明末清初处于一个政治动荡、经济转型的特殊历史时期，在这个新旧社会的交替期，异端思想涌动，出现了一股狂热的审丑思潮。中国的古典美学传统打破了之前的思想平衡状态，出现了许许多多不和谐、怪诞的艺术作品。结合西方的审丑思想，有助于我们了解明末清初各种丑怪艺术的独特魅力，扩充我们对中国美学思想的内涵把握，使我们的审美具有更丰富的兼容性，扩张我们审美的深度和广度，进而接受中国审丑中诗性思维方式的熏陶。

明末清初的古典艺术，出现了声势浩大的审丑思潮，如丑怪的艺术特色及理论。此时，丑的主要内涵为“任意涂抹”之乱、“残缺”、不和谐的表现，或古拙，或拙朴、丑拙，怪主要指怪异的变形、夸张，荒怪、丑怪等等，进而形成各式各样的审美效果。

中国书画理论中，对作品的品评形成了一系列的等级，如“神、妙、逸、能”等等，另外还有“道”、“气”、“象”、“韵”、“风骨”、“滋味”等。从丑、怪角度来品评明末清初的艺术特色，是结合中国的美丑观来进行分析。明末清初艺术的丑怪特色，己经突破了古典美学的“中和”传统，向近代迈进，充满了丑乱、怪异、雄奇，夸张的特征。

书法中的变异书风

明末清初之际，古典书法的权威日渐式微，书法家们对古代书法经典的调侃和戏仿，动摇了传统书法的严肃性。加之清初遗民身份的文人，反思总结教训，转向对古代金石铭文的研究，书法家们开始欣赏金石文字的古拙质朴，渐渐发展成对古代金石文字的残破质朴的追求。众多因素的共同作用下，刺激了人们对古体字和异体字的兴趣，书法家书写异体字的风尚应运而生。

当时的王铎、陈洪缓等书法家，都喜欢穿插一些异体字在自己的作品中，如王铎在书写行草字时，有时还引入一些结构比较繁复的异体字，增加作品的复杂性，使他的书法风格更为跌宕、奇崛、张扬。另外，冷僻的异体字为人们辨认增加了乐趣，观者欣赏这些文字时，在错愕、惊奇中调整自己的注意力，开动想象力，使整个欣赏过程既刺激又充满挑战性。

清 程邃 深竹幽居图（局部）

另外，随着朝代的更替，明代遗民文人的心态发生巨大变化，内心悲深痛绝，也导致了书法审美的变异，此前的恬淡、静雅、柔媚的书风被一股丑拙、刚劲的书风代替。如程邃追求的“荒拙”，傅山支离丑拙书风中的雄迈坚贞，如朱耷也同样追求朴拙自然之书风。

绘画中的一反和谐

明代以前，绘画的各类型己经得到长足发展，达到了趋于完善精美的地步。对简、淡、逸、神、妙等传统艺术的风格，己有了深入的研究、阐述。明中叶以后，在文人画思潮的影响下，大为提倡的雄肆、丑拙、怪异风格慢慢成为审美风尚，与传统绘画的中和之美拉开了不小的距离。对于文学艺术来说，“中和之美”多出于欣欣向荣的太平盛世、用来歌功颂德、装饰生活，而丑拙、怪异的“反和谐”之美，多出于动荡混乱、危在旦夕，风雨飘摇的朝代更替之时。

明代中期左右，即隆庆、万历年间，追求丑怪的艺术，如决堤之水般泛滥，一变先前之风尚，摒弃拟古之风，追求个人性情与文人个性。如题材方面有了巨大的改变，人物画一改之前堂皇庄严，一派祥和的正面人物。另外，属于怪力乱神的题材也经过艺术的处理，回归“中和”之道。而明中期以后，怪力论神类的题材又闯入人们的视野，诸如流氓，肢体残疾者，乞丐等等出现在人物画里，其形象多充满怪诞之感，无论题材正面与否。

传统的释道画也出现了扭曲，畸变，也显得十分怪异，在当时的文人，如吴彬、陈洪缓、徐渭等人的作品中，多见的济公、寒山、拾得这类“散圣”，则褪去了他们的崇高与仙风道骨，有着尘世的俗气。人物画中“鬼魅”形象也大行其道，之前的鬼魅题材多以佛教故事为背景，带有教化意义，即使涉及鬼怪，不管多么兴风作浪的鬼怪，最终都会被降服，借此来劝诫人们行正道。而到了晚明，完全摆脱时俗，而是为了针贬时弊。

山水画中，奇峰怪石，奇崛险境成了画家的最爱，朱耷等人的作品中多见残山剩水，有的物象破碎，使人难以辨认，一派凄苦荒寂之气，显得拙意十足。

花鸟画也不见祥和，不见生机盎然的枝叶，多是枯枝残叶，扭扭拐拐的病态之梅，风雨中凌乱的竹子，以白眼示人晚天的鱼鸟，给人以惶恐不安，摇摇欲坠之感，画中时常充满着庆气和惨淡氛围。

因古而残的篆刻艺术

晚明时期随着文人篆刻创作蔚然成风，集古印谱、印人自辑印谱以及印论著作层出不穷，篆刻艺术的发展得到了质的飞跃。从晚明印论专著以及印谱序言中不断传达出当时人们对篆刻艺术的探究。这些印论中有的主张复古，有的则反对泥古，主张求变创新，当时印人的篆刻风格也呈现出复古派与托古改制的创新派。这两大主流的理论与创作势必有着不同的审美观念，其中对于“丑、怪”审美的不同态度时常在印论中出现。

明清之际篆刻中的“丑”“怪”思想主要体现在技法中，篆刻者将带有残破感的线条融入到篆刻的创作之中，并且也在印文内容上有突出反映，尤其是清初遗民画家所用之印，因为印文内容的表述比诗歌文字更加隐晦，所以替代诗歌传达作者的心态与观念，成为“丑”“怪”审美表现的一种新形式，同时也促进了书、画、印“一体化”的进程。