2018年暑期檔，開心麻花力作《西虹市首富》豪取25.4億票房，成為了開心麻花團隊最後一部破20億院線片。

開心麻花幾乎「部部皆爆款」的現象級表現，即便縱觀中國電影史亦實屬罕見。作為2003年成立的的演出團隊，17年的耕耘後，無疑成為了當下國內最具號召力的喜劇團體之一。

介於前期在話劇圈的巨大成功，2012年開始，開心麻花將業務向影視行業拓展。2015年，三年磨一劍的《夏洛特煩惱》上映，14.44億爆款票房如平地春雷，成功改寫了國產喜劇的發展格局。

從《夏洛特煩惱》到《羞羞的鐵拳》，再到《西虹市首富》，我們能從這些爆款電影中，憋見開心麻花巧勁十足、以小搏大的聰明姿態。

開心麻花逐漸成為國產喜劇品質的標杆，鮮明的舞台劇風格、貼近生活的人設、接連反轉的故事和溫暖的價值導向等，助推國產喜劇向個性化和品質化趨近。

以上要素，無疑成為開心麻花攻城拔寨、深入民心的利器，喜劇結合當下語境的敘事模式，給都市白領解壓之餘，同時讓小鎮青年、男女老少皆倍感受用。

果不其然，在商業融入藝術價值的背後，我們不難發現開心麻花作品隱藏的美學脈絡。

一、跨媒介生產下的電影工業美學

從話劇步入電影圈，或是開心麻花進行產業化運作的必然路徑。在「話劇」到「電影」的文本對話和意義建構過程中，我們更可從中發現跨媒介生產之下「工業美學」的印記。

「跨媒介敘事」（TransmediaStorytelling）的概念首先由美國人亨利·詹金斯所提出。

他認為「跨媒介敘事」的表現形式「就是每一種媒體出色的各司其職、各盡其責，任何一個產品都是作為整體產品系列的一個切入點。跨媒體閱讀強化了深度體驗，從而推動更多消費。」

水平整合後的娛樂工業——即一家公司可以涉足不同的傳媒領域的經濟邏輯要求內容產品實現跨媒體流動。不同的媒體吸引著不同的市場利基（marketniches）。

1.從內容上看，得益於開心麻花近20年話劇舞台經驗的豐富積累，在對喜劇的拿捏上，開心麻花逐步形成個性化表演模式。

協作敘事也體現在媒介融合和媒介協作過程中。因舞台劇表演與電影表演的趨同性高，加上笑果IP以的誕生及沈騰馬麗等演員的崛起，快媒介內容生產為電影向的轉換，提供了紮實的儲備。

此外，開心麻花在話劇與電影二者表演方式間，有選擇性的揚長避短，團隊找到了恰當的折中平衡點。在《夏洛特煩惱》中，即利用了人物身份的巨大錯位感，又避免了電影敘事表達不連貫的缺陷。

而《驢得水》在搬上熒幕時 ，深刻的話劇痕跡一度打破了電影和話劇的邊界。而《李茶的姑媽》則讓話劇中的個體，跨媒介「闖入」影像之中，並產生了全新的影像功能。

2.從資本上看，開心麻花規範和獨到的經營模式，致使話劇和電影間的資金流通順暢。此外，舞台劇充沛的現金流流入電影成本製作，擺脫了電影過度依賴投資人的困局。而由舞台劇的民營企業向多元文化市場擴張時，跨媒介生產的強力效應在IP轉化過程中進一步釋放。

不得不提，開心麻花堪稱當下國產電影運作浪潮中，電影「工業美學」(industrialaesthetics)觀念的堅定實踐者。成熟和穩健的運作機制，為開心麻花服從電影工業流水線和模式化運作，提供了可操作性的典範效應，電影工業美學的優勢愈發顯現。

工業流水線式的生產模式，完成了對電影製作關於資金和質量的雙重賦能，這讓喜劇擺脫了低趣味和低質量的困擾之餘，也保障了開心麻花出品的最基礎內容層次。

二、工業美學下的機制和受眾

1.製片人中心制

不同於當下國產電影的導演中心制，在開心麻花自身建立起較為完備的工業體系之後，製片人中心制隨之應運而生。相比較好萊塢成熟的製片體系，導演於開心麻花的電影運作流程中，已不再作為電影生產流程的內容核心決策者。

得益於電影工業美學的順暢，在電影實踐中，尤其反映在《西虹市首富》和《羞羞的鐵拳》兩部作品中。製片人取得掌控大權之後，從源頭對質量進行梳理和調配。導演的決策效應被進一步淡化，甚至可以說，開心麻花劇組中，導演以導演之名踐行藝術顧問之實。

製片人中心制的成形，反而讓導演和演員二者，皆雙雙得到了賦能；在荒誕主義的主導下，導演可以盡情施展筆墨，演員則可以發揮於工業體系之外的自由度。二者的良性循環，開心麻花更可順利完成各個電影IP的自我構建。

作為觀眾來說，捨棄了對導演的聚焦之後，喜好的進一步外延、取向的進一步泛化，皆為開心麻花汲取到更廣泛的受眾緣。當觀眾的焦點聚焦於開心麻花IP和喜劇內容本身之後，商業效益便迅速凸顯，當然這很大程度上得益於，在工業化流程下，資源的整合和配比得當。

2.內容可複製性

可以比較好萊塢迪士尼的高水準製作，可複製性成為了電影工業美學的一條顯著的特徵。長期以來，中國電影在導演中心制的主導下，一度讓導演自我表達和觀眾意願，產生了分離的狀況。

而國內電影市場的逐步完備，則呼籲既有工業品質和又具備美學特色的作品呈現，恰巧開心麻花承擔了工業和美學結合的效能。對人生的荒誕解構層面，電影《夏洛特煩惱》和《西紅柿首富》中頻頻出現。

對於性別互換的荒誕實踐，則在《羞羞的鐵拳》中得到了充分的體現。男女性別的互換，更堪稱國產喜劇電影史，前所未見的新奇創意。

而開心麻花的IP構建，雖然內容形式不同；但是工業體系之下的「換湯不換藥」模式，符合了電影「工業美學原則」的基礎構建。可複製性則體現在電影創作的藝術性和故事性之中。

包括人物對情緒的細微表現、一如既往地價值取向、對真善美的藝術化追求，這套放之四海而皆準的定律，成為開心麻花電影實踐的內容保障。

3.以觀眾需求為導向

法國社會學家奧利維耶·阿蘇利在《審美資本主義—品味的工業化》一書中提到「品味的工業化」，即審美品味不再是王公貴族的專屬，但在工業時代受到經濟利益的驅動。

開心麻花最早在進入話劇界之初，便打出了「娛樂大眾」的旗幟，在命運無常的表達內核下，故事主人公看似不著邊際的人生際遇，極其符合了年輕人的審美趣味。

專攻電影之後，開心麻花也保留了於觀眾一起悲喜的創作優勢。在創作內容上，他們最大限度地遵循了以觀眾為導向的原則，荒誕主義和現實主義的碰撞，讓不著邊際的喜劇有了現實主義的支撐。

在文化場地的話語權爭奪上，開心麻花專注當下都市人群的痛點，於青年亞文化症候方向對症下藥。

在內容風格上，開心麻花做到了貼合且又不迎合、通俗且又不媚俗。而網際網路時代網絡詞語的語境，配合草根逆襲的勵志雞湯，已然成為開心麻花成功的基礎元素。

比起《夏洛特煩惱》中的時光倒流和人生的二次逆襲，《西虹市首富》一夜暴富美夢幻境的展現，《羞羞的鐵拳》性別互換所帶來的巨大反差感，無疑不是對當下人群關於願望的消解。

三、喜劇話語權的重新構建

國產喜劇片自馮氏喜劇商業化拓展以來，低俗和幽默二者，始終是國產喜劇片中不可調和的矛盾。而中國喜劇市場的瓶頸期，則更早於觀眾所預想的時間點降臨。

自2006年《瘋狂的石頭》以黑色幽默大獲成功之後，商業的趨同化、內容的同質化卻在後續喜劇嬗變中進一步凸顯。

人文深度得到進一步消解之餘，市場主導下內容輸出的盲目性，進一步影響了喜劇電影的擴張和崛起。關乎人文層面，喜劇在無法承擔應有功能之時，缺乏普世價值觀和社會正能量導向，進一步限制了喜劇的商業化進程。

開心麻花在電影表達上的成功，則一定程度上消解了國產喜劇的尷尬處境。

1.以喜劇為表達核心

得益於多年話劇表演的積累，在抖包袱、製造笑料等層次的處理上，開心麻花進一步將幽默高級化和藝術化，並在觀眾的消費性需求與審美之間，建立起一種精神的互文。

同樣，開心麻花依託於荒謬的表現力和精妙的反轉，對觀眾固有價值體系的顛覆，而人生的無常則適時融入喜劇的因子之中，且一度成為電影質量的重要依託。

如《夏洛特煩惱》中關於「馬冬梅」三個字的調侃，甚至在《羞羞的鐵拳中》中對國人武俠夢的消解、對假道學的諷刺。

《驢得水》通過一所學校的荒誕不羈的人物個性，見證了人世間的真善美和假惡丑。在擴大了對固定人群的諷刺之餘，喜劇背後人性之焦灼、人生之大起大落，更如電影像背後的真實真實。

2.網際網路傳播思維

或許單純喜劇無法讓大眾滿意，而開心麻花的網際網路思維，與當下語境的契合，才是其成功的又一重要原因。如果說喜劇包袱源於創新，那麼盡最大限度與都市人群接軌，則同樣體現在開心麻花的內容創新當中。

而在創造語境和遵從語境之中，開心麻花對二者進行了融合。「馬冬梅」成為了網絡流行語，《西虹市首富》中「老鐵」等網絡詞彙的純熟運用，「多愚」自然該「思聰」等包袱，「抖機靈」式幽默處理，則讓許多觀眾喜聞樂見。

從營銷傳播的效果內後，正是開心麻花多年對於網絡文化的趨從，網絡文化融入創新靈魂，亦成為開心麻花創新和潮流效應的互文。

此外，電影本身與網絡熱度的大量契合，則帶動了院線電影的話語權主導效應。詞彙的廣泛傳播，使得觀眾的觀影熱潮得以進一步擴散。

總之，深度喜劇讓開心麻花完成了國產喜劇片的重塑，在完成了喜劇片話語權的自我構建之餘，新電影工業美學下的喜劇，已然成為了國產喜劇片的新方向。

四、結語

隨著開心麻花的跨媒介成功，完成了話劇和電影商業層面的交融。而由此建立的電影工業美學體系，更為國產喜劇片的發展提供了可借鑑的標杆。而「工業美學」和「製片人中心制」的結合，則進一步強化了喜劇電影的可操作性。

在「品味工業」的經濟邏輯的主導下，商業模式的成功必然帶來話語權的改造，而開心麻花更步伐穩健，逐步搭建起國產喜劇的工業美學體系。

然而如何能在既有工業體系下，完成價值創新，同樣是開心麻花所面臨的難題。而高端喜劇的建立，除了成功商業模式之外，觀眾審美變化。藝術價值的融合，以及商業變現能力的提升，皆為開心麻後續所考量的層次。

或許在中國喜劇電影產業升級下，開心麻花必然能乘風破浪、成功突圍。