希區柯克的天平

郝思嘉眼睛濕潤而顫抖，向上看去，在《亂世佳人》的許多場景中她經常呈現這一姿態。房間裡很暗，只有一盞昏暗的油燈：這種柔和散漫的光線，恰恰是好萊塢描繪知名女演員時的最愛。郝思嘉位於影格左側；右側最靠後的位置，鏡子裡，亮著一盞燈。其結構和邏輯與《驚魂記》相同：演員在左邊，燈在右邊。

其實，在電影中，任何事情都不會無緣無故地發生，而當希區柯克和塞爾茲尼克 （Selznick）這兩位巨頭在組織製作電影的時候更不會：那兩盞燈並非偶然出現，而是有意放在那裡的。

在《驚魂記》中我們可以看到，影格分成了兩個相等的部分，一半呈淺灰色，另一半呈深灰色，在深灰色這部分就是那個黑影，另一邊則是極為明亮的光。

如果想要了解某個元素的作用，可以把它刪掉，看看會發生什麼：

沒有了這些燈，鏡頭就失去了景深：諾曼的影子變得木訥、扁平，成了一個沒有任何動感的剪影。同樣的情況也發生在郝思嘉身上，她也被壓平在背景上。所以，儘管那些燈光都是沒有人注意的細節，被當作普通家具，但實際上，在塑造諾曼的暴力姿態時，在為郝思嘉的目光綴上一絲慵懶時，那些燈光都是不可或缺的。為了讓觀眾以正確方式觀看主要元素，必須使用某些次要元素。用畫家的行話說，這盞燈「平衡」了主題。也許，在某種程度上，平衡這個比方很容易讓人理解，但還是需要解釋一下其中的細節。其機制是這樣的。

我們取一塊空間，上面放一個小球 1 ：

圖左：這小球比其他任何事物都更能吸引我們的注意力：它從畫面中脫穎而出，我們想逃都逃不掉。在這種情況下，可以說小球具有「視覺重量」。「重量」是指在第一眼中所具有的重要性。

圖右：現在，讓我們再加一個元素。一個黑色的小球，從紅色小球那裡奪走一些注意力，奪走了它的重要性；或者說，繼續用剛才那個打比方的說法，我們可以說，黑色的小球平衡了紅色的小球。

圖左：這小球比其他任何事物都更能吸引我們的注意力：它從畫面中脫穎而出，我們想逃都逃不掉。在這種情況下，可以說小球具有「視覺重量」。「重量」是指在第一眼中所具有的重要性。

圖右：現在，讓我們再加一個元素。一個黑色的小球，從紅色小球那裡奪走一些注意力，奪走了它的重要性；或者說，繼續用剛才那個打比方的說法，我們可以說，黑色的小球平衡了紅色的小球。

比如天平，我們往其中一個盤子裡加砝碼，想讓它與另一個盤子重量相等。在圖像中也是如此，我們可以添加一些事物，用來削弱其他事物的重要性，或者用來引導觀眾的觀看「方式」。

事實上，在所有構圖中都有這樣一些元素，它們具有更大的吸引力：可能因為它們更大，也可能因為它們更暗，還可能因為它們與周圍事物形成對比。而構圖往往意味著利用反作用力來平衡這種吸引力。但話說回來，其實這個道理適用於任何藝術領域：一家著名餐廳的廚師曾經說過，增加辣椒的時候，必須減少鹽，這是因為，咸鮮味並非給定不變的量，而是平衡辣味的一種形式。 2

在對稱構造中，我們可以看到完美的平衡，常見於某些特定時代，也許出於宗教原因，會去追求凝滯和冰封感。 3

「釘於十字架」場景經常使用這一模式，如弗朗切斯科·格拉納奇 （Francesco Granacci）在1510年創作的這一幅：

兩位聖人均勻對稱。如果我們打個比方，把兩位人物放在天平上，那就是兩方平衡，給人莊嚴穩重的印象。

但這都是罕見情況，尤其在現代。大多數情況下，平衡體現在不對稱關係上，有一種張力，為圖像帶來魅力和複雜感。例如，讓我們看看皮特·德·霍赫這幅畫：

那是1660年前後的荷蘭代爾夫特城——維米爾和卡雷爾·法布里蒂烏斯 （Carel Fabritius）都來自這座城市。在探索日常事物時，這幾位藝術家也更加傾向於使用令人信服的視覺效果。這片空間堅實，有景深，可信度高。透視、遠處的樹和側面的牆都對整體效果有幫助。此外還有人物：可以看到，左邊有三個人，令構圖傾向一側。於是，霍赫在右邊增加了一個「小砝碼」：這個小女孩正朝畫面中心走去。也就是說，朝著天平支點走去。她平衡了三位主要人物的重量，甚至可以與另一位女人爭奪畫面主角的地位。 4

溫斯洛·霍默 （Winslow Homer）有兩幅畫，以不同方式對同一畫面進行處理，拿它們來講解這一機制可謂完美。 5 兩幅都繪於19世紀80年代。第一幅是板面研習稿，另一幅則是布面成品。在研習稿中，男孩是注意力焦點，構圖呈現經典態勢：

布面成品在水平方向上視角更寬，男孩反而沒有那麼重要了：

右側留白更多。此外，為了平衡重量，霍默在遠處畫了另一艘船：這是純粹的視覺平衡行為。

掃一眼可能會覺得似乎是同一幅畫，但在概念上卻是兩幅不同的作品：在研習稿中，船屈從於水和風的推力，平衡船體傾斜的是畫面中央的男孩；但在布面成品中，平衡整體的則是遠處那艘帆船。兩相比較可以看出，即使在同一位藝術家的頭腦中，也不會只有一種構圖方式，關鍵在於想要敘述的故事是什麼樣的。

那麼，如何學會觀看重量和平衡？傳統學院派教學認為，最快捷的方法是眯眼。睫毛為圖像蒙上了一層薄紗，銳度降低，突出了主要的形狀分組。

畫家略微離開畫架幾步、眯起眼睛、略微傾斜頭部，這個刻板印象就來源於此。這並非個人習慣，而是專業技巧：這是看清分組和重量的唯一方法。近年來人們會使用 Photoshop等軟體來模糊圖像：只要別太過分，就能凸顯重要觀視核心。

19世紀末起，美國畫家兼教師亨利·蘭金·普爾 （Henry Rankin Poore）為學生和愛好者出版了一系列普及教材，於是便有了現代意義上的「平衡」概念。 6 其中，1903年的《繪畫構圖》 （ Pictorial Composition ） 成為暢銷書，重印無數次。普爾的教學模式是20世紀最具影響力的幾種之一，也許已被後人超越，但如今的教科書中仍然可以找到其身影，義大利學校也不例外。

普爾《繪畫構圖與畫作評價》插圖

有些人可能會反對，將「天平」這一比喻視為機械化的詮釋策略。不過，這件事說起來容易做起來難。此外，也有人猜測它背後的深層生物學原因。60年前開始的一系列研究表明，並非只有人類才有平衡圖像的需求。

20世紀50年代，英國動物學家兼倫理學家、《裸猿》 （ The Naked Ape ） 的作者德斯蒙德·莫里斯 （Desmond Morris）針對靈長類動物的繪畫活動進行了多項研究，利用紙筆對其進行測試。 7 莫里斯並不想證明動物有能力創造藝術，只是想強調審美意識並非智人的專屬特權。最令人感興趣的是剛果 （Congo）的作品。這隻黑猩猩一歲大，在非洲熱帶雨林自由生活過一段時間，之後來到倫敦動物園。實驗開始於1956年11月。起初，剛果猶豫不決。之後，他畫出了第一幅線條。是這樣的：

圖左：莫里斯注意到，黑猩猩對紙張某個區域尤為感興趣，將線條集中於此。

圖右：紙張那裡原本有一小滴墨水，是偶然出現的，而剛果與之產生了互動。

圖左：莫里斯注意到，黑猩猩對紙張某個區域尤為感興趣，將線條集中於此。

圖右：紙張那裡原本有一小滴墨水，是偶然出現的，而剛果與之產生了互動。

因此，這些線條並非塗鴉，而是證明了（儘管是以一種原始的方式）某種心理模式的存在。也就是說，思考空間時的一種非隨機體系。為了驗證這一假設，莫里斯決定繼續進行更加嚴格的研究。所以，他給了剛果幾張紙，每一張上都有垂直線，將空間分成兩部分。

圖左：如果線條在中心，剛果會在上面標記幾次，把它變成視線集中的焦點。

圖右：如果線條偏離中心，剛果會在空出的部分畫，就好像紙上還有另一張紙。

圖左：如果線條在中心，剛果會在上面標記幾次，把它變成視線集中的焦點。

圖右：如果線條偏離中心，剛果會在空出的部分畫，就好像紙上還有另一張紙。

圖左：隨後，莫里斯給剛果和阿爾法（一隻成年黑猩猩）出示了一張中間有正方形的紙。

圖右：與斑點相比，正方形更能吸引注意力：它們在上面勾畫，明顯是在標記它。

圖左：隨後，莫里斯給剛果和阿爾法（一隻成年黑猩猩）出示了一張中間有正方形的紙。

圖右：與斑點相比，正方形更能吸引注意力：它們在上面勾畫，明顯是在標記它。

圖左：之後，莫里斯提高了難度，展示的紙張上正方形位於一側。

圖右：阿爾法在它旁邊畫線，仿佛是在填補空白，想要與正方形對稱。

圖左：之後，莫里斯提高了難度，展示的紙張上正方形位於一側。

圖右：阿爾法在它旁邊畫線，仿佛是在填補空白，想要與正方形對稱。

莫里斯推測，黑猩猩想要在空白處添加一些東西，用來平衡正方形的移動。當然，也可以認為阿爾法和剛果的機制實際上相當簡單：既然正方形占據了一部分空間，那它們就在空出的那部分畫。不過，正如莫里斯多次強調的，如果這只是填補空白的問題，那黑猩猩就會到處亂畫，例如，沿著邊緣或角落，但這種情況從未發生。黑猩猩並不是在空白處泛泛地畫，而只是在與那塊實體相對稱的一小塊空白處畫畫。

一般來說，黑猩猩的反應主要有兩種模式：要麼標記正方形，要麼標記旁邊的空白。也就是說，儘管沒有人向剛果和阿爾法解釋過可視範圍這個問題，但兩隻黑猩猩仍能朝這個方向思考。不要小看這一點：孩子們第一次拿起鉛筆時會到處亂畫，並不會意識到紙張的存在。相反，剛果和他的同伴們明確看到了這張紙，把它理解為一個可以畫畫的實體，然後立即宣布一個項目、一個興趣點、一個關於繪畫空間的想法。如果莫里斯的假設是正確的，那麼我們必須認識到，阿爾法在正方形旁邊添加了一些東西，恰恰就像希區柯克在殺手剪影旁點亮了一盞壁燈。

過去，人們通過各種方式研究藝術起源：史前遺蹟、原始人的畫、精神異化者的畫、兒童的畫。動物擁有審美意識這一點已經在不同場合得到了驗證，例如園丁鳥會搜集樹葉、樹枝、花瓣來裝飾自己的巢穴並吸引雌鳥。然而，剛果和阿爾法的故事告訴我們更多的東西：我們所說的「視覺重量」「平衡」「均衡」概念不只是幾千年來藝術實踐所產生的一種機制，也許其基礎在於一種生物傾向。眼睛是活躍的器官：它揀選、取捨，專注於某些事物，忽視其他事物；在看的同時，它已經開始思考並組織世界。眼睛需要把事物排列好，找到一種邏輯，找到圖像之內的連貫思路，視覺平衡能夠滿足這樣的需求。繪畫、照片、電影所表達的空間，從某種意義上說，並不是真實看見的空間，而是心中渴望的空間。因此，我們可以將平衡定義為對被感知物的審美感知。 8

與此同時，態度卻體現在特定時代背景中。儘管通過分組和重量進行 思考的這種趨勢一直都在，但直到15世紀它才開始成為繪畫實踐中的基本標準。一直到整個文藝復興時期結束之前，規則由素描決定：偉大的佛羅倫斯和羅馬畫派都屬於輪廓線條派。之後，來自義大利北部的一些藝術家開始在畫布上直接作畫，並不預先描繪輪廓。例如，喬爾喬內 （Giorgione）和提香，卡拉瓦喬也是如此。 9 瓦薩里在著於1550年的《藝苑名人列傳》 （ Le Vite ） 中曾經強調，在托斯卡納地區，素描處於核心地位，而在威尼托地區，構圖較弱、著色（塗抹顏料的方式）較強。 10 簡言之，佛羅倫斯和威尼斯的區別並不在風格，而在技法流程。

對比一下就能清楚看到這一點：

圖左：這是波提切利筆下的聖子：可以看到繪畫輪廓線條，幾乎書法一般。這就是佛羅倫斯。

圖右：這是提香筆下的聖子：可以看到，筆道油膩，有暈塗效果，沒有輪廓線。這就是威尼斯。

圖左：這是波提切利筆下的聖子：可以看到繪畫輪廓線條，幾乎書法一般。這就是佛羅倫斯。

圖右：這是提香筆下的聖子：可以看到，筆道油膩，有暈塗效果，沒有輪廓線。這就是威尼斯。

這是兩種不同的實踐方式，對應著相當不同的理論概念。威尼托地區的畫家不使用任何草圖，採用厚塗方式將顏料堆在畫布上，於是發明了一種新的繪畫方式和觀賞方式。當時的人們還沒有明確意識到這一點，但這種方式對後世造成了巨大影響：事實上，在與線條的對決中，色塊占了上風，最終人們甚至開始欣賞一團團的顏料本身，欣賞它們的質感，不再把它們視為事物的輪廓。畢竟，如果我們仔細觀察這兩個聖子，一眼就能看出，波提切利可以算作用墨汁勾勒邊緣的連環畫的先驅；而在提香身上，已經能夠看出印象派技法的雛形。

三個世紀之後，在19世紀中葉，這一想法產生了極端後果：

英格蘭的代表人物是威廉·特納。

法國的代表人物是柯羅和巴比松派。

柯羅《鄉下》，1866年

就是從那時開始，人們談論現代意義上的量感、重量、平衡。有些人認為，柯羅是有史以來最偉大的風景畫家。如果仔細觀察他的畫作，我們就會意識到，其概念核心恰恰是色調和色域平鋪分布——大小、疏密、明暗形成對比：這些都不是世界的自然特徵，而是一種思維方式。如果觀察他的素描，尤其是較為倉促的作品，如上面這一幅，就能看到量感才是主導思想。似乎柯羅在腦海中對自己說：「這裡有一塊巨大的深色物體，上方一塊留白和四處散落的幾個亮點與其平衡。」此外，在蒙德里安的草圖中，也能發現他在決定色塊如何分布時也遵循了相同的邏輯。

圖左：柯羅《孤零零的城堡》，1874年

圖右：蒙德里安《構圖研習稿》，1940—1941年

圖左：柯羅《孤零零的城堡》，1874年

圖右：蒙德里安《構圖研習稿》，1940—1941年

現在，讓我們看看上面這一幅：德拉克魯瓦1822年的著名畫作《但丁的渡舟》的研習稿。人物輪廓僅用寥寥數筆，卻相當清晰。下面這幅作品則是馬奈的臨摹稿，繪於1859年，也就是37年之後。

儘管只是一件小事，卻說明繪畫思路出現了變化。馬奈在臨摹時並沒有勾勒輪廓。相反，他眯著眼睛，記錄亮點，提煉出色彩的大致形狀位置及其平衡。對於圖像理解而言，這次轉變具有重要意義。過去圖像必須符合特定幾何結構（圓形、杏仁形、三角形），遵循象徵邏輯。如今則不同，圖像不再與上帝行跡有關，它只是純粹的感知問題，答案就在畫作之內，明顯可見。

大眾傳媒更是將平衡邏輯奉為珍寶。德維金斯 （Dwiggins）1928年出版的《廣告排版》 （ Layout in Advertising ） 可謂20世紀初最著名的教科書之一，人稱商業平面設計領域的聖經。如果翻閱這本書，就會發現，其中的構圖建議恰恰基於平衡和對比體系：如果在右邊放一些東西，那就必須也在左邊加一點東西。 11 奇肖爾德 （Tschichold）1928年出版的《新排版》 （ Die Neue Typographie ） 堪稱現代主義洗鍊風格的基石，其中也能看出類似的傾向。

奇肖爾德《新排版》頁面

西蒙內·雷亞《天藍色汽車與狼》，2010年

這些都是19世紀繪畫領域成就在設計領域內的應用。之後，我們還將在攝影、時尚、廣告以及電影領域發現它們。最後，讓我們來看看西蒙內·雷亞 （Simone Rea）近年來的一幅插畫。平面感極強，上述機制也非常明顯。這幅畫色彩鮮艷明亮，前景上有一輛汽車，四棵樹把它框了起來，為空間帶來節奏感。大而圓的太陽作為這塊藍色的平衡，構造出一條隱含的對角線。而右邊的狼，它黑色的身體恰恰與車中人的小腦袋巧妙呼應，從而形成雙重交叉平衡。說了這麼多，關鍵在於：平衡從來都不存在於真實物體之間，而存在於不同亮度、顏色、大小的塊狀物之間。對希區柯克來說，平衡殺手的不是壁燈，而是與大片黑暗區域形成對比的小光場。

至於剛果，說些讓讀者高興的事：它的生活幸福安寧，曾經組織過多次畫展，成為電視節目吉祥物，傳說連畢卡索都買過這位非人藝術家的一幅畫。

* 這是文中段落關聯的參考書目，標記所在段落的觀點有時出自該書，有時則與書中內容相似或相反：

1. DOW, A. W., Composition: A Series of Exercises in Art Structure for the Use of Students and Teachers , Doubleday, Page & Company, 1920.

2. ITTEN, J,. Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus and later , John Wiley & Sons, 1975.（約翰·伊頓 著，曾雪梅／周至禹 譯，《造型與形式構成》，天津人民出版社，1991年。）

3. JACOBS, M., The Art of Composition: A Simple Application of Dynamic Symmetry , Forgotten Books, 2018.

4. POORE, H. R., Pictorial Composition: An Introduction , Dover Publications, 1976.

5. GARVEY-WILLIAMS, R., Mastering Composition: The Definitive Guide for Photographers , Ammonite Press, 2015.

6. POORE, H. R., Pictorial Composition and the Critical Judgment of Pictures , Baker & Taylor,1903.

7. MORRIS, D., The Biology of Art: A Study of the Picture-Making Behaviour of the Great Apes and Its Relationship to Human Art , Knopf, 1962.

8. DUTTON, D., The Art Instinct: Beauty, Pleasure & Human Evolution , Bloomsbury Press, 2009.

9. LOMAZZO, G. P., Idea del tempio della pittura , 1590.

10. VASARI, G., Le Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a' tempi nostri , 1550.（喬爾喬·瓦薩里 著，劉耀春 譯，《義大利藝苑名人傳》，湖北美術出版社，2003年。）

11. DWIGGINS, W. A., Layout in Advertising , Harper and Brothers Publishers, 1928.

選自《圖像：從文藝復興到社交媒體》，未讀 | 貴州人民出版社，2023.5

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|里卡爾多·法爾奇內利（Riccardo Falcinelli，1973— ），平面設計師，設計理論家。在倫敦中央聖馬丁藝術與設計學院學習後，畢業於羅馬大學義大利文學專業。曾為義大利多家出版社策劃和設計書籍。自2012年起，在羅馬工藝美術高等學院教授感知心理學。其著作《視覺設計的可攜式批判》令人將其視為對當今設計最具獨特理念的人物之一。

|譯者簡介：狄佳，畢業於中國人民大學和法國巴黎第四大學，精通英語、法語、義大利語。自2013年起，與義大利和法國多家博物館、教堂、考古機構合作，為這些場所翻譯並製作中文音頻導覽及文字介紹。自2020年起，為150餘部（100+小時）義大利文／法文藝術史、考古、古希臘神話紀錄片翻譯字幕。B站、微博帳號Penthesileia。

題圖：Kim Novak in a scene from Alfred Hitchcock's Vertigo (1958).

排版：阿飛

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