賈樟柯：排斥電影工業的一切，並不代表你很獨立

《電影，我略知一二》，賈樟柯 著，理想國|上海三聯書店，2024年5月。

電影理論是

創作者的「軟體」

對於很多人來說，電影好不好看是很直觀的感受。但是在這個世界上，人們的生活經驗和感受力不盡相同，如果能掌握一些基本的電影規律，對接受不同風格的電影，特別是各自經驗範圍內不熟悉的那些電影會有一些幫助。

一直到現在，我都覺得我個人的創作一直得益於理論的滋養。在上世紀九十年代我們讀書的時候，像我所在的北京電影學院93級，是所有的專業都招，有很多關於創作的專業，如導演、攝影、美術，教學偏重於創作實踐。

而我是學電影理論的。當時，在同學中間就流行一種觀點，認為學理論沒有用，對於創作來說理論太遙遠、太枯燥了。其實那個時候我也分辨不清，對我來說，因為剛接觸到電影，而我的專業是電影理論，我必須去好好學習自己應該學的，其次才是去學其他專業的一些課程。

北京電影學院的課程設置很科學，我們在大一、大二有很多不同年級各系都要上的公共課，包括電影攝影，我們也學了兩年。教過我們的老師，有穆德遠老師、趙非老師。電影錄音我們也有專業課，表演也有。

對於我們理論班的同學來說，這些課程會更偏理論一些，但是比如說攝影課，我們也是從拍黑白照片到照片的沖印都要學。那時候還有暗房技術，還要學暗房，從拍照片，到自己去沖洗、接觸到膠片，慢慢地去掌握膠片的基本原理。

電影是具有實踐性的，有技術門檻，理論究竟能起到什麼作用？那時候我確實不是太清楚。它不像學習專業技術那麼顯而易見、立竿見影。

比如上導演課，什麼是軸線？什麼是跳軸？這堂課上完了確實能學到具體的東西，在創作的時候也會經常面臨這個問題。攝影也是，學習膠片原理，掌握不同鏡頭的特性，有了這些知識之後，在實踐中馬上可以使用，可以印證。

但是理論是一個虛無的東西，在實踐中往往感覺碰不上，所以大家就覺得理論好像可有可無。然而隨著電影工作的深入，我後來覺得，如果電影技術是保證電影物質呈現的基礎，可以比作創作者的「硬體」的話，那麼理論就是創作者的「軟體」。

電影理論首先帶來兩個層面的問題，第一個就是對電影這種藝術媒介的理解和認識，簡單來說就是：什麼是電影？第二個就是怎麼理解這個世界，怎麼理解人？我覺得後一個可能更重要。

怎樣理解和認識電影？

關於第一點，媒介認識方面的理論，我想舉一個關於電影敘事的例子。我們讀書的時候，電影的劇作理論，一開始是非常偏向於俄羅斯式的，也就是蘇聯的劇本創作方法。因為那時候我們劇作課的主任教員是王迪老師，他是留蘇回來的，所以他非常講究劇本的文學性：劇本要可以發表，劇本要可讀，它不僅要可以支持拍攝工作，而且要可以供人閱讀，它得是一個文學作品。

後來到了大二、大三的時候，我們就開始設立美國劇本方法的課程了。我記得有兩個胖胖的美國老師來給我們做短期的劇本訓練，他們的教育方法和思路就完全不一樣。他們不要求劇本成為一個文學讀物，而是要求它更像一份「施工藍圖」。第一堂課的時候，美國老師就問了學生一個問題：「如果想讓一個人的命運發生改變，你們覺得有什麼方法？」當然他是指在劇本中，我們一時也不知道怎麼回答。

因為那時候流行一句話叫「知識改變命運」，我就開玩笑回答說：知識。這其實有些搞笑的成分，同學們都在笑我。老師對我說：「你講得太籠統了，劇本需要具體的動作支持。比如讓你的人物離開家去外地上學，就可能改變命運；比如說讓人物搬家，他會改變；比如生病，他會改變。」他舉了很多例子，完全是另外一種劇本的創作思路。

蘇聯和美國的創作體系都是高度理論化的，當你對比這兩種體系的時候，當你掌握了這兩種不同理論的時候，其實並不一定是要選擇哪一種、放棄另一種，而是說這兩種方法，它們會融為一種屬於你自己的方法。

我記得在蘇聯式的劇本創作理論中，從來沒有談過敘事的跟蹤性，因為解凍時期以來的蘇聯劇本很講究抒情和詩意，基本上不強調敘事的效率。但是美國的劇本創作理論首先就是跟蹤性。何為跟蹤性呢？就是觀眾從看電影的第一分鐘起，被什麼動力牽引能夠一直看完90分鐘，是什麼在吸引他？是充滿懸念、不斷遞進的情節，還是氛圍？這種跟蹤性是由什麼造成的？

我大量的劇本寫作，基礎的創作方式都是蘇聯式的，因為我覺得劇本的遣詞造句非常重要，它是一個工作基礎，並不單單是為了發表或者被讀者閱讀，而是說你要用相對生動、準確的詞語，讓你所有的工作夥伴，包括演員、攝影師在內，理解你想要創造出來的電影氛圍。

但是，我又覺得我深受美國電影理論中敘事跟蹤性的影響。這種敘事的跟蹤性，確實是需要你內在有一套辦法，無論是將它建立起來，還是打破它，都會讓敘事變得具有自我生長性，至少會有遞進感。

我的第二部電影《站台》的初稿，我一開始特別不滿意，我也不知道為什麼不滿意。我覺得很多細節方面的回憶與想像寫得很準確，但整體上總是缺點力道，我不知道問題出在哪裡。後來我突然想起美國劇作理論中的「跟蹤性」問題，我發現當時的劇本確實是缺乏跟蹤性的。

賈樟柯2000年電影《站台》劇照。

初稿《站台》到了敘事的中段就有點像俄羅斯套娃，看著很豐富，但揭開一個其實跟第一個一模一樣，再揭開一個跟第二個一模一樣，再揭開一個跟第三個一模一樣，都是同樣一種面貌，只是體積由大變小而已。

之後，我看到的很多電影其實在敘事上都有一個很大的通病：推動性不夠，遞進性不夠，一直在重複，就像俄羅斯套娃一樣。

這種劇作上的遞進性不足，我把它稱為「俄羅斯套娃」問題。這個時候，在你需要下判斷的時候，理論就變得很重要，所謂理論，就是前人對創作經驗的總結。理論不是信條，不是說理論要求有敘事跟蹤性，你的電影就必須要有敘事跟蹤性，你可以反叛它，但是你要懂這個東西，你要理解創作的常態是什麼、常規是什麼。

當你成為一個敘事的叛逆者，要反叛它的時候，你應該有很清晰的認知，知道你在反叛什麼。這不是亂來的，不是亂反叛的。這就是理論認識在創作方面的小小的指導，它給創作者提供做判斷時的參照。

我覺得無論是作為編劇，還是作為導演，特別是作為一個導演，很多時候是在做判斷性的工作，就是做決定。小到同樣五個道具擺在那裡，你究竟挑哪一個；大到挑演員，再到敘事方式的選擇、情節的取捨、人物的設置，所有這些東西無時無刻不需要做判斷。而在做判斷的時候，我覺得一部分是靠直覺，但更多的時候，往往需要理論的支撐。

之後我有機會接觸到很多同行，我發現能夠長時間保持比較高的創作水平、保持旺盛創作力的導演，他們往往都有自己的一套電影理論。像已經過世的導演阿巴斯，可以說是一個電影理論家；像奧利維耶·阿薩亞斯，他不僅是一個電影理論家，還是一個電影史學家。

像馬丁·斯科塞斯，在2002年的時候，我去他的工作室做客，那時候他正在剪輯《紐約黑幫》這部電影。他給我看了一些片段，然後說他為了剪這幾場戲，這兩天一直在看愛森斯坦的電影和他的理論書籍。我想馬丁·斯科塞斯的電影語言跟蒙太奇式的愛森斯坦的語言，差距還是很大的。但是他能夠在他要做決定的時候，回到電影史，回到啟發過他的導演們，在這些導演的理論裡面來尋找他現在的位置，尋找他此刻做決定的一些依據。

如何通過電影

呈現世界和人？

以上這些都是從具體的創作技巧層面來說的。再說第二點，從更大的層面來說，我們面對紛繁複雜的世界，電影就是解釋我們是如何看待這個世界的，我們必須帶著我們自己看待世界的眼光和方法來進行創作，這些眼光和方法來自於更大的哲學層面，來自於我們基礎的人文素養。

這些人文素養的形成有可能是綜合性的，比如說：你是不是接受過女權主義的一些理論？是不是在性別問題上有你自己的判斷和理解？是不是接受過新歷史主義的方法？在重新書寫歷史的時候，你重視什麼？

從新歷史主義開始，我們重視個人的個案、重視細節，這些都會反映在你怎麼調動你的電影，去反映你想反映的世界。比如我們讀書時開始流行後現代理論，會看一部電影中的思考是不是建立在某種後現代精神上。如果當整個社會看問題的方法已經處在一個解構的階段時，如果你還在建構一個封閉的、上帝式的視角，你看待世界的方法可能就顯得保守了。

現代理論的學習，讓我們更加貼近於人類目前理解問題、處理問題的前沿。所以有的電影一出手，就是一部現代電影；有的電影一出手就是一部，也不能說保守，叫它前現代電影吧，它就是一部舊的電影，它出產年月可能是2020年1月，但說得絕對一點，它可能是一部很過時的電影。

為什麼會過時？因為它看待世界的目光是舊的，是陳腐的。怎麼保持一種新鮮的目光，這取決於我們對人類思考這個世界最新進展的一些理論的掌握情況，這些理論要變成我們的「軟體」。

通過學習這些理論，我們變成一個現代人，我們具有了現代精神，我們的電影才能有現代精神。如果你停留在三十年前、四十年前的那種對世界的認知，比如說「非黑即白」，這就是過去的認知模式，你今天理解這個世界還是用「非黑即白」的模式的話，顯然相對來說你的精神可供當代人分享的部分就會顯得落伍。所以我覺得從根本上來說，理論某種程度上就是一種自我建設。

當你不停地吸取理論，成為一個具有當代精神的人的時候，你基本上才能夠保證你的電影是當代的。你可以拍古代，可以拍未來，你也可以拍此時此刻，但是想讓電影貫穿當代精神，需要你這個人是一個當代人，否則就算你拿到一個非常有當代精神的小說原著，也可能把它改編得缺乏新意。

比如說《趙氏孤兒》，我從九十年代開始就看過非常多《趙氏孤兒》的故事和改編的劇本，各種各樣的版本。同樣一個故事，但不同版本的改編有不同的側重點。我記得其中有一本小說，我特別喜歡。因為它提出了一個思考，就是：仇恨是不是應該被繼承？我覺得很新穎，一個古老的中國戲曲故事，在一個翻寫的小說裡面，提出了一個新問題，就是：要不要繼承這些仇恨？要不要繼承這筆血債？它跟個體有多大的關係？我覺得相對來說這就是一個新的思考。

一個同樣的古代的故事，它可以有這樣一種新的角度。有的改編跟幾百年前的元雜劇沒什麼區別，還是忠臣良將，那我們為什麼在今天還要重複地講述它？這表明寫作者本人的系統還是一個陳舊的系統。

這也就回到了這一講的主題—電影的新與舊。所以，我覺得理論會幫助我們成為具有現代精神的電影工作者，或者說具有現代精神的觀眾，我們需要通過繼承前人理解世界的方法，形成一種當下的觀點。

暗房技術中使用的放大機，暗房技術可以直接控制影像製作全過程的每一個步驟。（出版社供圖）

藝術需要創造，

創造需要反叛

很長時間裡，我們慣有的文化邏輯是：藝術需要創造，創造需要反叛。在這個邏輯鏈里，創造與反叛是對的，問題出在邏輯鏈的最後一環，反叛就要把舊的東西宣判死刑嗎？反叛就是一代人戰勝另一代人嗎？

在創作上的反叛是很重要的，我們去了解電影史，系統地掌握創作規律，不是要被它束縛、吞噬。我覺得在反叛前面應該加上一個界定，叫作「尊敬地反叛」。因為只有尊敬傳統、理解傳統，才能有的放矢，否則你就是打砸搶胡掄一頓，根本沒有脈絡可言，也沒有針對性。

創作上的反叛有時候可能只是一種情緒的抒發，沒有什麼實質內容。就跟我們看搖滾音樂會一樣，有的樂手溫文爾雅，但他的音樂充滿了叛逆；有的樂手的音樂是空洞的，但是他把琴砸碎，他覺得砸琴就是反叛，但其實他的音樂本身一點都不反叛。

其實做電影也是一樣，反叛很重要。因為只要你有新的生活感受，對電影媒介有新的想像，你想創造新的東西，就必須針對舊東西有某一個動作，這是電影生生不息往前走的動力，它很仰仗年輕人的反叛。

像我已經拍了二十多年的電影，我覺得我的視界沒有辦法跟年輕人比。我現在在拍攝現場，我想拍什麼，回來肯定基本上是那個樣子， 不會有太大的意外。

而剛進入這個行業的年輕人，電影對他們來說是新的。我在拍第一部長片《小武》的時候，那種激動在於我真的不知道拍出來會是什麼樣子的。影片的結尾是圍觀小武的人群，這就是一個在現場即興找到的結尾—我們在看電影，電影中的人在看我們。

賈樟柯1998年電影《小武》劇照。

反叛不僅是態度，

重要的是內容

我們需要的是尊敬地叛逆，這種尊敬在於你需要學習，需要對電影的發展脈絡瞭然於胸。在這個基礎上，你的反叛才會是有針對性的，而不僅僅只是一種情緒。

叛逆是要落實到新的語言上面的，是你真的發現了新的東西，新的人物形象也好、新的電影語言也好，或者發現這個世界新的情況也好。要有實質的東西，而不是僅僅是一個態度，態度不重要，重要的是內容。

中國電影脫胎於戲曲，中國第一部電影就是京劇改編的《定軍山》。之後包括1923年的《孤兒救祖記》，到1947年的《一江春水向東流》，都是戲劇化程度極高的作品。由此，中國電影就有了「影戲」傳統。

這種傳統不僅是創作方的，也是接受方的，也就是觀眾方面的。觀眾看電影有「戲劇」訴求，期待在電影中看到「戲」,直到今天我們把拍電影還叫作「拍戲」，香港人把看電影叫作「看戲」。理解了這樣的傳統，尊敬這種傳統，就拍出了像《霸王別姬》《活著》這樣的「戲劇」傑作。

反之，也正是因為了解這樣的傳統，與舊的電影方法告別，同樣的兩位導演就可以拍出《黃土地》《秋菊打官司》這樣反戲劇化的作品。就像畢卡索因為有很強的寫實功底，他的立體抽象繪畫才有完整、內洽的體系。

中國的武俠小說，像《七俠五義》有很強的忠臣良將思想，到胡金銓的《俠女》《龍門客棧》，便在此基礎上發展成政治電影，主要人物都是政治動盪中與權力對立的一面。到了李安的《臥虎藏龍》，同樣有《俠女》中的竹林場面，但飛來飛去的人物已經超越了政治，而是表現人與人之間的征服與被征服。在某種意義上，叛逆不過是繼承的另一種形式。

尊重電影工業流程

對傳統的尊重，也應該體現在對基本電影工業流程的尊敬上。電影已經被發明一百多年，無論製片廠體制，還是獨立電影體制，都已經摸索出來一整套基本的生產工藝和製作流程。在這方面，我覺得我是屬於速成的。

我學生時代到大學二年級時，有一個五分鐘的學生作業的拍攝機會，後來又自己想辦法拍了一部短片，也就這兩部短片。但是這兩個短片帶給我非常多的教育。我的這兩部短片拍得都不好，但是我的收穫特別大，因為等你自己真的去拍的時候，你從來沒有遇到過的問題才會出現。攝影機往哪兒擺？怎麼分鏡頭？怎麼調度？怎麼給演員說戲？甚至怎麼分配拍攝期間的體力？所有的問題都會遇上，拍短片的過程就是解決這些疑問的過程。

但我還是建議，如果有機會還是應該跟一跟組。我上學的時候北京電影製片廠天天在拍戲，有一天我就跟同學去了，一直在旁邊看人家拍電影，那部電影叫《方世玉》，是武打片，是香港元家班在拍攝。

我看到人家的拍攝現場井井有條，這是我第一次知道導演和武術指導的分工是什麼，也是第一次發現原來有些動作武術指導會親自掌機拍攝。那是個冬天，之後我每天披件軍大衣去學習拍戲。因為那時候劇組的人都穿軍大衣，只要你穿軍大衣，人家就以為你是場工，就沒人管，可以站在那兒看，看怎麼打燈，怎麼拍動作戲。

我當導演以後很長時間都沒有拍過動作戲，但是在拍《天註定》的時候，有開槍、打鬥的戲。我想要拍出那種很硬的感覺：「啪」的一聲，人物中槍倒地。我知道這個不容易拍，如果像主流槍戰片，一開槍人物飛出去，很舞蹈化的那種，武術指導拉條威亞就可以做到，演員很好完成，也很容易做保護。

賈樟柯2013年電影《天註定》劇照。

但是一個長鏡頭，人物突然中槍倒地，沒有辦法做防護，也沒有辦法借位，拍起來就比較困難。但我想這樣拍，我了解主流的動作拍攝方法，所以更想反其道而行。因為我研究過吳宇森導演、杜琪峰導演電影中的動作，我尊重這種傳統，才會知道在這樣的基礎上，我可以怎麼改變—顯然一槍直接倒地的寫實感更符合《天註定》的氣質。實拍的時候，因為我有學習《方世玉》拍攝現場的底子，熟悉拍動作戲的流程，工作起來相對來說還是得心應手的。

為什麼要成為

「工業里的人」？

做導演之餘，我也做了十幾年的電影監製，我覺得作為一個獨立電影導演，去理解主流電影工業非常重要，因為需要去了解團隊工作的部門配合，主創之間的合作協調，怎麼面對拍攝周期的壓力，怎麼做預算。我覺得初入行的人，如果能去一些劇組學習會更好。

我那個時候沾沾自喜，覺得我一天副導演沒當過，就獨立拍片了，但是今天想起來其實不太好，算一條彎路，還是應該在成熟的工業體系裡面去學習，在那之後你可以反這個體系，你可以完全不按這個體系來。但是吃透基本的電影工業流程和分工合作，這個很重要。

有好幾次，我想給年輕導演配備非常資深的攝影師，可年輕導演說「不行」，特別抗拒，說：「我駕馭不了攝影師。」我說：「你是合作，不是誰要駕馭誰，就溝通合作嘛。」但年輕導演最後都找自己能駕馭的。所以後來你會發現，他們拍出來的片子很多時候影像支持不了劇情。

為什麼新導演要害怕電影工業里的人？日後你都要跟工業里的人合作，哪怕是和你一起剛畢業的同學，人家也會變成工業裡面的人，你遲早要跟人家合作。

對於未來想要拍電影的年輕人，我建議大家不要害怕電影工業。一個好的導演會利用工業裡面優質的資源和人才，拍出自己個性十足的電影。

排斥電影工業的一切，並不代表你很獨立，也不代表你很作者化，你可能會拍出一部很差的電影。即便是一部獨立電影，它也是工業生產。而且，我真的見過有的劇組連兩張表都做不好，兩張表是什麼呢？就是順場表和分景表，這兩張表很重要，導演的統籌能力全在裡面。

順場表就是按照劇本的場次，一場一場羅列拍攝所需要的場景、演員、服裝、道具、特殊攝影器材等等，現在還包括這一場有沒有特技。而且順場表需要量化，為拍攝做好準備工作。

電影順場表。（出版社供圖）

分景表就是按不同的場景統計拍攝場次，為制定製片計劃做準備。因為電影原則上是集中場景拍攝的，比如同一個旅館的戲，不管有幾場，這些場景不管出現在電影的什麼時間位置，原則上都要集中拍攝完畢。這便於製片管理，也有利於成本的控制。

所以如果想成為一個導演，就先得把順場表、分景表做好，而且要一遍一遍地改，因為你會發現永遠會有自己想不到的問題。當你能夠把這兩張表做得非常準確、非常完整的時候，你的統籌能力、把控能力也就體現出來了。

所以我覺得無論是電影創作，還是電影的工業製作，我們都應該好好地向傳統學習。只有了解傳統，我們才能夠有一個坐標系，我們才知道我們想走的獨特的個人之路，方向在哪裡。

本文內容經出版方授權節選自《電影，我略知一二》一書。原文作者：賈樟柯；摘編：荷花；編輯：王菡；導語部分校對：盧茜。封面題圖素材為《風流一代》（2024）劇照。歡迎轉發至朋友圈。文末含《新京報·書評周刊》2023合訂本廣告。