鲁迅照片概况
现存鲁迅照片，单身和合影加起来，共113帧。这些照片，有鲁迅及其亲友或受赠人保存的，有从报刊上翻拍下来的。
鲁迅的少年时代，照相术已在中国流行。大都市且不论，便是在绍兴这样的小城市里，照相也非稀罕的物事了。鲁迅曾回忆说：“当我幼小的时候，——即三十年前，Ｓ城却已有照相馆了……这是我每一经过，总须流连赏玩的地方，但一年中也不过经过四五回。大小长短不同颜色不同的玻璃瓶，又光滑又有刺的仙人掌，在我都是珍奇的物事；还有挂在壁上的框子里的照片：曾大人，李大人，左中堂，鲍军门。”[] 面对照相机这个舶来品，人们不免觉得新奇、神秘，甚至心存疑惧。鲁迅就谈到当时人们对照相的抵触情绪：“Ｓ城人却似乎不甚爱照相，因为精神要被照去的，所以运气正好的时候，尤不宜照，而精神则一名‘威光’：我当时所知道的只有这一点。直到近年来，才又听到世上有因为怕失了元气而永不洗澡的名士，元气大约就是威光罢……”[]当时的相片多是全身像，因为半身像好似被“腰斩”，是晦气的、不吉利的。鲁迅少年时代就读的三味书屋的塾师寿镜吾先生对外国传入的新技术很反感，尤不情愿照相。现在人们看到的一张，是人们趁他不注意的时候偷拍的。照相馆用当朝权贵的照片做广告，有利于解除人们对摄影术的疑虑，从而招徕生意。
鲁迅少年时代没有留下一张相片，有两种可能，或者丢失，或者根本没有照过。但他对照相馆的观察却颇为细致。例如，关于照相馆里的道具，他写道：“旁边一张大茶几，上有帽架，茶碗，水烟袋，花盆，几下一个痰盂，以表明这人的气管枝中有许多痰，总须陆续吐出。”[] 这后一项颇让人费解。本来照相之时，为免有碍观瞻，应将痰盂撤除，但这里却特意配置。推测起来，大概是摆上了它，可以显出比随地吐痰的进步吧。19世纪末20世纪初，李鸿章（也就是鲁迅文章中说的“李大人”）的一些照相中就有这个道具，他出使日本时所摄照片，椅子旁边就傲然兀立着一个痰盂，或者是专门为他安排，或者那时的日本竟也同此风俗。一直到20世纪六、七十年代，中国国家领导人会见外宾，痰盂仍然陪伴左右，真可谓源远流长。鲁迅文章还描写了当时拍照的风尚：名士风流，大拍“二我图”、“求己图”；富贵呆板，汲汲于儿孙满堂的“全家福”。此种风气，其实直到今天也并没有消歇。摄影师为拍摄对象调配各种布景，拿捏诸般姿态，顾客则服从指挥，积极配合。
然而，鲁迅说得热闹，却没有向读者提供实物——他自己那败落的家庭恐难得如此雅兴。鲁迅父亲1896年去世，生前大约没有拍过照，即便拍摄也未被保存，因此现在留传的只是一张画像。以往我们读鲁迅上述文字，只有靠想象。最近若干年来，情形大不相同，旧照片纷纷“晒”出，插图本大为流行，鲁迅的文字不难得到相应照片的佐证。
同样可惜的是，鲁迅在南京水师学堂和陆师学堂求学四年，竟也没有留下一张照片。南京是大城市，水师、陆师又是“洋务”产物，照相本应流行。陆师学堂附属矿务铁路学堂的德籍教官骆博凯就拍摄了很多照片，至今流传。[]
我们只能这样推断：那时，照相仍是有身份的人的高品位生活的一种标志，价格不菲，一般老百姓较难问津。鲁迅家境不宽裕，衣衾单薄，冬天有时竟要靠吃辣椒御寒，恐无余钱用于照相。喜欢看新书报、熟读《天演论》到几乎能背诵程度的鲁迅，是不至于厌恶和惧怕新生事物，视照相为巧术淫技的。
现存文献中提到鲁迅最早拍摄照片是在日本。他刚到弘文学院就拍摄了照片寄给二弟周作人。照片上的题词显示了刚刚走出国门的亢奋状态：“会稽山下之平民，日出国中之游子，弘文学院之制服，铃木真一之摄影，二十余龄之青年，四月中旬之吉日，走五千余里之邮筒，达星杓仲弟之英盼。兄树人顿首。”这张照片，周作人视若珍宝，专门托人以“洋二角”买了相框，装帧起来，“悬之一室，不啻觌面”。[]
鲁迅留日时期的照片有一张在他的形象塑造方面起到了很大作用，也就是现存最早的那张有名的“断发照”，也是他本人比较看重的一帧。照片的题名是后人的称呼，就像七绝《自题小像》的题目是别人所定一样。这张照片，连同题诗，鲁迅后来曾多次抄写赠送朋友，因此广为流传。不过，“断发照”上穿着学生制服的鲁迅并非神气昂扬，反而显得紧张以至于略显呆滞，透露出他的性格的沉静内敛。
鲁迅留日时期，拍摄了一张“和服照”——并非单身照，而是与友人合影。当时很多留日学生都有和服照，却并非全都为了好奇或入乡随俗。鲁迅晚年曾慨叹：“几十年来，我们常常恨着自己没有合意的衣服穿。清朝末年，带些革命色彩的英雄不但恨辫子，也恨马褂和袍子，因为这是满洲服。”[]
周作人也说过，那时候在日本的中国留学生不愿穿长袍马褂，宁愿穿和服；不愿人家称自己是清国人，而宁愿被称为支那人。[]鲁迅在日本时期所拍照片，从衣着看，有学生制服的，有西服的，也有和服的，但却没有中式服装的。可是，究竟怎样才是中式服装呢？在一片“排满”声中，这倒是一个切身切要、极难回答的问题。
鲁迅这个时期的照片，还有一个特色，是较多同乡、同学合影照，如人数众多的浙江留日同乡会成立大会照片，颇透露出时代风气。中国人特别看重同乡、同学关系，当时留日学生大多以同乡的关系结为团体，出版自己的刊物，如《浙江潮》、《汉声》、《河南》、《江苏》等等。鲁迅自难摆脱时代地域风气的熏染，后来在北京、厦门，都曾挤站在同乡会、校友会的人群中照过相。只是到了上海，也许是年老或者离家乡太近的缘故，才不见此类合影。在日本，同学同乡合影中，与许寿裳合影较多；而与仙台留学时同在当地另一所学校就读的中国留学生的合影，说明着鲁迅并非那个偏僻城市中的唯一中国留学生。与日本同学的几张合影，特别是与合租房屋的几位日本同学的合影，由房东保存下来，而且多年后房东想象几位房客离开后的相貌的变化，为他们画上胡须，虽然看起来有些滑稽，却也趣味盎然。
鲁迅放弃医学学习离开仙台时，也有日本同学为他送行并合影留念。这说明，那时日本军国主义思想虽然浓重，一部分同学仍然对他态度友好。
仙台医学专门学校教授藤野严九郎赠送鲁迅的那张背面写着“惜别 谨呈周君 藤野”字样的照片，是师生情谊的见证，一向为人称道。
互赠照片，显然是经过了相当长时期的交往后表达友情的一种形式，比初次见面互换名片更隆重。当今流行一种印有主人照相的名片，让受赠者将姓名、头衔和形象结合起来，具有加深印象的效果，可谓一举多得。藤野在赠送鲁迅照片时，希望也能得到鲁迅的照片。然而，鲁迅后来回忆说：“但我这时适值没有照相了；他便叮嘱我将来照了寄给他，并且时时通信告诉他此后的状况。我离开仙台之后，就多年没有照过相，又因为状况也无聊，说起来无非使他失望，便连信也怕敢写了。”[]因此，多年后，当藤野读到鲁迅这篇文章时，鲁迅的相貌在他的记忆中已模糊不清。[]假如手头有鲁迅的照片，他的记忆当更容易被唤起找回。
鲁迅说离开仙台后“多年没有照过相”，其实是不确的。他返回东京后，拍摄过一些合影和单身照。《藤野先生》一文中所谓“状况也无聊”，是指从日本回国后在杭州、绍兴等地的师范学校和中学教书时期的生活。这个时期自然也并非没有照相，有一两张的效果还颇不错。但总起来说，因为生活和工作不如意，所以即便照过相，却因为“不敢写信”，也就无从寄给藤野先生了。[]
辛亥革命后，鲁迅到南京临时政府教育部任职，时间短暂，没有留下照片。鲁迅平素不喜游览，有空闲就到图书馆看书。照相不多与此不无关系。在杭州教书时固然很少游玩，即便十多年后与许广平在西湖蜜月旅行，也没有留存照片。现存杭州教学时期拍摄的照片中有一张半身像，被精心装帧和保存，可以称作“归国照”，系1909年夏天所摄，相框上清晰地印有中英文“杭州西湖 二我轩”字样。把照片视为第二个“我”，体现了“写真”的本义。
在北京中华民国政府教育部任职期间，鲁迅照相的机会应该不少，但我们现在看到的照片却并不丰富，而且大多是公务活动时的合影，可能常常并非主动自愿。在与教育部同事合影及公务活动摄影中，因为只是一个科级干部，鲁迅一般都是立在后排；即便在前排，也总是靠边站。鲁迅刚到北京时是三十出头，在北京一共居住14年。前七年，他过着独身生活，以埋头抄碑、校古书、读佛经驱遣寂寞，消磨时光。这时期他的有些照片上的不修边幅的形象，同他的生活状态是一致的。
在北京，单身照中值得一提的是应俄文译本《阿Q正传》译者要求拍摄的那张，已经是将要离开北京的时候了。因为小说创作的成绩，其时，鲁迅已经颇有名气。文学家在青年人中多有崇拜者。而把自己喜欢的、崇拜的、认为值得纪念的人的照片张挂墙壁，或置于案头，是普遍现象。鲁迅就曾把自己喜欢的俄国作家安特莱夫的照片挂在书房里。[11]在小说《伤逝》中，他还安排主人公的房间里挂上面貌英俊的英国诗人雪莱的画像。因此，为具有国际影响的《阿Q正传》的外文译本拍照，鲁迅的重视程度可想而知。从这张照片上他端庄的表情和整齐的衣着可以看出，他为拍好这张相片做了精心准备。为了取得好的效果，还连拍了两张。[12]
外国文学作品，书前刊载作者照片或画像，司空见惯，鲁迅赞成此法，平时注意搜集作家照片或画像、木刻像，用于杂志或译本的插图。但他早期的著作如《呐喊》、《彷徨》等，却并未配上作者照片。他的著作首次以自己照片放在卷首，是1927年3月出版的杂文集《坟》。后来出版著作，收入照片的也不多，天马书店1933年出版他的自选集时，收入了在广州时拍摄的四联张照片中的一张。
鲁迅在厦门和广州时拍照较多，且多创意，当与其生活状态发生变化有关。恋爱对人的生活状态、精神气质的影响，是迅捷而高效的。与许广平恋爱以后，鲁迅不但注重照相，而且追求照相效果。例如，在厦门坟场里的相片，就摆出我行我素、泰然自若的姿势，连续照了多张，洗印后，择自己满意者，题上“我坐在厦门的坟中间”，寄给恋人和朋友，很显文人气质，甚至不乏“名士”风度。上文已经提及，在广州，更有了艺术摄影手段拍摄的四联张照片。以前曾讽刺过别人的“求己图”，现在自己却也拍了——我们姑且名之曰——“群己图”，多次曝光，追求变化，让人产生电影的印象。
在上海，鲁迅有了自己的小家庭，过上安定的生活，照相自然更多一些了。
总起来说，虽然鲁迅的照片大多是在他本人的配合下拍摄的，但像他讽刺的那样摆姿势、装模样的生硬之作几乎没有。而一些临时抓拍的照片，如到上海某学校演讲行走中、在北京师范大学演讲时及临终前十天在木刻展览会上与青年们座谈时所摄等，其精彩程度，超过了那些静止不动地坐在照相馆或家中的出品。
下面略说几张鲁迅的照片及与照片有关的问题。
胡子、辫子和褂子
胡须，是鲁迅相貌中特别引人注目的地方。
从现存的照片上，我们难以断定鲁迅何时开始蓄须。至少，在日本仙台学医的时候还没有胡须。在仙台，与几位合租公寓的同学合影，后来被房东画了胡须的几位中，就有鲁迅。从照片上看，房东所画鲁迅的胡须，不像日本同学的胡须那样两端翘起。大约，在房东的想象中，鲁迅是不会留日本式胡子的。现在看鲁迅的蓄须照，都非两端翘起式样。然而，据鲁迅本人叙述，他的确留过那样的胡子，并因之蒙冤受气。在《说胡须》（1924年10月30日）一文中，他还为自己留日本式胡子辩解，说那并非日本人的发明，而是中国祖先遗留的国粹：
……想起我的青年时代来——
那已经是老话，约有十六七年了罢。
我就从日本回到故乡来，嘴上就留着宋太祖或什么宗似的向上翘起的胡子，坐在小船里，和船夫谈天。 “先生，你的中国话说得真好。”后来，他说。
“我是中国人，而且和你是同乡，怎么会……”
“哈哈哈，你这位先生还会说笑话。” ……
“你怎么学日本人的样子，身体既矮小，胡子又这样……”一位国粹家兼爱国者发过一篇崇论宏议之后，就达到这一个结论。……
大约在四五年或七八年前罢，我独坐在会馆里，窃悲我的胡须的不幸的境遇，研究他所以得谤的原因，忽而恍然大悟，知道那祸根全在两边的尖端上。于是取出镜子，剪刀，即刻剪成一平，使他既不上翘，也难拖下，如一个隶书的一字。[13]
现在我们所见的鲁迅的胡须式样，正是他本人在这篇文章中描述的“决定版”。
从胡须说到辫子。
迄今为止，尚未发现鲁迅蓄辫的照片。如前面所说，现存他的第一张照片是“断发照”。一般读者，从感情上说，是不愿看到鲁迅有辫子的。但我们完全可以断定，少年鲁迅的脑后也曾拖过一条辫子。他刚去日本时所摄照片，包括寄给二弟的那帧，就可能是“辫发照”。鲁迅《藤野先生》一文中讽刺的东京那些成群结队到上野公园赏樱花的清国留学生“头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山”，固然可笑，但其中却也饱含辛酸和悲哀，因为留发蓄辫是民族压迫下汉族人民无法逃脱的厄运。不必讳言，鲁迅也曾经是那些“富士山”中的一座，虽然他不会像有些留学生那样“解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭”。[14]
那么，鲁迅带辫子的照片是丢失了，还是被他本人或家人销毁了呢？鲁迅对野蛮征服、民族压迫深恶痛绝，不愿再有那样的形象留存，因此不愿照相，或者销毁照片，如此推断，也合乎情理。鲁迅自己说，他从日本回国之初，为免被视为革命党，给自己带来生命危险，曾戴上假辫子，像《阿Q正传》中的“假洋鬼子”那样。然而，现存鲁迅辛亥革命前的照片，却都没有辫子或假辫子。民族压迫的耻辱，加上弄虚作假这种私德方面的窘迫，谁还愿意有那种形象留存呢？鲁迅在杭州浙江两级师范学堂参加了有名的“木瓜之役”，教师们获胜后，拍了一张纪念合影，是在革命前的1910年。照片上有些教员显然留着辫子或者戴着假辫子，鲁迅却剪发穿西装。由此可见，其时清廷的威势已大为减弱，专制统治有所松动，不至于出现“留发不留头，留头不留发”的情形了。
虽然如此，没有辫子仍然是相当麻烦，而且有一定危险的。关于辫子问题，鲁迅写过多篇作品，留下了对残酷历史的惨痛记忆。装假辫子，怕人笑话，更怕被人扯掉露丑；而尊奉“做人要真实”的古训，不装假辫子，“代价真也不便宜，走出去时，在路上所受的待遇完全和先前两样了。我从前是只以为访友做客，才有的待遇，这时才明白路上也一样的一路有待遇。最好的是呆看，但大抵是冷笑，恶骂。小则说是偷了人家的女人，因为那时捉住奸夫，总是首先剪去他辫子的，我至今还不明白为什么；大则指为‘里通外国’，就是现在之所谓‘汉奸’。我想，如果一个没有鼻子的人在街上走，他还未必至于这么受苦，假使没有了影子，那么，他恐怕也要这样的受社会的责罚了。”[15]鲁迅自己说，他受的无辫之灾，以在家乡为最严重：
回到故乡绍兴中学去做学监，却连洋服也不行了，因为有许多人是认识我的，所以不管如何装束，总不失为‘里通外国’的人，于是我所受的无辫之灾，以在故乡为第一。尤其应该小心的是满洲人的绍兴知府的眼睛，他每到学校来，总喜欢注视我的短头发，和我多说话。
学生们里面，忽然起了剪辫风潮了，很有许多人要剪辫。我连忙禁止。他们就举出代表来诘问道：究竟有辫子好呢，还是没有辫子好呢？我的不假思索的答复是：没有辫子好，然而我劝你们不要剪。学生是向来没有一个说我“里通外国”的，但从这时起，却给了我一个“言行不一致”的结语，看不起了。[16]
再说服装。鲁迅在1934年4月21日写了《洋服的没落》，对那些反对西装、鼓励穿长袍马褂的人予以抨击，指斥其盲目排外、复古倒退（这所谓的“古”，其实是清代）。同年4月9日，他在给姚克的信中说：“当我年青时，大家以胡须上翘者为洋气，下垂者为国粹，而不知这正是蒙古式，汉唐画像，须皆上翘；今又有一班小英雄，以强水洒西服，令人改穿袍子马褂而后快，然竟忘此乃满洲服也。”从对服装的选择和评价上可以看出，他的头脑中尚有排满思想的遗留。例如，他在文章中还提到清末诗人樊增祥（实际上是王闿运）的一件轶事，言下对这位遗老的观点表示赞成。“那时（辛亥革命以后——引者注）听说竟有人去责问樊山老人，问他为什么要穿满洲的衣裳。樊山回问道：‘你穿的是那里的服饰呢？’少年答道：‘我穿的是外国服。’樊山道：‘我穿的也是外国服。’”[17]
上文说到，鲁迅在日本期间的照相，穿着全是学生制服及和服，竟无所谓“中”式服装。1911年，他在绍兴时，自己设计了一件外套，当年5月去日本看望二弟周作人时，穿着这件外套在东京照了两张像。许寿裳回忆说：鲁迅“后来新置了一件外套，形式很像现今的中山装，这是他个人独出心裁，叫西服裁缝做成的，全集第八册插图，便是这服装的照片。”[18] “全集”是指1938年版的《鲁迅全集》。
看来，那时，鲁迅对服装问题，虽不及对辫子问题那样有切身之痛，但也给予了相当注意，颇动了些脑筋。究其根由，乃与辫子问题类似。当时汉民族因长期的压迫和奴役，丢掉了原来的装束习惯，一时又找不到合适的本民族服饰样式。鲁迅在日本认识的钱玄同，回国后与周作人等任职于浙江省教育厅。革命后，为了解决这一问题，钱玄同独出心裁，自制了一套所谓“深衣”，号称古代汉族服饰。然而穿去任所，大被同事们取笑。[19]
鲁迅平时衣着并不讲究，即便在晚年生活比较安逸时，也仍然保持着早年的俭朴习惯。萧红在回忆文章中这样描写：“鲁迅先生不戴手套，不围围巾，冬天穿着黑石蓝的棉布袍子，头上戴着灰色毡帽，脚穿黑帆布胶皮底鞋。胶皮底鞋夏天特别热，冬天又凉又湿，鲁迅先生的身体不算好，大家都提议把这鞋子换掉。鲁迅先生不肯，他说胶皮底鞋子走路方便。”[20]对鲁迅衣着的描绘，提到得最多的是鲁迅经常穿的一件灰色的袍子，冬天是棉的，夏天是单的。鲁迅照相，为了美观，有时会换上白色的衣服，显得洁净。但外出演讲时，却不一定有这样的讲究。例如在光华大学演讲前后的摄影，大约能显示他平常穿着的情形。
名人
1926年，47岁的鲁迅离京南下时，已经是名人了。摄影术增加了人物的公共化程度，使名人更能为公众所熟识。在上海时期，摄影术对鲁迅知名度的提高，起到一定作用。
《一面》的作者阿累因为见过鲁迅的照片，在书店购书时认出他来，从而得到他的关照：
原先和内山说话的那个老人咬着烟嘴走了出来。他的面孔是黄里带白，瘦得教人担心，好像大病新愈的人，但是精神很好，没有一点颓唐的样子。
……
我很惊异地望着他：黄里带白的脸，瘦得教人担心。头上直竖着寸把长的头发。牙黄羽纱的长衫。隶体“一”字似的胡须。左手里捏着一枝黄色烟嘴，安烟的一头已经熏黑了——这时，我忽然记起哪本杂志上的一段访问记——
“哦！您，您就是？……”
我结结巴巴的，欢喜得快要跳起来了。一定是他！不会错，一定是他！那个名字在我的心里乱蹦，我向四周望了一望，可没有把它蹦出来。
他微笑，默认地点了点头，好像我心里想要说的，他已经统统知道了一样。[21]
前面提到的鲁迅相貌和装束的几个特点，在这里都出现了：头发，长衫和胡子。瘦，照片上也能看出大略。惟有脸色，是黑白照片不能表现的。阿累的文章没有说明他是在哪本杂志上看到鲁迅照片的，因此难以断定他看到的是哪张照片。上海时期的鲁迅虽然已经是“名人”，但却并非政要或电影明星，能认出他的人毕竟有限。他的《自嘲》诗中有“破帽遮颜过闹市”一句，可以做两种解释：一是怕敌对势力或不法之徒认出他来，于生命有危险；二是因为自己是有名的作家，担心人们认出来惹麻烦。如果这里指的是后者，那仿佛在说，他已有了电影明星那样的曝光率，不免有夸张的成分。然而，鲁迅的确有此种担心。例如，1934年4月15日他在致林语堂的信中谈到不愿在杂志上发表自己的照片，原因是：“示众以后，识者骤增，于逛马路，进饭馆之类，殊多不便。”好在，他的照片载于报刊的并不多，只偶尔在文学杂志上发表，相比画报、戏剧电影杂志而言，读者数量有限。
鲁迅到上海不久，记者就找上门来了。当时颇受读者喜爱的《良友》画报的记者梁得所到鲁迅在景云里的寓所，为他拍摄了一组照片，除了他的几张外，还有妻子许广平的照相。
看来，在书房中的状态是此次拍摄的重点，与他的作家身份相符。
梁得所拍摄的这些照片的发表，对鲁迅的名声起到宣传作用。那位电车工人阿累可能就是在这份杂志上看到了鲁迅的照片。
在上海，鲁迅一面应译者和编者的邀请，拍摄照片以为发表之用，一面也在某些场合，拒绝报刊杂志使用自己的照片。其中值得一提的是与《人间世》杂志的有关交涉。其原因，大概与他不赞成当时周作人和林语堂的文学活动有关。林语堂、陶亢德等人筹办《人间世》，拟每期选刊作家照片一帧，向鲁迅求索。鲁迅1934年3月29日回陶亢德信说：“以肖像示青年，却滋笑柄，乞免之，幸甚幸甚。”三天后，他又写信给陶亢德说：“照相仅有去年所摄者，倘为先生个人所需，而不用于刊物，当奉呈也。”但在得知照片要刊登在杂志的封面上时，他坚决予以拒绝：“前之不欲以照片奉呈，正因并‘非私人请托’，而有公诸读者之虑故。……《自选集》中像未必竟不能得，但甚愿以私谊吁请勿转灾楮墨，一以利己，一以避贤。”[22]这里所避的“贤”，很可能是指他的弟弟周作人。因为周作人的照片在《人间世》上印成全幅，十分抢眼。
鲁迅与乃弟不但感情早已不和，文学主张也互有异同。一个是左翼文坛领袖，一个是京派祭酒，双峰对峙，时或相讥。按说，长幼有序，刊登照片，应该先鲁迅而后周作人。但鲁迅拒绝提供照片，错过了第一期。周作人的照片和《五十自寿诗》在创刊号上印出后，既招引同调者唱和，也遭到不少人非议，沸沸扬扬，闹了好一阵子。鲁迅虽未公开批评周作人，但私下里不无微词。后来《人间世》又设“作家访问记”栏，请作家以自己的书斋为背景摄一影，并与妻子合影，算是向读者展示其工作、生活状态及家庭情况。鲁迅又回信说：“雅命三种，皆不敢承。”断然拒绝，毫无商量的余地。其时，鲁迅手头至少有一帧书房照和几帧家庭合影照，效果都不错，拣出寄去，举手之劳；即便从新拍照，也不很费时费力，但因为不满于《人间世》的作为，遂有如此决绝的态度。
鲁迅晚年，逢到过生日等重要场合，作为纪念，他不但自己或者与家人一起主动去照相馆拍摄，而且也会同意朋友们来为他照相。参加社会活动时，也免不了与人合影，虽然可能自己并不愿意。值得注意的是，在他五十岁生辰时，照相活动算是达到一个高潮。中国人对知天命之年很重视，鲁迅也不例外。不但他自己主动携带家人去照相馆，而且还出席朋友们为他举办的生辰祝寿会，后来又从史沫特莱为他拍摄的一组照片中挑选自己比较满意的，局部放大，精心装帧，以为纪念。[23]
作为名人，免不了有人来索要照片、题词之类。鲁迅有时也将自己的照片赠送他人。除好友外，外国人颇受优待。例如，美国女作家史沫特莱首次来访（1929年12月27日），索要照片四张，鲁迅慷慨地满足了她的要求。史氏此次是以德国《法兰克福日报》特派记者身份来采访鲁迅的。但有时，即便要顾及礼尚往来，他还是不能满足对方。或者，他觉得与其赠送自己的照片，不如赠送孩子的照片。他曾经把孩子的照片赠送好几位朋友。
一位日本歌人赠送照片给他，他就没有回赠自己的照片，而代之以孩子的照片。[24]
那原因，或者为了避嫌，或者手头确实没有自己满意的照片，也可能，鲁迅渐渐意识到自己的老态了罢——儿子出生时，他已接近知天命之年了。
老相与病相
1933年12月27日，鲁迅在致增田涉信中谈到《大阪朝日新闻》所刊自己的照片[25]，说：“照片太年青了，也许不是我的照片，但也有人说并非别人的。到底如何，弄不清楚。近戴老花眼镜，看书时字很大，一摘掉，字又变得很小，因此怀疑字的实际大小究竟如何。对自己的容貌，也是如此。”同月早些时候，他在致同一人的信中，谈起自己在这家报纸上的照片说：“《大阪朝日新闻》刊载的照片，确实形容枯槁，但实物并不那么枯槁。看来，所谓写真有时也不免写不真，恐怕那照相机本身枯槁了罢。”听口吻，似乎有两张照片刊登在这家报纸上。
一个是显得年轻，一个照得老相。他因此而埋怨和怀疑照相机：号称写真的照相却成了对人的一种“变形”和“异化”。
这里所说的日本报纸上为配合报道发表的照片，是日本记者采访时拍摄的。从报道内容看，记者在上海会见了内山完造和鲁迅。这张照片上，鲁迅的形象，与他同时期的其他照片比较，的确显得年轻了一些。
鲁迅晚年书信中，经常出现有人索要相片而无以应付的情形，如1934年6月27日致增田涉信说：“奉上我的照片一张，没有新的，只好把去年的送上，别无他法。如对它加上一年多的老态来看，就接近真相了。尽管这种看法是颇不容易的。”幽默中透露出对老之已至的无奈。1936年7月23日他回复普实克信中说：“寄上我的照相一张，这还是四年前照的，然而要算最新的，因为此后我一个人没有照过相。”——这张照片收入普实克翻译的捷克文的《呐喊》中。
1934年7月30日鲁迅在给山本初枝的信中谈到：“我赠给增田一世的照片，照的时候也许有些疲乏，并不是由于经济，而是其他环境。我有生以来，从未见过近来这样的黑暗。”心境不佳，使鲁迅的照相更显出憔悴的样子。
一般人的经验，照相如不成功，可以丢弃，犹如现在可以在存储设备上删除。但鲁迅却留存了几张病中和大病初愈后拍摄的相片。1936年10月2日，美国记者曼尼·格兰尼奇受宋庆龄委派，来寓所为他拍照，其时距逝世只有17天。而逝世前的真正绝唱，也是他一生中最精彩的系列照片，是沙飞拍摄的出席木刻展览会与青年木刻家谈话的一组，虽然瘦弱，但精神很好——这或者会被人称为回光返照的吧。
照相大抵是英姿勃发的青年时代喜爱的玩艺儿，与青春自恋情结不无联系。中年而老年，此种心情逐渐淡薄，也是人情之常。
鲁迅年轻时候看到阔人家儿孙满堂的“全家福”，合乎人之常情，至今仍然滔滔者天下皆是。然而，除了自己的三口之家的合影外，鲁迅竟没有一张全家福照片。
他有没有照全家福的可能呢？至少有两个时段具备这样的条件。第一个是他在绍兴担任绍兴中学堂的监督（校长）时，两个弟弟也都在绍兴工作。可惜的是，我们现在只能看到他的两个弟弟及弟媳与母亲的合影，独独缺少鲁迅和妻子朱安。这个缺憾，除其他原因外，或者可以用鲁迅夫妻琴瑟不调来解释；另一个时段是在北京八道湾11号居住期间，周氏兄弟组成了一个三代同堂的大家庭。然而，这个时期，老母亲也仍然没能召集大家拍摄全家福。而且，不但没有鲁迅夫妇加入的大合影，便是他的两个弟弟两家的合影，我们迄今也还没有发现。
鲁迅与他的母亲也没有合影。在同时代人的回忆中，有很多细节说明鲁迅具有孝敬母亲的品行。现在，更有人乐意对此大加宣扬，以减轻他那“激烈反传统”的斗士形象造成的生硬之感。鲁迅与母亲之间的关系是和睦的，但谈不上亲密。他对母亲一手策划、竭力促成而造成他终生遗憾的包办婚姻带给自己的痛苦刻骨铭心，对母亲有些埋怨也可以理解。他母亲后来也很后悔，对鲁迅的两个弟弟的婚事就采取了开明的态度。[26]
那么，鲁迅与兄弟的合影如何呢？也属寥寥。鲁迅与二弟周作人的合影是到了北京后才有的，但也只有两三张。其中有一张的背面有周作人手书的参加合影者名单，显系周作人所保存；而鲁迅如果当时也得到一张的话，可能已经丢失，因为这张照片并没有出现在他的家庭相册中。鲁迅与三弟周建人的合影也不多。在上海，他们一起生活了十年，见面相当频繁。然而，现存的，也只有当年初到上海时的一张多人合影，便是将照片上其他人悉数删去，两兄弟之间也还隔着许广平。[27]鲁迅在上海时三口之家的全家福倒是不少。其中一张值得一提，系1931年7月30日所摄。当时，鲁迅被捕入狱的谣言四处传播。为免使母亲挂念，他挈妇将雏，赶往照相馆拍照。第一次是7月28日，效果不好，30日又去照了一次，才算满意。照片寄给了他的母亲和原配妻子，使北京的亲人借此知道他们一家在上海的生活境况。连续两次外出照相，也说明他的安全没有受到很严重的威胁。
观相
1934年8月31日，鲁迅把儿子的相片寄给北平的母亲，在信上说儿子“其实平常总是很顽皮的，这回照相，却显得很老实。”言下颇有为这“老实相”感到遗憾的意味。因为得到不少类似的经验，他写了《从孩子的照相说起》一文章，其中说道：
中国和日本的小孩子，穿的如果都是洋服，普通实在是很难分辨的。但我们这里的有些人，却有一种错误的速断法：温文尔雅，不大言笑，不大动弹的，是中国孩子；健壮活泼，不怕生人，大叫大跳的，是日本孩子。
然而奇怪，我曾在日本的照相馆里给他照过一张相，满脸顽皮，也真像日本孩子；后来又在中国的照相馆里照了一张相，相类的衣服，然而面貌很拘谨，驯良，是一个道地的中国孩子了。
为了这事，我曾经想了一想。
这不同的大原因，是在照相师的。他所指示的站或坐的姿势，两国的照相师先就不相同，站定之后，他就瞪了眼睛，覗机摄取他以为最好的一刹那的相貌。孩子被摆在照相机的镜头之下，表情是总在变化的，时而活泼，时而顽皮，时而驯良，时而拘谨，时而烦厌，时而疑惧，时而无畏，时而疲劳……。照住了驯良和拘谨的一刹那的，是中国孩子相；照住了活泼或顽皮的一刹那的，就好像日本孩子相。[28]
在现实生活中，鲁迅的确比较喜欢日本的照相馆和摄影师。他的照相，有相当大一部分是在日本人经营的上海春阳（日记有时写做阳春）照相馆拍摄的。还有一些为日本友人或记者所摄。
鲁迅埋怨的中国的照相师不能将孩子天性中活泼的一面摄取下来，实际上与教育观念、家庭结构，乃至政治体制有关。这篇文字的主旨与他早年在《我们现在怎样做父亲》、《寡妇主义》等文章中批评中国僵硬死板的教育观念的观点是一致的。塑造健康、活泼、刚健的人生，是鲁迅一贯的理想。
鲁迅强调了摄影师的理念及其临场发挥的重要性。人，无论是大人还是儿童，进入照相馆拍照，就很可能与自然状态下拍摄即我们所谓“抓拍”有区别，不免有些紧张。这时，照相师的技术和心理把握能力就显得非常重要了。鲁迅本来对照相不甚热心，甚至有些厌恶，如在给日本友人的信中曾说：“在上海，五步一咖啡馆，十步一照相馆，真是讨厌的地方。”[29]但毕竟是有强烈社会责任感的人，从照相上升到儿童教育，鲁迅对生活的严肃认真的态度可见一斑。
在《论照相之类》一文中，鲁迅以京剧名角梅兰芳的“天女散花”和“黛玉葬花”剧照为例，表达了对男扮女装照相的厌恶。
鲁迅多次批评梅兰芳的演剧活动，一般归结为他不喜欢京剧。其实，梅兰芳男扮女装的剧照，是引起他反感的一个重要原因。他写道：
要在北京城内寻求一张不像那些阔人似的缩小放大挂起挂倒的照相，则据鄙陋所知实在只有一位梅兰芳君。而该君的麻姑一般的“天女散花”“黛玉葬花”像，也确乎比那些缩小放大挂起挂倒的东西标致，即此就足以证明中国人实有审美的眼睛，其一面又放大挺胸凸肚的照相者，盖出于不得已。我在先只读过《红楼梦》，没有看见“黛玉葬花”的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。然而只要一看那些继起的模仿者们的拟天女照相，都像小孩子穿了新衣服，拘束得怪可怜的苦相，也就会立刻悟出梅兰芳君之所以永久之故了，其眼睛和嘴唇，盖出于不得已，即此也就足以证明中国人实有审美的眼睛。[30]
鲁迅最后得出了“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人”的讽刺性结论。他宁可多看看外国的名人的尽管不美观但至少是真实的照相：“托尔斯泰，伊孛生，罗丹都老了，尼采一脸凶相，勖本华尔一脸苦相，淮尔特穿上他那审美的衣装的时候，已经有点呆相了，而罗曼罗兰似乎带点怪气，戈尔基又简直像一个流氓。虽说都可以看出悲哀和苦斗的痕迹来罢，但总不如天女的‘好’得明明白白。”[31]悲哀苦斗，正是真实人生。只要表现出本真，而不是装神弄鬼，就值得一看。
鲁迅讨厌装假，提倡真实。他在《华盖集续编·古书与白话》中说：“愈是无聊赖，没有出息的脚色，愈想长寿，想不朽，愈喜欢多照自己的照像，愈要占据别人的心，愈善于摆臭架子。”[32]他还说：“文人作文，农人掘锄，本是平平常常的，若照相之际，文人偏要装做粗人，玩什么‘荷锄带笠图’；农夫则在柳下捧一本书，装作‘深柳读书图’之类，就要令人肉麻。”[33]
尽管由于所看到的作家照片数量有限，鲁迅对上述外国作家照片的观感评论只是一时看法，但这些评论与他对这些文学家的人生状态的了解还是有一定关系的。外国文人照片上的形象与其人生经历、创作风格之间存在一定的对应关系，例如，尼采颂赞超人，蔑视“末人”，中国流传较广的那张尼采照片恰恰显得凶狠；高尔基童年失怙，流浪江湖，相貌（或者说鲁迅见到的照片上的形象）的确饱经风霜，类乎流氓。“以貌取人，失之子羽”，孔夫子早有警戒。然而，相貌所透露出来的人的性情和品格，却也值得注意。鲁迅曾引述中国相书上“北人南相、南人北相者贵”一条，表示赞成，并进而发挥道：“北人南相者，是厚重而又机灵，南人北相者，不消说是机灵而又厚重。昔人之所谓‘贵’，不过是当时的成功，在现在，那就是做成有益的事业了。这是中国人的一种小小的自新之路。”[34]
不过，鲁迅小说中，对于人物的外貌，并非采用照相般的摄取，也不像工笔画那样细描，而常常抓住要点，寥寥几笔写出人物的精神。如他所说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使画得逼真，也毫无意思。”[35]
鲁迅有些照片，假如与其他照片对比了看，是颇为有趣的。例如，1933年9月13日即53岁生日前，除了一家三口合照外，自己也单独照了一张。拍照的地方是王冠照相馆。这里的照相师也许是不善于摄取生动活泼神态的中国人罢，照片所定格的鲁迅神态，头微微低沉，眼光透出疑虑和畏惧，与全家合影中的形象大相径庭。如果只看这张单人照片，实难想象他那时的生活是平和幸福的。鲁迅评点了很多外国文学家的相貌特征，那么，我们尝试为这张照片下一个评语如何：多疑的世故老人？或者还有更贴切的措辞？
人的神态和心情随时变化，因此拍照时，摄影师捕捉瞬间情态的能力就显得十分重要了。假如我们根据一张神情不无疑虑的照片就断定鲁迅生性多疑，可能会失之偏颇。
标准照与遗照
1930年9月25日，按中国习惯，鲁迅该庆祝五十岁生辰。这一天他到照相馆拍摄了一张半身像。这张照片广为人们使用，我想可以称之为鲁迅的“标准照”。这幅半身正面免冠相上，鲁迅表情端庄严肃，头发毫无蓬乱的迹象，想必在照相之前经过一番修饰。这张相片也是他本人所喜欢的，表现出健康的，甚至可以说刚健的形象，通俗点说，有“硬汉子”的风范。之所以说这张照片“标准”，还因为它并非只表现了鲁迅严肃的一面，而在严肃中含着刚毅，虽望之俨然，较少温情，却也并不显得冷酷。人们常见照片的下部有他本人的题字，把拍摄日期提前了一天：“鲁迅 一九三年九月二十四日摄于上海，时年五十”。[36]而北京鲁迅博物馆所藏鲁迅相册中的这张照片，并没有题词，应该是主人自存原版。流行的那张，应为他赠送友人，后来辗转在报刊杂志上使用的。除了流传的题错了日期的那一张，现在还能看到的有，1931年冯雪峰离开上海到苏区时，鲁迅在这张照片上题写的“雪峰惠存 鲁迅 一九三一年八月十八日”。[37]
这张照片的使用十分普遍。尤其是新中国成立后，曾在许多场合及出版物上使用。而且它又总是同毛泽东论鲁迅即有名的“三家五最”那段话和鲁迅《自嘲》诗中那有名的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”一联配合出现。文革中的鲁迅著作选本和鲁迅语录，差不多遵循了这样一个模式：先是毛泽东手书鲁迅诗《无题（万家墨面没蒿莱）》，接着是鲁迅的“标准照”（或者次序颠倒过来），再接鲁迅诗《自嘲》手迹（或全诗，或“横眉/俯首”一联）。
例如，杭州大学中文系革命委员会《鲁迅语录》编辑小组、哈尔滨第四中学校鲁迅兵团、南京无线电工业学校《东风》革命造反兵团、北京师范学院《鲁迅兵》、北京鲁迅博物馆《红色造反队》、北京电车无轨一厂《烈火》编辑部等机构编印的鲁迅语录、文摘、文录，内容形式或有差异，但在使用“标准照”上却惊人地一致。[38]
直到现在，这张照片也还相当普遍地被使用。依据这张照片创作的绘画、木刻作品更不计其数。因为时代风气、创作者个人的经历的关系，有些作品过于强调“标准”的效果，加重了鲁迅的严肃和愤怒的神情。例如赵延年的木刻《鲁迅先生》，虽以这张照片为创作原型，但对头发、眼睛、胡须、下巴等部分做了“严肃”的处理，其效果完全可以配得上《横眉冷对》这样一个题目。
下半联“俯首甘为孺子牛”， 在照片中难以找到对应的形象，也较少被人用其他艺术形式进行演绎。鲁迅一生较少态度十分谦恭、柔和的照相。但文化大革命过后，人们反感于以往过于强调鲁迅的“硬骨头精神”，遂想方设法塑造鲁迅温情的姿态。20世纪80年代以后，有些出版物不再选用“标准照”，而代之以穿毛衣站立像或其他表情温和、慈祥，甚至开怀畅笑的照片，例如逝世前不久在木刻展览会上手捏香烟与青年谈话那一张。以北京鲁迅博物馆为例，二十世纪六、七十年代，鲁迅生平陈列的篇首总是用“标准相”的，而20世纪90年代的展览就用了上述的“毛衣照”。在使用照片这样微小的事情上也显现出时代风气和人们思想的变迁。
1933年，美国记者埃德加·斯诺编译小说集《活的中国》，收入鲁迅作品多篇，想在卷首而且在先期刊载《亚细亚》杂志时配发作者照片。斯诺和他的朋友姚克向鲁迅求援。但鲁迅送去的几张——或许也包括那张“标准照”——他们以及《亚细亚》杂志的编者认为“都不很好”。姚克建议鲁迅去照相馆拍摄，鲁迅同意了。于是，姚克陪同鲁迅去南京路先施公司后边的雪怀照相馆拍照。据姚克回忆：
我和雪怀照相馆的东主林雪怀相识，预先言明要摄到满意为止。他非但替鲁迅先生拍了几个样子，还拍了一张我和鲁迅先生的合影。洗印之后，我从底样中选一张最好的，寄到美国去，后来登在《亚细亚》杂志上。鲁迅先生逝世后，挂在万国殡仪馆灵堂上的那张大照像，也就是从这张照片放大的。[39]
照片上的鲁迅显得比“标准相”上的老了很多，但神情端定中透出慈祥。照片下部注有英文“鲁迅 天鹅照相馆”（即“雪怀照相馆”，今已不存）的字样，不幸成为谶语——这帧照相成了鲁迅一生单身照片的绝唱。这张照片曾在1935年1月《亚细亚》杂志上配合斯诺撰写的《鲁迅评传》发表，1936年又收入英文版《活的中国》卷首。[40]鲁迅逝世后，这张照片被多家报纸刊登讣告时使用。现在，上海鲁迅故居摆放瞿秋白书桌的那个房间，仍然悬挂着这张照片。
因为比“标准照”多了含蓄和温情，甚至含有老人的慈祥，这张照片后来在很多场合中被使用，有与“标准照”并驾齐驱之势。这里暂且称之为“遗照”。在“标准照”和“遗照”的取舍之间，有一个有趣的现象，中国的尤其是文化大革命及其以前的展览、绘画、图书封面等，多使用“标准照”；而西方鲁迅研究著作及相关展览等，则以使用“遗照”者为多。[41]厥例甚夥，兹不一一列举。
真相
回到真实的鲁迅，已经成了一个富有哲学意味的命题。现在，亲眼见过鲁迅的人已所存无几。怎样才是真实的鲁迅形象？鲁迅的公共形象是怎样树立起来的？通过以上介绍，可以得出这样的印象：鲁迅照片在其形象树立过程中起到了不可忽视的作用。
现实中的人是动态的、复杂的，凝固的一时的图像不能代表其全面。鲁迅的弟弟周作人晚年写有《鲁迅的笑》一文，指出，他看过的鲁迅画像，大都是严肃有余而和蔼不足。他推测其中原因，大约是，第一点，“鲁迅的照相大多数由于摄影时的矜持，显得紧张一点，第二点则是画家不曾和他亲近过，凭了他的文字的印象，得到的是战斗的气氛为多。”因为“他的文学工作，差不多一直是战斗，自小说以至一切杂文，所以他在这些上面表现出来的，全是他的战斗的愤怒相，有如佛教上所显现的降魔的佛像，形象是严厉可畏的。”[42]
周作人是实际生活中亲炙鲁迅音容笑貌时间较长的一人，对鲁迅性格的了解比较全面。但周作人中年与鲁迅决裂，从此互为参商，鲁迅晚年和颜悦色的形象他所见不多。一般来说，人们面对镜头，会立刻增强被拍摄的意识，容易变得矜持或者做作。今天我们也很多这样的实践，要么摆出端庄的架势，肃穆之状可掬；要么呼叫“茄子”，挤出些欢容。这方面，鲁迅的问题并不比别人更多些。周作人所说的第二点颇有道理，画家的确可以从鲁迅的文字中感知其战斗精神。但反过来，我们也可以说，画家同样也可以从鲁迅作品中感知他的温和亲切的性情。遗憾的是，后世很多画家，因为受时代风气的影响，自觉不自觉选择刻画鲁迅严厉可畏的形象，走到了夸张过分因而失真的地步。
其实，笑容并不比板起面孔更难做作。最难的，也是最有价值的，当然是表现出人的常态和本性。我们来看与鲁迅交往较多的郑振铎是怎样描绘鲁迅的：“初和他见面时，总以为他是严肃的冷酷的。他的瘦削的脸上，轻易不见笑容。他的谈吐迟缓而有力。渐渐的谈下去，在那里面你便可以发见其可爱的真挚，热情的鼓励与亲切的友谊。他虽不笑，他的谈话却能引你笑。”[43]与晚年的鲁迅有些接触的作家巴金的印象是：“瘦小的身材，浓黑的唇髭和眉毛……。可是比我在照片上看见的面貌更和善，更慈祥。”[44]而朱自清则说：“他穿一件白色纺绸长衫，平头，多日未剪，长而干，和常见的相片一样。脸方方的，似乎有点青，没有一些表情，大约是饱经人生的苦辛而归于冷静了罢。看了他的脸，就像重读了一遍《呐喊》序。”[45]因为时间、地点以及与鲁迅的关系不同，人们的观感就有所区别。
究竟怎样才是鲁迅的真相呢？定论不易。
话说回来，鲁迅的照片中，周作人究竟喜欢哪一张？他没有明确说出。至于鲁迅画像，他在那篇文章末尾写道：“我对于美术全是门外汉，只觉得在鲁迅生前，陶元庆给他画过一张像，觉得很不差，鲁迅自己当时也很满意，仿佛是适中的表现出了鲁迅的精神。”[46]陶元庆与鲁迅有过亲密的交往。在创作这幅肖像时，他既以鲁迅本人为模特儿，也参考了鲁迅照片。[47]
20世纪80年代以后，在很多场合，照相或画像所展示的鲁迅，态度安详、面容平和乃至笑容可掬的形象渐渐占了上风。我们可以比较一些大型纪念活动中使用的鲁迅像的情况。1956年纪念鲁迅逝世20周年大会和1961年纪念鲁迅诞辰80周年大会，主席台上都挂着巨幅的鲁迅“标准照”，而1981年鲁迅诞生100周年纪念大会上，悬挂的则是1933年53岁生日时所摄照片即所谓“遗照”。到了1991年的纪念鲁迅诞辰110周年大会，用的是以鲁迅微笑着同青年木刻家谈话的照片为原型创作的画像，而1996年纪念鲁迅逝世60周年大会，悬挂的竟然就是陶元庆为鲁迅所画炭笔速写像！
照片让位给了绘画的艺术形象，其变化耐人寻味。
我在参与编辑大型画册《鲁迅》时，对使用鲁迅照片的观念尚不及现在专门写这篇文字时清晰。例如，在选择全书封面照片时，采用了鲁迅到上海后不久在书房中所摄照片，而且选用的是透出亲切温和神情那一张，无意间受了时代观念的影响。但在正文中，却仍然用整页的篇幅，特别突出了“标准照”。[48]鲁迅“硬骨头”形象已经镌刻在几代读者的意识深处，人们觉得这张照片显示的就是鲁迅的“真相”——鲁迅性格中的某一方面在这张照片中显露得恰到好处：凝重、严肃、刚健、有力。
鲁迅的照片是反映他的生活状态、思想发展的第一手资料。从他的照片中可以看出他的性情，分析他的心理状态；而从后人对他的照片的使用情况，也可以约略考察鲁迅观的变迁。
以上所述只提供一些常见的信息，算做“多媒体鲁迅”的一个侧面。如果这样的侧面多些、细致些，我们距离构成一个真实的、全面的鲁迅就会更近一些。
[]鲁迅《坟•论照相之类》，《鲁迅全集》第1卷，北京，人民文学出版社2005年版，第192页。
[]鲁迅《坟•论照相之类》，《鲁迅全集》第1卷，第192页。
[]鲁迅《坟•论照相之类》，《鲁迅全集》第1卷，第192页。
[] [德] 骆博凯（Robert Lobbekt）《十九世纪末南京风情录——一个德国人在南京的亲身经历》，郑寿康译，南京，南京出版社2008年版。周作人日记中没有他们兄弟俩在南京合影或单独照相的记载。
[]周作人《周作人日记（上）》，郑州，大象出版社1996年版，第335页。周作人日记1902年5月11日：“下午接大哥初三日自日本来函，又摄影三纸（呈叔祖及堂上），以一贻予。披图视之，宛然东瀛人也。上 缀数语，为录如下：……”当穿日本学生装时，辫子压在帽子之下，可能隐藏了清国人那个独特的标志，因而，这张照片似不应被故意销毁。
[]鲁迅《花边文学•洋服的没落》，《鲁迅全集》第5卷，北京，人民文学出版社2005年版，第478页。
[]周作人《瓜豆集》，《怀东京》，上海，宇宙风社1937年版，第91页。
[]鲁迅《朝花夕拾•藤野先生》，《鲁迅全集》第2卷，北京，人民文学出版社2005年版。
[] [日]藤野严九郎：《谨忆周树人君》，孙郁，黄乔生编，《回望鲁迅•海外回响》，石家庄，河北教育出版社2001年版，第78-79页。原载日本《文学指南》1937年3月号。
[] 同。
[11]许钦文《鲁迅日记中的我》，杭州，浙江人民出版社1979年版，第54页。
[12]两个月后，为《阿Q正传》英文译本摄影，也是连拍两张。
[13]鲁迅《坟•说胡须》，《鲁迅全集》第1卷，北京，人民文学出版社2005年版，第185-187页。
[14]鲁迅《朝花夕拾•藤野先生》，《鲁迅全集》第2卷，北京，人民文学出版社2005年版。
[15]鲁迅《且介亭杂文•病后杂谈之余》，《鲁迅全集》第6卷，第194-195页。
[16]鲁迅《且介亭杂文•病后杂谈之余》，《鲁迅全集》第6卷，第194-195页。
[17]鲁迅《花边文学•“京派”与“海派”》，《鲁迅全集》第5卷，北京，人民文学出版社2005年版，第454-456页。
[18]许寿裳《日常生活》，《亡友鲁迅印象记》，北京，人民文学出版社1977年版，第97页。周海婴也说，鲁迅曾对许广平讲过这个意思。
[19]周作人《钱玄同的复古与反复古》，政协委员会文史资料委员会编，《文史资料选辑》，北京，文史资料出 版社1984年版。
[20]萧红《回忆鲁迅先生》，上海，生活书店1945年版，第13页。
[21]阿累《一面》，载《中流》1936年第1期，“哀悼鲁迅先生专号”。
[22]鲁迅致林语堂信（1934年4月15日），《鲁迅全集》第13卷，北京，人民文学出版社2005年版，第78页。
[23]周海婴《鲁迅家庭大相簿》，北京，同心出版社2005年版。
[24] [日]增田涉：《鲁迅の印象》，东京，角川书店1970年版，第56-57页。鲁迅1933年致山本初枝信。鲁迅 与日本友人增田涉多次互赠照片及儿女的照片，见鲁迅1933年7月11日，1934年1月8日、6月7日、6月21日、11月14日，1935年4月30日致增田涉信。
[25]见1933年12月23日《大阪朝日新闻》。
[26]周海婴《鲁迅家庭大相簿》，北京，同心出版社2005年版。
[27]北京鲁迅博物馆编，《鲁迅（1881—1936）》，北京，文物出版社1976年版，第55页。1927年10月4日，鲁迅与许广平到达上海，与周建人、林语堂、孙伏园、孙福熙合影。林语堂不与共产党合作，跑到香港、台湾，被视为资产阶级反动文人；孙福熙后来参加国民党，当了官，鲁迅与他逐渐疏远，照片上两人都被涂掉。
[28]鲁迅《且介亭杂文•从孩子的照相说起》，《鲁迅全集》第6卷，北京，人民文学出版社2005年版（下同），第83页。
[29]鲁迅致增田涉信（1933年10月7日），《鲁迅全集》第14卷，第263页。
[30]鲁迅《坟•论照相之类》，《鲁迅全集》第1卷第195-196页。
[31] 同上。
[32]鲁迅《华盖集续编•古书与白话》，《鲁迅全集》第3卷，第228页。
[33]鲁迅致郑振铎信（1934年6月2日），《鲁迅全集》第13卷，第134页。
[34]鲁迅《花边文学•北人与南人》，《鲁迅全集》第5卷，第457页。
[35]鲁迅《南腔北调集•我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第527页。
[36]但据《鲁迅日记》记载，9月25日，“午后同广平携海婴往阳春堂照相”。《鲁迅家庭大相簿》47页中也说， 24日是“误记而题错了”。
[37]周海婴《鲁迅家庭大相簿》，北京，同心出版社2005年版。
[38]迄今为止，我所发现的例外，只有福建省革造会、毛泽东思想红卫兵师院中文系《凌云志》、工联总第六分部福州七塑锋芒合编的《鲁迅语录》及上海市鲁迅纪念馆联合造反队、复旦大学中文系“鲁迅公社”、上海师院中文系“鲁迅兵团”编辑的《鲁迅文摘》。前者使用木刻鲁迅头像，后者则以“遗照”置于卷首。
[39]姚克《<鲁迅日记>中的两条诠注》，载《南北极》1977年第81期。海豚出版社2011年已经出了。
[40] Edgar Snow, ed., LivingChina: Modern Chinese Short Stories, London, George G. Harrap Co. Ltd, 1936. 姚克和美国记者埃德加•斯诺合作，将鲁迅的短篇小说译成英文，准备以《活的中国》为名在西方国家出版发行；后接受鲁迅建议，在此书中增添别的作家的作品，每人一篇，以向西方读者介绍“现代中国短篇小说及其作者”。书译成后，斯诺准备在扉页上刊印一张鲁迅的照片。可是当时鲁迅身边仅留的几张照片，他们觉得都不足以体现鲁迅的精神面貌，就要求鲁迅重照一张；鲁迅欣然答应，和姚克一起到上海“雪怀”照相馆。照片冲洗出来后，姚克和鲁迅都很满意。
[41] 同。姚克注意到这一点：“这张照相摄得非常慈祥，眼神中略有一点悲悯而又锐利的光芒，我个人以为是最传神阿堵、最能代表他晚年神情的小影。可是后来大陆出版的书刊，多数都不用这张照相，他们也许嫌它太慈祥，不够横眉怒目，不像一个‘战士’吧？其实真正的战士，何尝满脸杀气腾腾的？”
[42]周启明《鲁迅的笑》，《鲁迅的青年时代》，北京，中国青年出版社1957年版，第101-102页。原载1956年12月18日《陕西日报》。
[43]郑振铎《永在的温情——纪念鲁迅先生》，载《文学》1936年第10期。
[44]巴金《鲁迅先生就是这样一个人忆鲁迅》，北京，人民文学出版社1956年版，第106页。
[45]朱自清《我和鲁迅》，《鲁迅先生轶事》，上海，千秋出版社1937年版。
[46]周启明《鲁迅的笑》，《鲁迅的青年时代》，北京，中国青年出版社1957年版，第101-102页。
[47]许钦文《鲁迅和陶元庆》，《<鲁迅日记>中的我》，杭州，浙江人民出版社1979年版。但作者没有明确说陶元庆参考的是哪一张或几张照片。
[48]如河南文艺出版社2009年版《鲁迅》。
黄乔生，著名学者，鲁迅、周作人研究专家。北京鲁迅博物馆常务副馆长、研究馆员，《鲁迅研究月刊》主编，中国人民大学兼职教授、博士生导师，中国鲁迅研究会秘书长。主要著作有《八道湾十一号》、《鲁迅影集》、《自然与人生的盛宴》、《走进鲁迅世界》、《度尽劫波——周氏三兄弟》、《鲁迅与胡风》等。
《鲁迅全集》 ，人民文学出版社1981年版
《鲁迅全集》，人民文学出版社2005年版
《鲁迅影集》，人民文学出版社2018年
首次完整收录鲁迅存世全部影像
均系所能找到的最好版本
鲁迅博物馆常务副馆长黄乔生编著
鲁迅先生留存至今的个人照片一百余张。而由于种种原因，它们从未真正完整地以大尺幅高清的形式系统地展现给世人。这部《鲁迅影集》首次完整收录鲁迅一生留给世界的全部影像，均系所能找到的最好版本；经过仔细修片，力图达到最为清晰的效果；单幅单面，辅以最为准确精当之图注；全书特精装带函，具有极高的欣赏价值、研究价值和收藏价值。