2019年的好萊塢，看似風平浪靜，實則暗潮洶湧。

風平浪靜說的是票房，北美全年票房達到113.13億美元。

這個成績什麼概念呢？

歷史第二高。

聽起來還不錯，但細看發現不對。自2009年首次突破百億美元後，北美票房始終沒有太大漲幅，一直在104億到119億美元之間起起落落。

若是和2018年的118.89億美元相比，2019年的北美票房還下降了4.8%。

實在算不上拿得出手的成績。

然而另一方面，透過波瀾不驚的票房死水，我們能夠隱隱看到好萊塢正在經歷一場沒有硝煙的戰爭。

這場戰爭，既是內鬥，也有外患。

內部，迪士尼一家獨大，其他公司表面臣服，暗裡使勁。

外部，以網飛為首的流媒體勢力興起，伺機顛覆好萊塢的舊有格局。

一切都在不動聲色中蓄勢待發，引出的問題更是五花八門。

好萊塢真的陷入創作瓶頸了嗎？大IP模式何時走到盡頭？獨立電影表現如何？網飛的崛起又意味著什麼？

盤點2019年的好萊塢，這些問題繞不過去。

什麼片最賺錢？

2019年，好萊塢什麼電影最賺錢？

看北美票房排名前十的電影就知道了。分為以下三類：

第一類，超級英雄電影。

包括：排名第一的《復仇者聯盟4》（8.59億美元）、排名第四的《驚奇隊長》（4.26億美元）、排名第六的《蜘蛛俠：英雄遠征》（3.90億美元）、排名第九的《小丑》（3.33億美元）。

第二類，續集電影。

包括：排名第三的《玩具總動員4》（4.34億美元）、排名第五的《冰雪奇緣2》（4.26億美元）、排名第七的《星球大戰9：天行者崛起》（3.77億美元）、排名第十的《小丑回魂2》（2.21億美元）。

第三類，由經典動畫改編的真人電影。

包括：排名第二的《獅子王》（5.43億美元）、排名第八的《阿拉丁》（3.55億美元）。

這三類電影的共同點，一目了然。

它們無一例外，都是「大IP思維」下的產物。

對比2018年的前十名，好歹還有《波西米亞狂想曲》一棵獨苗，獨自撐起原創電影的臉面。可到了2019年，票房前十已通通被「IP續作」霸占。

是的，票房不會說謊，好萊塢的現狀就是如此。

這一現狀說明什麼？

很多人說，好萊塢的原創力已經枯竭。

單純從結果看，或許是的。

但另一方面，我們永遠不要忘記，好萊塢的宗旨從來都是「賺錢」。造夢只是幌子，奧斯卡是面子，賺錢才是里子。

從這一角度看當今的票房格局，簡直再合理不過了。

它不過是又一次印證了當下電影業的賺錢鐵律：大IP、高投資，才可能有高回報。

於是好萊塢六大，前赴後繼，紛紛把錢投向那些擁有現成受眾的大IP，並期待它們長盛不衰，生錢不息。

這樣的投資策略進行到極致，會演變成什麼？

對，當現有IP不夠用的時候，最便捷的辦法就是把那些早已入土的老IP翻出來，炒一炒，再重新上桌。

於是，我們看2019年最賠錢的那些電影，幾乎都是這種「炒冷飯」帶來的惡果。

《終結者：黑暗命運》，已經是1984年的老IP了。

《黑衣人：全球通緝》，系列首部作品問世於1997年。

《霹靂嬌娃》，首次亮相於2000年。

更老的是《小飛象》，改編自78年前的經典同名動畫。

《憤怒的小鳥2》算是比較新的IP，可續集毫無新意，完全是老套路的扮演。

《X戰警：黑鳳凰》備受期待，卻嚴重撞型《驚奇隊長》，徹底丟了X戰警系列的精髓。

這些失敗，隱隱地顯露出「大IP策略」的暗面。

2020年，會有所轉變嗎？

很難。

因為現實太殘酷。

連年票房止步不前，加上倍增的財務壓力，使得好萊塢六大的投資策略越發保守。他們寧可花2億美元製作費，拍那些需要全球8億美元票房才能回本的續集電影，也不願投資中小成本的原創作品，穩紮穩打。

不信你看2020年已經確認的好萊塢片單，依舊是「IP續作」的天下。

《黑寡婦》、《永恆族》、《王牌特工：源起》、《007：無暇赴死》、《速度與激情9》、《瘋狂原始人2》、《小黃人大眼萌2》……

如果這些片單你還稍有期待，那麼下面幾個就顯得格外扎眼了。

《壯志凌雲2：獨行俠》，上一部是1986年的電影。

《捉鬼敢死隊續作》，第一部要追溯到1984年。

《尼羅河上的慘案》，額，是的，又要翻拍了。

……

這樣的2020年，你還期待嗎？

五個不如一個大

說完了票房，我們聊聊公司。

回顧整個10年代好萊塢六大的表現，可用「各領風騷，終歸一統」來形容。

看票房表現，華納兄弟拿過兩次年度冠軍，分別是2010年和2013年；派拉蒙一次，在2011年；索尼一次，2012年；福克斯一次，2014年；環球一次，2015年。

自2016年後的四個年度，迪士尼一直穩居冠軍。

到2019年，它更是以132億美元的全球票房，大幅刷新了之前由它自己保持的73.25億美元的票房記錄；在全球票房排名前十的作品中，迪士尼一家就獨占7席，且有6部作品躋身10億美元俱樂部，可謂風光一時無兩。

該如何解釋迪士尼近年來的成功？

有兩個因素不可忽視。

第一，併購。

看迪士尼的瘋狂併購史，就像看一個餓鬼衝進自助餐廳。

我們簡單回顧一下：

2006年，迪士尼以74億美元收購皮克斯，一舉拿下《玩具總動員》《機器人總動員》《頭腦特工隊》《飛屋環遊記》等知名IP；

2009年底，迪士尼以42.4億美元收購漫威，獲得了其下絕大部分漫畫角色的改編權，被形容為「喚醒了一座沉睡的金山」。

2012年10月，迪士尼以40.5億美元收購盧卡斯影業，將《星球大戰》IP攬入旗下；

2019年3月，迪士尼再出大手筆，以驚人的713億美元價格收購了福克斯，將《X戰警》《死侍》《神奇四俠》《阿凡達》《異形》《王牌特工》等IP盡收囊下，並進一步完善了漫威拼圖。

而每一次併購，都連帶著巨大的商業利益。

據統計，在過去十年里，漫威為迪士尼帶來了197億美元的票房，皮克斯帶來了110億美元，盧卡斯影業帶來了48.5億美元。

由此可見，「強者愈強」的馬太效應，仍然應驗。

第二，獨創的商業模式。

這一模式向前可追溯至上世紀三十年代。

如果選一個標誌性事件，那就是1931年，迪士尼將「米老鼠」這一形象授權給表廠，生產出第一款帶有米老鼠形象的手錶，此後，出版社、玩具廠商、服裝公司、食品公司紛紛加入，將米老鼠這一形象推向了全世界。

這個簡單的故事背後，暗藏著迪士尼商業模式的精髓。

即：創造IP，賣給全世界。

所以對迪士尼來說，電影本身的收入並不是大頭，大頭是後面的衍生收入。換句話說，電影更像是大型廣告，而真正的產品是承載著這些IP形象的食品、服裝、玩具以及迪士尼樂園。

當然，這一切的前提還是電影本身要賣得足夠好。

為了電影能夠被全世界的人們喜愛，一條名為「米達斯公式」的創作信條開始形成。

這個公式包含很多細則，總結起來其實很簡單，三句話即可概括：

（1）以兒童或青春期少年為主要受眾；

（2）劇情如童話，血腥色情一概不沾；

（3）大團圓結局。

這一公式自誕生至今，仍然統治著好萊塢的創作。

不信你看2019年全球最賣座的電影，漫威也好，動畫也好，真人電影也好，無不是這一公式的變種和復現。

當這一賺錢公式遇上了全球化浪潮，又會發生什麼呢？

無論好萊塢的創作者們如何杰出，他們都必須要接受一個事實：隨著製作成本的水漲船高，要想回本或盈利，他們必須要依靠全球的票房市場。

還是以2019年全球票房前十的電影為例，在每部電影的總票房中，北美票房平均只占到30%多的份額，剩下的60%多都是北美以外地區的電影市場貢獻的。

這就要求好萊塢創作的電影，必須要滿足全球觀眾的口味。

如何實現？

只有一種方法：去民族、去地域、去文化差異，生產所有人都能看懂的電影。

沒錯，作品的進一步保守化和平庸化，正是好萊塢一方面席捲全球市場一方面又逐漸失去魅力的真正原因。

也難怪北美影評人們紛紛抱怨，「市場上全是給12歲男孩看的電影，還要影評人幹什麼？」

就這樣，整個好萊塢在這一商業邏輯的裹挾下，不得已走向一個布滿黃金又前途暗淡的死胡同。

如何破局？成了所有人都在思考的問題。

但是談何容易。

恐龍轉身比螞蟻要慢得多，這是自古的定律。

但或許好萊塢的大佬們並不真的擔心這一點，至少接下來的幾年，他們還可以繼續睡在自家的IP上，享受躺贏的滋味。

R級片重生

只有大IP、全球化，才能填飽大公司的胃口，但這並不意味著好萊塢就毫無新意可言。

縱觀2019年的電影市場，拋開財大氣粗的迪士尼和持續低迷的派拉蒙，其他三大製片廠都或多或少貢獻了一些令人眼前一亮的新作。

其中，最值得索尼影業驕傲的作品，當屬昆汀的第九部電影《好萊塢往事》。

影片一反昆汀從前的風格，轉而以娓娓道來的口吻，帶我們重回上世紀六十年代末的好萊塢，去赴一場關於電影的約會。

這部電影在北美獲得了1.41億的票房成績，位列第18名；並且在剛剛過去的金球獎上，摘得音樂/喜劇類最佳電影、最佳劇本、最佳男配角（布拉德·皮特）等獎項。

更讓索尼感到欣慰的是他們同時簽下了昆汀下部電影的製作權，而那很可能是昆汀執導的最後一部電影。

為此，索尼總裁還特意發郵件告知全體員工。可見除了賺錢，臉面對大公司也同樣重要。

對於環球影業來說，最亮眼的作品有兩部，一部是薩姆·門德斯導演的《1917》，一部是喬丹·皮爾導演的《我們》。

前者在剛剛過去的金球獎上大殺四方，力壓呼聲極高的《愛爾蘭人》和《寄生蟲》，最終摘得了劇情類最佳電影和最佳導演兩項大獎，爆出了不小的冷門。

後者的導演喬丹·皮爾的上部作品《逃出絕命鎮》，曾在第90屆奧斯卡上搶盡了風頭。

《我們》延續了《逃出絕命鎮》「驚悚類型+社會反思」的敘事風格，講述了一個關於階層、膚色和革命的寓言故事。

最終，影片在北美拿到了1.75億美元的票房成績，排名12位，距離前十隻差不到5000萬美元。在接下來的奧斯卡上，該片的黑人女主演露皮塔·尼永奧也將成為「最佳女主角獎」的有力爭奪者。

比起索尼和環球，票房表現更為搶眼的是華納兄弟。

在2019年北美票房排名前十的影片中，華納兄弟占據兩席，且都以「小丑」命名。

其中，《小丑回魂2》乘著上一部的強勢勁頭，一舉在北美取得2.21億美元的票房成績，躋身前十。

而另外一部《小丑》，更為風光。

票房上，它在全球取得了10.63億美元的成績，一躍成為史上最賣座的R級片。

獎項上，它成為首部入圍歐洲三大的超英電影，並一舉摘得威尼斯金獅獎，創造了歷史。

在《復聯四》落幕，漫威模式走向終點後，《小丑》以「反英雄」的姿態脫穎而出，讓我們看到了超英電影的另一種可能。

如果把上述五部作品放在一起看，我們還能發現一個有趣的規律。

是什麼？

沒錯，它們全都是R級片。

也就是說它們都打破了「米達斯公式」的束縛，瞄準成人市場，並且獲得了成功。

五部作品中，又以《小丑》一片最具代表性。

它不止是完全成人向的電影，拍攝了一個被全社會拋棄的精神病人如何成為一個反社會的精神領袖的故事，它更以一種決絕的姿態，將槍口直接指向那些規則的定義者。

影片中的小丑，最終開槍打死了羅伯特·德尼羅扮演的「喜劇之王」。

為什麼？

因為「喜劇之王」就是規則的定義者，是他在決定著什麼笑話可以講，什麼笑話不能說，以及什麼好笑，什麼不好笑。

而小丑殺死他，就是在反抗這種至高無上的意志。

同樣，《小丑》這部影片也是在反抗好萊塢的製片標準。

它太具煽動性了，也太「政治不正確」了。

可它想要質問的不就是：究竟誰在定義哪些電影能拍？哪些不能？憑什麼？

站在這個角度看《小丑》，看待它對於2019年好萊塢的意義，怎麼拔高不為過。

它就像從石頭裡鑽出來的一樣，突破了太多窠臼；它也讓整個市場看到了R級片同樣有錢賺，好電影不會被埋沒。

正所謂物極必反、窮則思變，在整個好萊塢被全球化市場裹挾的今天，迪士尼已積重難返，但以華納為代表的其他公司，卻在暗中醞釀一些新的變革。

不信你看華納2020年的片單，又將有多部R級片問世。

與《小丑》同屬於DC Black Label的《猛禽小隊和哈莉·奎茵》，溫子仁的新作《惡性》，《權力的遊戲》的導演阿蘭·泰勒的電影作品《紐瓦克聖人》……

很可能，下一部傑作就在這些電影之中。

假獨立·真獨立

說完了好萊塢六大，我們將目光轉向那些獨立製片公司。

這些公司大致分為兩類：一類是六大的子公司，另一類是獨立於六大的其他公司。

前者如迪士尼旗下的米拉麥克斯、華納旗下的新線公司、環球旗下的焦點公司、索尼旗下的索尼經典、以及原福克斯旗下的福克斯探照燈……

這些子公司專門製作一些偏小眾、文藝的電影，如果你留意歷屆奧斯卡的入圍作品，就會發現它們很多都來自於這些子公司。

說白了，它們才是六大真正的門面。正所謂母公司賺錢，子公司沖獎，物質精神兩手抓。

可當我們回顧2019年，會發現這些獨立子公司的業績都很慘澹。

索尼經典、焦點影業、米拉麥克斯，甚至拿不出一部像樣的作品來。

新線影業也只有《小丑回魂2》遮羞。

而曾經被譽為「奧斯卡工廠」的福克斯探照燈，在21世紀的頭20年里，大放異彩。其參與投資的影片《貧民窟的百萬富翁》《為奴十二年》《鳥人》《黑天鵝》《布達佩斯大飯店》《水形物語》《三塊廣告牌》在奧斯卡上提名無數並四次問鼎，可到了2019年，福克斯探照燈卻徹底啞火。

為什麼會這樣？

原因也很簡單。

當六大母公司紛紛擁抱大IP時，哪還有閒錢給兒子折騰？

這時候，你也就看出「假獨立」和「真獨立」的區別來了。

那些真正獨立於六大之外的電影公司，反而能心無旁騖，輕裝上陣。

我特意選取了三家最有代表性的公司，分別是獅門影業、PlanB和A24，由此一窺2019年獨立電影的樣貌。

這三家公司風格各異，用三個詞分別形容就是：瘋狂、穩重和獨特。

我們先說獅門影業。

這家公司有多瘋狂呢？

看創始人古斯塔就知道了。

他的名言是：「我們專做那些大公司沒法做的作品，我們血腥、粗糙並且總是對打破規則意猶未盡。」

這話不是說說而已，看看獅門過往的片單：

瀆神電影《病者》，重口味的《美國精神病人》，位列世界十大禁片的《不可撤銷》，被迪士尼兩次拒之門外的《華氏911》……

每一部，都極具冒犯性。以至於《好萊塢報道》的記者寫道：「獅門影業就是讓觀眾痛苦的代名詞。」

你可能會問，這麼一家公司可能成功嗎？

古斯塔可不傻。

他眼睛盯著B級片市場，正是因為投資小、回報快，可以幫助剛剛起步的獅門迅速賺到第一桶金。

果然，策略奏效，獅門一步步壯大，並趁勢走上IP之路。

2004年，電鋸驚魂；2008年，暮光之城；2012年，飢餓遊戲。

剛好四年一個大IP，而且個個爆款。

在與主流不斷抗衡的同時，獅門偶爾也玩玩主流，且總能有所斬獲。

2006年的78屆奧斯卡上，《撞車》異軍突起，連獲最佳影片、最佳劇本、最佳剪輯三座小金人，震驚業界。

2017年，獅門發行的《愛樂之城》在第89屆奧斯卡上狂攬六項大獎。

以B級片出道，利用IP電影壯大，再通過主流獎項鍍金，獅門這一路太極拳法，打得人眼花繚亂。

當然，獅門從未忘記瘋狂的初心。

在2019年，他們以7.68億美元的成績力壓派拉蒙，成為名副其實的「好萊塢第六大」。

而助獅門成功的，正是「疾速追殺」系列的第三部《疾速備戰》，影片延續前作的B級爽片路線，將拳拳到肉、槍槍爆頭的暴力場面呈現得淋漓盡致。最終該片在北美收穫1.71億美元票房，成為唯一擠進票房前20的「獨立電影」。

此外，獅門影業還製作了《利刃出鞘》《爆炸新聞》等瞄準頒獎季的新作，繼續試水主流。

獅門的狂勁使它得以保持活力，不斷挑釁好萊塢巨頭。正如古斯塔所說：「我至死都不會附庸任何一家愚蠢的大公司。」

接下來，我們聊PlanB。

這家創立於2001年的公司，幕後老闆是男星布拉德·皮特。

說PlanB穩重，並不是說它缺少活力，而是說它願意為精品等待，願意給一個好故事足夠的時間。

在所有的獨立電影公司里，PlanB算不上高產。但要論質量，論眼光，PlanB絕對是一流的。

從2011年到2017年這七年間，已經有6部PlanB參與製作的電影入圍奧斯卡最佳影片獎，其中《為奴十二年》和《月光男孩》最終折桂。

而另外四部《大空頭》《生命之樹》《塞爾瑪》《副總統》也都實力了得，《生命之樹》更摘得了金棕櫚。

這一切都得益於PlanB的精品路線。

此外，PlanB還很善於挖掘新人。

當初，正是看中了史蒂夫·麥奎因的處女作《飢餓》，PlanB主動聯繫他，才有了後來的《為奴十二年》。

而《月光男孩》也只是黑人導演巴里·詹金森的第二部長片。

也難怪2020年的製片人工會獎會頒給皮特和他的兩位合伙人，因為在當下的好萊塢，像PlanB這樣耐心的「慢」公司，已經不多了。

至於2019年，PlanB相對沉寂，作品不多，值得一說的只有詹姆斯·格雷的新作《星際探索》。這部電影就像這位導演和他的大部分前作一樣，通通被低估了。

我想總有一天，格雷會為自己正名，順便再幫PlanB搞定一兩座小金人也說不定。

最後，我們聊聊A24。

形容A24，我用了「獨特」一詞。

這個詞也被它寫進了自己的創作宗旨里：打造擁有獨特觀點的電影作品。

A24起步較晚，2012年才成立，而年輕就是它任性的資本。

我們看A24製作的那些電影，無不顯露出一身酷范兒：13年的《皮囊之下》，14年的《機械姬》、15年的《龍蝦》、17年的《鬼魅浮生》……

哪一部不是當年最酷的電影？

如果你剛好是個恐怖片迷，那就更不能錯過A24了。

這麼說吧，當下電影界最會拍恐怖片的年輕導演，都聚集在這家公司下。

大衛·羅伯特·米切爾，前有《它在身後》，利用360度環形鏡頭和不斷逼近的推軌鏡頭，拍出了VR效果的危機四伏；後有《銀湖之底》，將大量迷影元素封裝進一個懸疑故事裡，直接把人拍暈。

與之相比，阿里·艾斯特要更寫實，也更社會，《遺傳厄運》看似拍的是惡靈附體，實際講的是一個家庭內部的分崩離析；而2019年的新作《仲夏夜驚魂》則直指西方個人主義社會下的人情冷漠，並以一種東方式的集體主義作為主人公最終的歸宿。

羅伯特·艾格斯是最愛掉書袋的一個，他在2019年的新作《燈塔》中，將風格做到了極簡——黑白畫面，4:3畫幅，小空間，兩個人——但裝下的卻是一個複雜多義的文本，裡面有古希臘神話，也有克蘇魯的混沌世界。

要說A24的恐怖片有什麼共同點，那就是完全不同於以往那些單純追求感官刺激的恐怖片。

如果讓我定義的話，它是一種「作者型」的恐怖片。

導演們不過是想借恐怖片的類型和氛圍，訴說一種唯有在恐怖情境下才可完成的嚴肅表達。

這是A24掀起的恐怖新浪潮，也期待它未來帶給我們更多驚喜。

總的來說，好萊塢六大正逐步走向僵化，給了獨立製片公司崛起的好機會。

該如何把握時機，乘勢而上，是它們要面對的挑戰。

激戰流媒體

最後，我們來聊聊網飛的崛起對好萊塢的影響。

回顧電影史，你就知道，好萊塢從來都是新技術的反對者。

聲音來了要反對；

色彩來了要反對；

電視來了要反對；

DVD來了也要反對。

……

反對的人里誰叫得最響？

往往是那些曾經被反對過的人。

這就叫「屁股決定腦袋」，當改革者成為既得利益者之後，立馬調轉槍口，鎮壓新的改革。

這一次網飛的崛起，同樣遭遇了抵制。

原因很簡單，因為它破壞了原有的利益格局。

特別是在2013年後，網飛開始自製劇集，推出了《紙牌屋》並大獲成功。

一種全新的商業模式，在好萊塢頭頂冉冉升起。

四年後，網飛涉足電影業，並將影片《玉子》和《邁耶羅維茨的故事》送進坎城。

之後的網飛一發不可收拾，不斷加大投入，光是2018年就上線了700部原創作品，這一數量比好萊塢六大加起來還要多。

與之一起水漲船高的，還有華爾街的財報。

據統計，截至目前，網飛的服務已遍及全球190多個國家，吸引了1.66億的訂閱用戶，市值也已超過1400億。

試問這麼一大塊肥肉，誰看了不眼紅？

果然，好萊塢的巨頭們盯上了流媒體的生意。

就在不久前的2019年11月，迪士尼剛剛推出了自己的流媒體服務Disney+，並陸續撤回之前授權給網飛的作品。

一場流媒體大戰，悄然拉開序幕。

同時加入戰局的，還有亞馬遜的Prime Video，蘋果的Apple TV+，以及即將問世的HBO Max……

可以想像，這場戰事將會怎樣重塑好萊塢的影視業。

它至少會在三個層面上展開角逐。

首先，存量之戰。

之前的網飛原本一家獨大，擁有著全美最豐富的片庫。

可迪士尼入局後，不僅收回了網飛的授權，更攜帶著自身巨大的資源儲備強勢來襲。漫威、星戰、皮克斯動畫、國家地理頻道、ESPN體育直播……每一項都有十足的誘惑力。

此外，HBO Max也不是吃素的，它背靠華納，擁有DC的全部版權，還有《權力的遊戲》《西部世界》《老友記》等經典劇作，實力不可小覷。

對於美國觀眾來說，2020年最頭疼的問題或許是：到底要買哪家的服務？

其次，人才之戰。

存量只代表過去，原創才是未來。而原創需要的是人才。

一個不爭的事實是，好萊塢的大量人才正在向網飛流失。大衛·芬奇、奉俊昊、阿方索·卡隆、科恩兄弟、馬丁·斯科塞斯都先後與網飛合作，拍攝了自己的作品。

原因很簡單，因為好萊塢現行的大IP策略，嚴重限制了創作自由，導致有才華的大導演根本拿不到投資。

哪怕像馬丁·斯科塞斯這樣的大導，同樣在派拉蒙吃了閉門羹，無奈之下找到網飛，才如願拍攝了《愛爾蘭人》。

而《羅馬》的導演阿方索·卡隆更是直言：「我們都知道西班牙語的黑白影片，又是原住民題材，是很難找到投資的。我很感謝網飛，因為他們允許我用這種方式來拍電影。」

不光導演，演員也是如此。

但凡有點志向的演員，誰願意成天站在綠幕前對著一個不存在的虛擬角色演戲？

長期這樣演下去，演技就廢了。

這不，寡姐最近就離開好萊塢，和網飛合作了《婚姻故事》。

影片里，她不再被當作肉彈或花瓶，而是實實在在地秀了把演技。

所以說，如果好萊塢不轉變策略，依然陷入大製作的迷思，那麼短期內網飛能夠提供的自由對於創作者將極具吸引力。

這一點，也許將成為左右戰事的關鍵。

最後，渠道之戰。

說白了，好萊塢巨頭與網飛的根本矛盾，就在於渠道上。

從前的好萊塢公司，能夠嚴格把控從院線到電視再到DVD銷售的整條利益鏈，從而可以按部就班地將一部作品的利益最大化。

而網飛的出現，打破了這一局面。它通過網絡點播，徹底繞過了原來的渠道，這也是院線、電視業看不慣網飛的原因。

可當下的形勢，卻在促使好萊塢發生改變。

眼看網絡的紅利越來越大，院線的窗口期（指電影上映到網絡上線間的時間間隔）被不斷縮短。

有數據表明，2015 年到 2017 年間，院線窗口期從平均 135 天下降到 45 天。更有激進者如環球影業和華納兄弟，分別將窗口期下調至20天和17天。

由此可知，「屁股決定腦袋」終將讓位於「利益壓倒一切」。

說了這麼多，其實我並不關心誰贏誰輸。

我更在乎的是：這場流媒體之戰將給電影本身帶來什麼影響。

我想這也是每個愛電影的人真正關心的問題。

直白點問：電影到底是什麼？

如果一部電影無法在院線上映，它還是電影嗎？

如果一部電影從未經過大螢幕的審視，它還是電影嗎？

如果一部電影沒有了集體觀影的儀式感，它還是電影嗎？

如果一部電影喪失了導演的強制性，可以任意快進、倍速播放，它還是電影嗎？

更進一步講，當網絡渠道日漸強勢，徹底壓到院線的時候，為了迎合這一渠道特性，對創作所做的任何調整甚至傷害，又將如何改變電影的概念？

這些問題，我都沒有答案。

我只是希望，無論未來發生什麼，當斯科塞斯想要拍《愛爾蘭人》的時候，依然有人願意傾囊相助；

當阿方索·卡隆想要重建記憶中的墨西哥社區時，依然有人能聽懂他在訴說怎樣的舊夢；

以及，當下一個畢贛就站在我們面前時，我們還願意讓他帶領我們進入一段緩慢又悠長的時光……

這些，是我在回望2019年的好萊塢之後最想對未來說的話。

也希望你能夠聽見。