境的襯托下，呈現情感拉扯。《春夜》里男女主在籃球場偶遇，人群之中，互相用眼神尋找對方；《經常請吃飯的姐姐》里，熱鬧的聚會上，女主在餐桌下偷偷牽起了男主的手。

在情感戲中，愛情更多是聚焦於瞬間的浪漫美學，營造擊中人心的瞬間性。不過用「感覺」來評判愛情是一個玄之又玄的標準，它有著極強的不可複製性，更多基於導演的個人審美能力而存在。而王家衛個人風格既契合了《繁花》中具有小資氣質的上海，營造出的氛圍感又為故事中的關係包裹了一重浪漫濾鏡。

用深情打破套路

如果用「愛情」來簡單地含括《繁花》的情感線，顯然是不準確的。

《繁花》呈現的是更大範疇的「情」，愛情只是其中一點，在人物關係之中，可以延展出更大的情義。劇中，夜東京小分隊四個人聚在一起吃飯瞎侃，玲子出走後，不捨得夜東京關門，紛紛頂了起來；汪小姐幫助范總把三羊牌做成上海名牌，之後她自立門戶開招商會，無人到場，范總親自到場支持。這些細膩的情感都成為了吸引觀眾觀看的興趣點。

《繁花》劇照（圖源：微博）

其實，情感的推進往往不需要大開大合的強情節設置，細碎的日常煙火氣也足夠具有說服力。就像韓劇「請回答系列」雖然是以「猜老公」的愛情為主線，但是讓觀眾打出高分的原因，更多是劇中角色彼此之間的牽絆。

國產劇《以家人之名》起初也通過細膩的情感吸引了觀眾的注意，李尖尖在兩個爸爸的保護下吃得好，兩個哥哥保護下玩得好，生活里的煙火氣給人一種治癒感，但急轉直下的感情線，衝擊了之前營造的溫情，讓故事再一次滑向爛俗的三角戀之中。

可見，國產劇對情感的描摹失去了想像，只局限於情愛，甚至為了愛情而放棄其它感情線的鋪展，對感情的描述陷入一種貧瘠的套路怪圈。

「歡喜冤家」「追妻火葬場」諸如此類的CP模式發展出與之匹配的套路橋段，高頻次的複製製造過程中，逐漸形成一套模式。強行製造誤會，強行安排角色，以此證明感情的深厚。相當於用結果推演過程，陷入自證邏輯。

而2017年的《雙世寵妃》所開創的甜寵劇範式，更是成為愛情故事的「集大成者」，將過濾掉邏輯的套路拼接在一起，感情變得更加直給，節奏也更快，它帶來的是更膩的台詞，以及更俗的橋段。

漸漸，國產愛情劇將套路走成死路。「套路化的愛情」束縛了故事的表達，讓創作失去了足夠的表現空間。為了滿足情感關係的合理性，它們只能用工業糖精「撐場面」，抑或是用「大女主」「雙強」等標籤概念填充情感漏洞。

這些操作看似抹平了問題，但隨著劇情逐漸鋪展，衝突漸起，角色越來越缺乏合理性，進而造成故事整體性的崩塌，走向「爛尾」。《夢華錄》里趙盼兒顧千帆勢均力敵感情因「雙潔」變得擰巴，《一念關山》里名為「雙強」的男女主，仍掙脫不了「英雄救美」「吃醋」等俗套橋段。

《夢華錄》《一念關山》（圖源：豆瓣）

這也是為什麼我們在討論「國產劇失去了愛情」，甚至「去感情線可食」：它們看似進步，實則愈發刻板，只是在有限的套路里進行排列組合，試圖創造一套便於複製的創作模式，將「情感」降維成批發售賣的同質化產品。

將複雜的情感模式化，本身就是一個創作悖論，這種悖論所帶來的問題，已經逐漸在觀眾的反對聲中浮出水面。而歸根結底，無論是愛情的不同形態，亦或是「情感」二字所能容納的更多可能，都是值得國產劇挖掘和呈現的切面。

國產劇想要拍好愛情，要先找到「情」。