幾日以前，2024年第77屆坎城電影節已經落下帷幕。本屆電影節上，由內地知名導演賈樟柯執導的影片《風流一代》入圍主競賽單元，雖然最終沒有收穫任何獎項，但卻得到了國際媒體和影評人的一致好評，不少評論認為該作是賈樟柯多年以及本屆電影節主競賽單元最激進、最具實驗性的作品，趙濤的表演更是達到了個人最佳狀態。
除了《風流一代》之外，由婁燁執導的《一部未完成的電影》入圍特別展映單元，管虎執導的《狗陣》入圍「一種關注」單元並最終獲得該單元大獎，陳可辛執導的《醬園弄》則入圍非競賽單元。四部電影連同鄭保瑞執導的《九龍城寨之圍城》共同入圍同一屆坎城電影節，既可以說是華語電影在歐洲三大電影節多年以來最重要的「大年」，也可以稱得上是第六代導演在坎城的一次聚會。雖然狹義的、經典的「第六代」導演定義是指20世紀80年代中後期進入北京電影學院導演系，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演，但從創作年齡上看，陳可辛也可以算是「泛第六代」：其於1991年執導長片首作《雙城故事》，與1994年婁燁拍攝長片首作《危情少女》、管虎拍攝長片首作《頭髮亂了》基本同時。
某種程度上說，本次「第六代」導演的集體入選坎城電影節算是一個巧合，這種巧合不僅體現在他們都在同一時間有了新作，更為巧合的是創作思維上的接近，正如此前戴錦華教授在此次坎城專題《經歷12日觀影，戴錦華談坎城片單》之中的提問：為什麼他們會選擇這個時間點，或回顧/梳理自己的作品，或致敬前輩/自我致敬？在戴老師的觀察中，這次的「整體亮相」也添上了些「整體謝幕」的意味，華語電影在期待更多新生代的突圍。但就當下而言，相比起國內的畢贛、魏書鈞，或者同代的新加坡導演陳哲藝這些青年才俊，「第六代」仍然是當前在國際電影界上最活躍、美學最穩定、影響力最突出的中國創作群體（其中又以賈樟柯和婁燁為代表），作為全世界最知名的國際電影節，坎城電影節必然會以電影作者為目標，以市場買賣為基點，以藝術性作為標準進行選擇。因此，「第六代」作品的集體入選絕非單純的運氣，而是多重因素決定的結果。
如果說改革開放初期環境為 「第五代」導演提供了美學實驗的寬廣平台，國有製片廠制度為弱化情節、強調造型的實驗風格提供了穩定的土壤環境，那麼「第六代」則面臨完全不同的情況：他們從一開始就迎來製片廠體系的解體，必須考慮獨立融資和製作電影，因此低成本、穩定的演員團隊、實景拍攝普通人生活的方法以及由此所形成的紀實風格從主觀和客觀上成為一種比較普遍的選擇或者說是唯一途徑。對景觀的關注從根本上造就了紀實美學，空間在「第六代」導演的作品中始終扮演著極其重要的角色。從這個角度上看，「第六代」影像最巔峰的時期必然就是內地景觀變化最劇烈的時期，只有20世紀最後十年和21世紀最初十年這段時間內，「第六代」才有可能用自己的攝影機紀錄下了大量新興的奇觀和最鮮活的時代面孔，可以說中國電影也正是在這段時間才第一次以如此粗糲的方式，近距離地接觸到了當代國人的現實生活。
市場經濟改革造就的內地景觀巨變是「第六代」導演面對的最重要的時代特點，這其中既包括外部環境的更替也包括內心變化。作為「第六代」的兩個領軍者，賈樟柯和婁燁在如何處理內外雙重變化這個問題上有著完全不同的方法和路徑，恰如台灣電影的兩座高峰侯孝賢和楊德昌。以賈樟柯為例，無論是在《小武》《站台》還是《任逍遙》里，都能很清晰地看到人物是如何遊走在大街上，遊走在城市當中，頹廢的人和圮廢的景觀發生化學反應，二者融為一體，構成了一種獨屬於20世紀末、21世紀初的憂鬱氣質。
正是在構建人與周圍環境關係的過程中，賈樟柯逐漸固定了景深長鏡頭的拍攝手法，這種場面調度方式一直延續到出離山西，來到北京（《世界》），走入奉節（《三峽好人》）。在這之中，《三峽好人》無疑是最即時、最緊迫的一部作品，由於三峽庫區蓄水在即，一座城市幾乎很快就將永遠消失在水下，這要求創作者在近乎鬼城的氛圍當中進行臨場的半即興創作。在這種特定的要求之下，一個固定的虛構框架——婚姻或愛情故事，和一個確定的紀實框架——即將發生巨變的空間，共同構成了賈樟柯美學的重要基礎。
其實不僅是對賈樟柯，對整個「第六代」導演而言，愛情、婚姻作為一個虛構框架都非常重要，它直觀地承接著中國人價值觀的轉變：從改革開放初期尚未被腐蝕的淳樸感情，到邁向市場經濟之後金錢對愛情的取代，這種畸變反映了20世紀末最核心的時代特徵：混亂。在《蘇州河》里，婁燁固然對「紀實」二字有著完全不同的理解——於他而言是「新感覺派」風格：手持、跳切、通感，但無論如何他與賈樟柯一樣都表述著某種「愛情」的存在和消亡：馬達用摩托車接送牡丹，牡丹愛上馬達，馬達綁架牡丹，牡丹跳河自殺。整個故事由馬達進行第一人稱不可靠敘述，直到結尾我們才意識到，在21世紀初的第一個念頭裡，美好同時也意味著虛幻。
類似的命題也出現在管虎的作品當中，比如在《頭髮亂了》里，童年的朋友再度相遇，產生了愛情的同時也帶出了新仇舊怨；最值得玩味的是，在上文被我們稱為「泛第六代」導演的陳可辛同樣也不例外——其第一部在大陸拍攝的電影作品、2005年的《如果·愛》同樣表述了一個關於個人發展、金錢與愛情之間的矛盾的問題，雖然是在一個截然不同的、商業類型的、歌舞片框架之下。當然，「第六代」對愛情和婚姻的關注與其說是一種對舊有情感模式的懷戀，不如說是對即將到來的不可知的迷茫和焦慮，一如《春風沉醉的夜晚》結尾，舊有的已然逝去，新近的遠未成型，羅海濤、李靜和江誠三人在浮動的情慾中各懷憂鬱，不知何去何從。
如果說「變動」是第六代創作的基本動力和母題，那麼隨著時代的變遷，內地「大拆大建」逐漸緩和，進入21世紀第二個十年的中國社會已經不再有之前那般劇烈的蛻變，走向了相對的穩定和停滯。「第六代」的創作者某種程度上失去了其影像美學最重要的根基之一——變動不居的空間和景觀，而這對他們的創作來說顯然是一個巨大的挑戰，創作者為了應對這種挑戰，必須實現自身美學風格的變革和超越，正如整個國家面臨的巨大變革一樣，這種美學調試是艱苦卓絕的，也是幾乎整個東亞任何國家和地區都從未面臨過的藝術實踐困境。
誠然，「第六代」導演在整體創作上仍然呈現出對時代的高度關切，但當景觀不復存在或變得不可能，創作者只能選擇顛覆自我，比如賈樟柯就對自身風格進行過某種類型化的改造，亦即《天註定》，婁燁則選擇繼續尋找仍然存在、未被徹底清理和升級的空間、尋找尚未結束的「歷史」，比如其執導的影片《風中有朵雨做的雲》就發生在20世紀90年代廣州著名的城中村冼村。從這個角度上看，我們或許可以理解《風流一代》和《一部未完成的電影》兩部作品的出現，理解為什麼賈樟柯和婁燁兩位創作者不約而同地回到過往的素材當中，通過延長時間的跨度來製造時代的「景深」，在歷史的素材當中尋找那些失落景觀的痕跡——因為只有在過往當中還存有他們關心的話題和情感，而當下只能充當那時的結局。
於《風流一代》而言，這種「景深」不同於《天註定》所陳列的平行世界，而更像一個「宇宙」，可以看見時間軸之上的萬物發展與變化，亦可以讓對話發生在任何時空之間，與影片選擇的類似「VR/遊戲」視角的媒介同構，一向作為單向傳播的電影影像，在創造人物故事的延伸線、對經典場景的復刻等語言探索之間，完成了與影迷的互動。而《一部未完成的電影》的「景深」，則進一步邀請媒介作為時代的親歷者，一起重回歷史現場的模糊之處，我們是如何在分眾化的當下，再次建立如此廣泛和深重的，超越個體經驗的記憶的？在無時無刻不斷湧入的海量資訊里，在看似永不斷聯、即刻回應的移動通訊里。我們又是如何選擇記憶，留存記憶的？在隨時就會被淹沒的海量資訊里，和如果沒有記錄就無法再被證實是否發生的虛擬的交流里。在不斷分屏的銀幕畫面中，重新體會並重視到，真實仍然仰賴身體性的共處。
兩部新作自然不會是導演們最終的答案，但在某種程度上又何嘗不是一種預言？作為如此聞名於世界的導演，如何一再影響華語電影的創作？創造更大的平台、改善行業大環境、探索革新語言、或堅持作者性表達的精神傳遞？個人命運與時代皆如此選擇。
而如果說以上兩位導演仍然堅守在藝術電影的路徑之上，那麼管虎和陳可辛則在商業電影中謀求主旋律和自我表達的媾和，前者通過《鬥牛》重釋抗戰歷史中的普通人，後者通過《親愛的》直指社會問題；前者在《狗陣》里來到尚未完全被當代鋼筋水泥侵蝕的西北地區，尋找十幾年前的孑遺；後者則在商業製作《醬園弄》里繼續選擇布景棚拍實現其隱秘的社會抱負。
也很巧合的是，《狗陣》和《醬園弄》均為在導演心中醞釀了許多年的作品，此間沉澱的絕非僅僅是拍攝技巧或導演經驗，更多是在尋找一個不得不說的主題，一個不吐不快的「臨界點」。於管虎而言，以人與動物的情感建構來反思人與人之間的溝通屏障，以經濟騰飛的希望帶來的群體狂歡，與個體的孤獨形成強烈對比，突出掉隊之人與時代的迅猛發展之間的反差。陳可辛則想嘗試經由改編一樁真實案件，將案件重述、個體命運與時代步伐並置，以一個女性的特例擴展至當時千萬女性的處境，尋找個體命運的連接以描摹時代的浪潮。應該說隨著時代的發展，「第六代」導演的創作也呈現出越來越多樣化的面貌，他們越來越難以被定義為一個連貫的、統一的整體，每個人對如何表述當下世界這個問題都有全然不一樣的解決方案。
隨著紀實框架，也就是外部景觀的消失，作為「第六代」集體性虛構框架的婚姻和愛情也已經在時代的浪潮中逐漸回卷到相反的方向上去：全球性的女性浪潮開始讓人反思，女性是否真的還需要在婚姻和愛情之中尋求自身存在的價值？在愛情和婚姻當中，女性到底應該處在何種地位上？這是這個時代提出的全新問題，而在這次坎城聚會上，「第六代」給出了自己的答案。
監製：舒朕萌
撰寫：圓首的秘書
編輯：Anson
設計：黃山