台北藝術市場的穩定與未來

姚瑞中《離垢地：江山美人》，綜合材料，200×300cm，2019年 耿畫廊及藝術家

第二屆台北當代藝術博覽會於2020年1月17-19日在台北南港展覽館舉行。來自亞洲和歐美地區的99家畫廊強勢登陸，聯袂呈現了一場視覺盛宴。作為亞洲藝術市場的重要驅動力，這場藝博會勾勒出了怎樣的文化圖景？又如何在全球化語境中實現了高度的本土化運營？

充分發揮在地性 接洽本土藏家群

近年來，隨著當代藝術的日新月異和文化消費的再度升級，規模各異的區域性藝博會層出不窮。如果說上海和北京是橫貫南北的中國當代藝術重鎮，那麼寶島台灣則成為了引導其「走出去」的樞紐之地。而厚積薄發的台北當代藝術博覽會，更是為亞洲藝術市場注入了一針強心劑。

元永定正《未命名》，布麵塑膠彩，20.5×26.5cm，1971年 NUKAGA GALLERY及藝術家

由瑞銀集團（UBS）支持和贊助，第二屆台北當代藝博會在聯合創始人任天晉（Magnus Renfrew）和新晉總監岳鴻飛（Robin Peckham）的領導下如期而至。不同於在全球範圍內持續擴張版圖的巴塞爾（Art Basel）和弗里茲（Frieze）藝博會，台北當代自創辦之初便明確了其獨特定位和市場方向：繼承當地文化傳統，積極接洽本土藏家群體。

第二屆台北當代藝術博覽會聯合總監任天晉（左）和岳鴻飛（右）

實際上，隨著上世紀60年代畫廊業在台灣的興起，該地區藝術市場也隨即進入了發展的快車道。一批具有敏銳洞察力卻深耕於行業內部的藏家隨之湧現，在紛繁複雜的藝術市場中堅持「以藏養藏」。

李重重《玉山風華》，紙本水墨設色，95.2×186cm，2014年 尊彩藝術中心及藝術家

立足於這一傳統，主辦方自2019年4月至今接連拜訪了幾百位本地藏家，將其審美趣味和收藏偏好作為設置展區、甄選畫廊和策劃相關活動的重要依據。在此，時尚芭莎藝術專訪台北當代藝博會聯合總監岳鴻飛，與之深度分析該博覽會的身份定位和市場布局。

BAZAAR：相較於北京、上海和香港等地，在台北舉辦藝博會有何不同？

岳鴻飛：首先得益於這裡在亞洲藝術市場中舉足輕重的地位，各類藝博會擁有廣闊的生存和發展空間。其次，隨著稅收制度和文化政策的革新，部分活躍於上世紀80年代的老一輩台灣藏家也開始公開其私人收藏。自此，散落於高雄、台中和台北等地的私人美術館和收藏展示空間如雨後春筍般湧現，大力推動了本地文化產業的發展。

在此條件下，我們充分利用了這裡的地理和文化優勢，視本土藏家為最有價值的客戶群體，爭取實現其與畫廊的互惠共贏。這也正是台北當代區別於香港巴塞爾的關鍵所在：他們採取的是一種全球化運營模式，目標群體模糊；而我們則不斷調整管理方式，試圖將自身的在地性發揮完全。

傅饒《東風》，油彩紙本裱於畫布，120×165cm，2019年 安卓藝術及藝術家

如若縱觀今年參會的畫廊名單，便不難發現來自亞洲地區的畫廊占比已達七成以上。其中有23家畫廊在這裡擁有永久空間，而始創於日本、韓國和新加坡等地的畫廊亦不在少數。由此可見，台北當代在通過本土畫廊造血的同時，也聯動輻射了周邊的核心地帶，使大量資源被集中於這片熱土之上。

石田哲也《Cargo》，版上塑膠彩，145.6×103cm，1996年 和田美術|Y++及藝術家

儘管亞洲藝壇的力量不容小覷，但諸如高古軒（Gagosian）、豪瑟沃斯（Hauser&Wirth）和大衛·卓納（David Zwirner）等歐美老牌畫廊也從未缺席——那麼在此番碰撞中，各家表現究竟如何？

吳季璁《氰山集之三十八》，氰版攝影、宣紙及亞克力膠，180×180cm，2019年 世界畫廊及藝術家

藍籌畫廊集結 新生力量後發

本屆台北當代共設有六個展區，作為重點之一的「畫廊精粹」展區囊括了來自世界各地的75家畫廊。其中，洗澡堂畫廊（SCAI THE BATHHOUSE）、厲為閣（Lévy Gorvy）、伊娃·培森胡柏畫廊（Eva Presenhuber）、卡邁勒·梅努赫畫廊（Kamel Mennour）、Artinformal Gallery和Kaikai Kiki Gallery均為首次參加。而來自台北的TKG+、誠品畫廊和安卓藝術則致力於呈現本土藝術的無限活力和區域性風貌。

帕特·斯蒂爾《顫動藍紅瀑布》，布面油彩，121.9×121.9cm，1993年 厲為閣及藝術家

不僅如此，該展區也集結了一批西方藍籌畫廊。豪瑟沃斯呈現了「寓情於畫」群展，匯聚了路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）、麗塔·亞克曼（Rita Ackermann）和馬丁·克里德（Martin Creed）等藝術家的扛鼎之作。

麗塔·亞克曼《拉比卓別林》，布面油彩，172.7×86.8cm，2018年 豪瑟沃斯及藝術家

作為一家頻繁現身於各大國際性藝博會的畫廊，其資深總監蔡荔馨表示，豪瑟沃斯此次以當地藏家的偏好為重要標準進行了戰略布局。由於經驗豐富的中年藏家居多，其整體審美也傾向於較為傳統的唯美風格，故本屆與會作品基本以架上繪畫為主。

阿爾·赫爾德《Untitled（Black White Green）》，綜合材料，211×254cm，1967年 白立方及藝術家

二度參會的白立方（White Cube）則帶來了35件作品，以美國戰後抽象藝術大師阿爾·赫爾德（Al Held）的個展為重點，同時展出了喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）、翠西·艾敏（Tracey Emin）以及中國藝術家秦一峰和周力等人的畫作。面對這片潛力無限的藝術市場，該畫廊的亞洲總監周曉雯認為，若要在此搭建一個良性互動平台，則必須在明確自身定位的基礎上大力推廣旗下藝術家。

此外，在VIP預覽日傍晚還發生了一個意料之外的插曲：白立方展位上一件安東尼·格姆雷（Antony Gormley）的雕塑不慎倒地。在眾人驚愕之時，負責人周曉雯毫不猶豫地挺身而出——但由於雕塑重達一噸，她也沒能力挽狂瀾。事後，就連藝術家本人也親自致電慰問。

阿爾·赫爾德《Untitled》，布面油畫，246×91.5cm，1955年 白立方及藝術家

與此同時，創建於台北、在北京設有分部的亞洲藝術中心（Asia Art Center）則將目光投向了亞洲戰後抽象藝術，力圖喚醒每個人共生卻不同的文化記憶。平行展出的日本「物派」代表人物關根伸夫（Nobuo Sekine）和原口典之（Noriyuki Haraguti）的作品更是亮點所在。據此，畫廊負責人李宜勛表示，相較於迎合客戶的喜好，他們更希望向觀眾呈現獨特的策展理念和美學標準，充分踐行藝術的教育功能。

楊識宏《飛揚》，布面油彩，117×171cm，2017年 亞洲藝術中心及藝術家

而北京公社畫廊總監呂靜靜卻坦言，由於不同地區藏家的審美傾向和購買習慣不同，將當地客戶的需求納入考量是十分必要的。因此，這也是該畫廊時隔六年再次將王光樂和梁遠葦兩位大陸藝術家的作品帶來台北。作為連接兩地市場的橋樑，其藝術語言和創作理念深受當地藏家喜愛。

尹朝陽《山水》，布面油畫，91×111cm，2019年 當代唐人藝術中心及藝術家

相比之下，展位上人群絡繹不絕的當代唐人藝術中心則透露了其策略上的小失誤：備受內地藏家追捧的陳丹青作品首次「遇冷」——「我們似乎帶錯作品了。」曼谷空間總監蘇雲感慨道。由於當地藏家的收藏經驗十分豐富，在參加藝博會時也習慣於「貨比三家」，故而購買標準也極具個人傾向性。

陳丹青《淳化閣與梵谷之二》，布面丙烯，101×228cm，2015年 當代唐人藝術中心及藝術家

與「畫廊精粹」展區並行，「個人展藝」展區聚焦於新興藝術家和藝術史上的先驅人物，推出了多個主題性個展，構建了超越地域和媒介的對話。而「新生畫廊計劃」展區則將運營未滿八年的「潛力股」納入其中，為其提供資金和平台支持。由此可見，在主辦方的精心策划下，當具有絕對辨識度的藝術家與新鮮面孔同時出現時，行業巨擘與新生力量的博弈依舊呈良性態勢。

陳敬元《Card Stunt XX》，布面丙烯，41×31.5cm，2019年 TKG+及藝術家

延續文化血脈 打造樞紐型平台

除了藝博會的常規操作外，本屆台北當代又有何革新之處？作為藝術生態鏈中不可或缺的環節，藝博會不僅可以刺激文化消費、反映市場趨勢，更是成為了賦予藝術公共性的關鍵所在。

Johnathan Messe《GENERAL 「KUNSTCHEF」 IST DA！》，綜合材料，210.5×140.3cm，2018年 西斯·赫克畫廊及藝術家

身處這一語境之中，台北當代即刻作出了回應，兩項公眾藝術計劃應運而生——以科技、生態、傳統和流行文化四個關鍵詞為主題，主辦方在重磅打造的「新觀點共享平台」版塊設置了一系列講座，試圖在各類思想的激盪與交融中呈現當代藝術的多元化景觀。

芭芭拉·克魯格《Untitled （You Will Never Wake Up from this Beautiful Dream）》，綜合材料，121×152cm，2006年 Sprüth Magers Gallery及藝術家

相應地，「裝置藝術」展區的推出則意味著該博覽會首次打破了場域限制，將出自朱銘和陳萬仁等藝術家之手的大型裝置分布於展場內部和城市之中，為公眾與藝術的平等相遇創造了條件。

BAZAAR：相較於第一屆，今年出於怎樣的考量策劃了這些活動？

岳鴻飛：近年來，隨著當代藝術的多向度發展，視覺上的「美」早已不再是藝術家的創作重點，取而代之的是能夠反映人類生存現狀的思想內容。這一變化無疑改變了公眾觀看藝術的方式，也對藝博會提出了新要求。

因此，舉辦這些活動一來是為了讓更多人全方位、多維度地感知和體認各類形式的藝術作品；二來則希望在延續中華文化血脈的前提下，將台北當代打造成推動當代藝術發展的樞紐型平台。

克里斯托·勒·布朗《Left Hand，Right Hand》，布面油畫，280×230cm，2018年 里森畫廊及藝術家

目前，為期三天的台北當代藝博會已圓滿落幕。雖然遠不如香港巴塞爾規模宏大，也不比上海和北京地區的藝博會野心勃勃，但該博覽會仍因小而精的本土化運營模式和獨樹一幟的品牌定位而備受青睞。

陳昭宏《Self Potrait and Mirrors》，布面油畫，111.8×111.8cm，1969年 亞紀畫廊及藝術家

儘管來自業內各方的如潮好評看似指向了一個光明的未來，但在面對藝博會「爆炸」的現象和略失衝勁的亞洲藝術市場時，台北當代又該如何實現可持續發展？

白南淮《Techno Boy II》，綜合材料，46×63×117cm，2000年 朴榮德畫廊及藝術家

毋庸置疑的是，明確博覽會的受眾群不失為一計良策——正如台北當代的運行機制一樣，前期的充分調研保證了參展作品的質量，而對本土藏家的重視則穩定了整體銷售額，很大程度上避免了投機和炒作現象的出現。但在全球化浪潮不可逆轉的今天，當美術館早已打破區域間隔時，堅持以「少數人」為重的台北當代是否能夠一路披荊斬棘？或許只有時間能給出答案。

台北夜景

[策劃/齊超][編輯、文/蔡雨彤][圖片提供/台北當代藝術博覽會]

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