現代藝術的發端通常被認定在20世紀 初，但現代性的基因早已在19至20世紀之交的藝術風格、美學思想的激變中被 書寫。與其相關的藝術史及研究性展覽 成果頗豐，這段亦真亦幻的歷史其魅力並未因學者不斷重述而減損。反之，隨 著理論疊代、視野更新，對歷史重訪還能 「打撈」出新的珍寶。
> 奧勒的油畫《福圖納莊園酒店》
布魯克林博物館（Brooklyn Museum）日前舉 辦展覽《從莫奈到摩里索：歐洲藝術中的現 實與想像》（Monet to Morisot: The Real and Imagined in European Art）。該展覽是博物館歐 洲藝術館藏深度梳理的階段性呈現，它將觀眾帶回到藝術現代性孕育、誕生的關鍵情境內。 策展團隊嘗試突破風格史的老套且刻板的論 述，將「現實與想像」兩者充滿張力的互動作為 重新觀看的動力和模式。
現實的旗幟
1848年，歐洲革命風起雲湧。雖然這一系列革 命都相當短暫，但是社會的變革再也無法停下腳步。法國畫家古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）在藝術領域掀起巨浪。他主張以現實 為依據，將矛頭對準粉飾生活並將其理想化戲劇化的藝術風格。之前的浪漫主義讓位於庫爾 貝所命名的現實主義（Realism）。那麼，現實究 竟是什麼呢？讓我們細讀幾件畫作來回應這個 疑問。巨幅的《奧爾南的葬禮》描繪了送葬隊伍 的群像，庫爾貝的構圖設計簡單大膽，沒有任何 一位或一組人物被著重表現，人物形象也沒有 絲毫的修飾和美化。前人畫作內那種刻意營造 的衝突、優雅的感覺蕩然無存。這裡的「現實」 是庫爾貝對世界的一瞥，他自然且如實地記錄 著對象。
> 庫爾貝的油畫《奧爾南的葬禮》
在這幅畫中，庫爾貝一改古典傳統的精緻筆觸， 直接用調色刀粗暴地塗抹顏料。這樣的行為將藝術創作的一般勞動屬性顯示出來，藝術家也是勞動者的一員。充滿力量感的艱辛勞作同樣 是《碎石工人》所要傳達的主題。庫爾貝以歷史畫的鴻篇巨製表現鄉村勞動者和城市底層，作品直率地反映現代生活。田園風光的旖旎、 希臘羅馬的崇高、法國貴族的奢侈趣味在殘酷的現實面前變得矯揉造作。被描繪的主體不再 局限於學院派所推崇的那些神話人物和上流階層，庫爾貝的雙目緊緊地盯著蒙受苦難的大眾。 畫內主體的替換是一種政治行動，庫爾貝自詡 為現實主義畫派的旗手，對勞動者的共情發展 成為革命的姿態，他宣稱歷史的主人翁乃是人 民。可見，庫爾貝的「現實」首先是政治上的判 斷。他無意於精確地定義某種全新的視覺風格 或將現實主義作為嚴格的理論概念。這為現實 主義後來繁衍出「題材決定論」埋下伏筆。本次 展覽的主辦方沒有沿著此傾向進行論述，而是 展出了館藏里庫爾貝的一幅風景畫——大海咆 哮著，肆無忌憚的暴風雨捲起海浪。自然的雄 渾壯麗激起人們對於個體自由與解放的聯想， 但現實政治的意涵在風景中全身撤退。畫里的現實就是此刻此地肉眼直接觀察到的東西。正 如評論家對現實主義的評述所言：「沒有必要回顧歷史、在傳說中尋找庇護，或是喚起想像的力量。美就在眼前，而非頭腦中；美在當下，而 非過去；美在真實，而非夢幻。」
> 傑洛姆的油畫《開羅地毯商人》
眼見為實？
在同時代的思想領域，法國的奧古斯特·孔德 （Auguste Comte）提出實證主義（Positivism） 即社會進步應該基於可觀測的事實與可檢測的 概念。實證的「祛魅」（Disenchantment）剝離了 前現代的神秘和神聖，它令人們認識到自然世 界和人類經驗都是可感知、可預見的。印象主義 （Impressionism）就植根於實事求是地再現目 之所見的訴求，它是現實主義的另類形式。印象 主義者們全力以赴地捕捉轉瞬即逝、變幻無常 的外部現實。色彩科學研究的成果被融入印象 派技法，科學的「眼光」與藝術之眼交疊。「從 莫奈到摩里索」展覽的題目便提及兩位至關重 要的印象派藝術家。在莫奈（Claude Monet）的經典之作《威尼斯總督宮》中，建築細節模糊掉 了，它們本就不是畫面的重心。莫奈的興趣在於 物體表面的光以及光在水面不斷律動的反射。 他對色彩理論和戶外光線、大氣效應的鑽研服 務於都市經驗的刻畫，一種完全意義上的現代 性視覺經驗得以完成。另一位關鍵人物摩里索 （Berthe Morisot）因性別身份無法像男性同行 一樣光顧咖啡店進行社交，但這不影響她成為 印象派的一員。她創造了不再附庸於男性凝視 的女性世界。女性形象不再輕浮、愚鈍，她們變 為充滿智慧、溫良的沉思者。摩里索閃爍甚至潦草的筆觸較印象派其他藝術家更為激進，猶如抽象的色毯。她的畫面不再遵循透視法則， 主體的形體也不再堅固。印象派所秉持的現實 觀是對飄忽不定的自然光映入視網膜上那一瞬 的極端忠誠。但矛盾的是，被抽離出來的光與色 恰恰是完全主觀的「印象」。
> 庫爾貝的油畫《碎石工人》
塞尚（Paul Cezanne）反對將現實表征為沒有秩 序感的印象堆砌。他的藝術生涯早期也有過學 習庫爾貝和印象主義的階段，但他隨即開啟新的實驗。塞尚的目光不再從某一位置或某一時刻 出發，對自然的直接觀察與形式化的慾望製造 出具象和抽象之間的力量場。畫面表現的確實 是現實世界，但觀看者卻明確地被告知他們所看到的是平面畫布上顏料、色塊、線條以及各 要素按照邏輯排布的整體結構。這個結構是純 粹的形式構造，它使繪畫脫離了對客觀現實的再現任務，藝術家從此可以「發明」圖像了。「眼 見為實」的論斷被添附了大大的問號，具象和抽象的辯證填補了純藝術與外部世界失去關聯後 的語義虛空。這便是「想像」發生的時刻。此處 的想像並非日常語言中天馬行空的胡思亂想， 它是藝術家主體意志覺醒後為了藝術創造藝術的活動。
本次展出作品的時間線延至塞尚之後的野獸派、立體派和早期德國表現主義。館內典藏 的陳列共同豐富了「想像」的進化過程：20世 紀首個藝術風格野獸派致力於推動「平面化」 （Flatness）。毫不節制的色彩運用否定了三維 空間，繪畫本身的語言得以凸顯。被稱為「知覺 寫實主義」的立體主義嚴格按照主體的全感官 知覺去理解現實。即使人們在畫中仍可以隱約地識別出現實對象的輪廓、細部和暗示，但是它們都自覺地遵循了藝術自身內在的原則。早期 德國表現主義更是強調存在於表象之下的圖像 精神性。至此我們看到，19世紀下半葉法國現 實主義極致追求的客觀真實轉變為20世紀初內 心王國的真實。舊的視覺制度由危機走向瓦解， 藝術完全脫離了對現實物像的模擬。現代藝術 獲得了自主性，從此突飛猛進。
> 塞尚的油畫《加德納村》
偏離與反題
上述單向度的風格演進往往是藝術通史的慣用 套路，而歷史中仍不乏偏離或與敘事主軸反向運動的個案。這些被進步史觀忽視的案例在展 覽里被賦予了更多學術價值。布魯克林博物館 於2015年就曾專門研究過印象派圈子中的拉美 畫家奧勒（Francisco Oller）。這名傑出的藝術家來自波多黎各，他往來於加勒比海島和歐洲大陸之間並在巴黎生活數載。遊學期間，他積極 參與藝術運動並與先驅共同前行。現實主義的 激進立場和印象主義對光和大氣現象的記錄技 法交織出奧勒獨特的表達。殖民地的生活場景在彼時歐美畫家的筆下是平靜且和諧的，奧勒則以犀利的現實粉碎了那種假象。他描繪了許多鄉間的製糖莊園。糖業由殖民者經營，勞動者則是原住民和奴隸。盛極一時的糖業當時正逐 步轉衰，畫筆下的熱帶略顯憂鬱。生產的煙霧 瀰漫在空中由印象派技法來表現，種植園、工 坊和工人都未經雕琢挑選直接入畫。在曾經並 肩而行的同僚們已經開始藝術本體的抽象探索 之時，奧勒關注的重心仍是故土的社會和經濟 現實。從歐洲視角來看，奧勒的藝術是某種偏 離，但對於波多黎各來說，奧勒開啟了一場具有 反殖民內涵的現實革命。
> 莫奈的油畫《威尼斯總督宮》
奧勒的反抗者姿態也可以在法國歷史畫畫家傑 洛姆（Jean-Léon Gérôme）身上看到，只不過後 者反對的是同時期的印象主義。傑洛姆堅守學 院派的古典傳統，繪畫技藝高超。在展出的東 方主義（Orientalism）繪畫《開羅地毯商人》中，他的筆觸平緩、不留痕跡，每一處細節纖毫畢 現，顏料合成平滑緊緻的表面。1856年至1880年 間，傑洛姆先後六次到訪埃及。旅行寫生拓展 了這位再現大師的感知，使他得以輕鬆駕馭東 方題材。東方不再是神話里的想像，而是真切的 異域。為了將細節精確地落實到畫面上，他借 助於攝影術這塊「他山之石」。在攝影尚且不被 認為是藝術的時代，它是實證主義的完美工具， 是編目學文獻學和科學研究的最佳記錄手段。 攝影的直觀恰好迎合了傑洛姆的準確性美學。 雖然他從未意識到這種技術對觀看的挑戰和改 變，但是他首開風氣之先，將攝影照片視為圖像 素材服務於再現。19世紀下半葉的學院派常常 被當作現實主義的「反題」，而我們卻在傑洛姆 身上明顯察覺到一種與時俱進。學院派只不過 是頑固地依賴於舊的美學系統並且在其內部追 尋再現真實，他們不是絕對的保守和反動，更沒 有與現代性全然對立。
想像、象徵與實在
想像（the imaginary）、象徵（the symbolic）、實在 （the real）是精神分析學家拉康（Jacques Lacan） 的理論創設。引入這個理論便於我們從更形而上 的層面理解「現實與想像」。拉康所說的想像是 由形象所控導的經驗，象徵則處於語言符號的維 度，它是文化的領域。經驗性的現實（Reality）是 想像和象徵共同作用的結果，其本體是實在，實 在超越現實。這些概念定義或許晦澀拗口，我們 不妨將它們適用於藝術領域，總結一下19至20世 紀之交歐洲藝術變革的抽象模型：藝術家將視覺 經驗轉譯成形象。這些形象在共同創造的語境 里成為溝通的符碼。藝術風格是由一整套語彙構 築成的語言，不同風格對現實的指認不同。當然它們本身也參與了製造現實的活動，是現實的一 部分。藝術最先鋒的作用就是讓人們透過它窺探到現象世界後面的實在、標記出實在內無意識的真理——現代藝術將此功能優先置於前端。
> 摩里索的油畫《布希爾夫人和她女兒的肖像》
藝術史本身又何嘗不是一種文化現實呢，它也由 想像和象徵所結構。藝術史的判斷深刻影響著 藝術博物館的收藏方向和展陳排列。通常情況下，博物館內展示的作品會按照某種假想關係 表述成連貫的敘事，為藝術史作證。而本次展覽 的策展團隊則立足於當下的新思潮進行了一場 藝術史批判，他們指出藝術話語背後的書寫、操 作主體是有著話語霸權的西方白人，風格與歷 史乃是現代派不受歡迎的遺產。以「現實與想 象」為觀念工具，策展者嚴謹地重新評估了館 藏序列，再度審查了藝術史中那些狹隘、武斷的 分類、評級與敘事。那個由連續的、亦真亦幻的 神話羅列組成的藝術史已然終結，但是想像、象 征與實在的拓撲卻絕不局限於現代藝術發軔、 發展之歷程內，它還延續至今日以及未來，繼續 推動藝術持續地革新。（編輯：彌生）
文 Article > 哲洛 Araki ；
圖 Picture > 布魯克林博物館 Brooklyn Museum