《蕙风词话》是清末民初重要的词话著作，历来学者多有解读。笔者略觉遗憾的是，这些解读绝大多数限于理论上的分析阐述，甚少结合实例来进行说明。究其原因，大概《蕙风词话》中提到的概念相当抽象，词话本身也没有提供例子对概念进行说明，解读者很难举出合适的例子。对于词史、风格流派不太了解的读者，这些解读可能难免有云里雾里之感。
人民文学出版社《蕙风词话-人间词话》
《蕙风词话》的主要观点：重、拙、大
“重、拙、大”是《蕙风词话》最重要的观点，我们先看一下况周颐原文的论述。
作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。
重者，沉着之谓。在气格，不在字句。
半塘云：“宋人拙处不可及，国初诸老拙处亦不可及。”
况氏首先提出南宋词更符合重、拙、大的标准。南宋词人很多，哪些是“南渡诸贤”？至于况氏引用的王半塘论述“宋人拙处不可及”，直指“宋人”，连南北宋的界限都不提，就更宽泛不可捉摸了。这里涉及两个问题：一，南北宋词风之别。二，况周颐、王半塘的词学宗尚。
- 南北宋词风之别
南北宋词风之变，是一种审美创作与接受体系的大变。
北宋词大多注重自然感发，见景生情，或寓情于景，感情自然流露，字句多率真之致。北宋末，周邦彦开创的雅正一派词风，深刻影响了南宋词人。这一派词，开始注重章法结构、字句的勾勒锤炼、用字的典雅精纯，意境的深厚绵长，词的技巧更为纯熟。另外，由于江山沦陷的家国之变，南宋词风相对于北宋的承平歌舞，也发生了变化。一是豪迈激昂、慷慨悲壮的爱国词风，以辛弃疾为代表、陈亮、张孝祥、刘辰翁、刘过、刘克庄、文天祥等人为羽翼；二是周邦彦影响下的雅正一派，或感慨蕴藉、沉咽多风，多黍离麦秀之感，或抒写个人身世，以吴文英、史达祖、王沂孙、张炎、周密等人为代表。
- 况周颐的词学宗尚
况周颐与王半塘词学宗尚常州词派。常州词派论词主比兴寄托，以意为主，提倡“意内而言外谓之词”，词学思想遵守传统的“温柔敦厚、怨而不怒”的儒家诗教，提倡词对社会现实的反映。常州词派标举王沂孙、吴文英、辛弃疾、周邦彦四家，称：“清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之稼挚。”辛弃疾是慷慨激昂词风的代表，碧山梦窗是感慨蕴籍词风的代表，而周邦彦则是开南宋一代风气的词人。
况周颐像
所谓“南渡诸贤”，在况氏看来，主要就是稼轩、碧山、梦窗一类。“重者，沉着之谓”，沉着是相对于轻浮而言，由于比兴寄托的手法的使用，和技巧上对于词句的精心勾勒，南宋词的气格比北宋词更显厚重。
举王沂孙《齐天乐.蝉》为例：
一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶珮流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许。
铜仙铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。余音更苦。甚独抱清高，顿成凄楚。谩想薰风，柳丝千万缕。
这是一首咏物寄意的词。宋亡后，元僧杨琏真伽盗发宋代帝后陵墓，王沂孙等遗民悲愤之余，作词以记此事。此词以齐后化蝉的典故，以蝉暗喻死去的宫女，全篇既是咏蝉，又是宫女的悲痛境遇。“宫魂断”喻宫女之死，魂既是宫女之魂，也是蝉之魂。魂无所依的宫女，在残破的宫庭的树上流离悲鸣，像玉筝一样动听的声音，令人想象原本美好的宫女，此时却被无情地摧残，再也无心妆扮，因为家国破亡，妆成又给谁看。铜仙沿泪用“金铜仙人”的典故，寄托亡国哀思。“病翼惊秋”句，描写宫女如今的凄凉处境，最后通过回忆过去曾经的春天的暖风和千万缕柳丝，今昔对比，加深了悲痛之情。
这首词，含蓄蕴藏、忠爱缠绵，不露不浮，沉着的风格与表达的感情相符。比兴寄托的手法，因为托物寄意，不直接道破，比较含蓄，相对于直接感发的词，本身就显得沉着，不轻浮。就这是“重”。
所以，况周颐又说：“填词先求凝重。......凡轻倩处，即是伤格处”。
南宋末因为特殊的政治环境，词人咏物成风，而北宋却甚少咏物之作。苏轼《水龙吟.次韵章质夫杨花词》是为数不多的北宋咏物词之一。苏词以杨花喻思妇，刻画出杨花的精魂，属咏物词中上乘之作。首句“似花还似非花”，便轻盈灵动，“也无人惜从教坠”，是浅直的描述。“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”，写得柔美缠绵，“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀”也是直白的描写，“春色三分，二分尘土，一分流水”清新明丽，“细看来，不是杨花，点点是，离人泪”也是直白的描写。
显然，对比下之，苏词无论于气格或造句，均与王沂孙词之沉着蕴藉大不相同。王沂孙词反映的是内心真切的悲痛，苏轼词是一般的咏物抒情，王沂孙词完全体现了常州词派“比兴寄托、意内言外、温柔敦厚”的主张。这就是况周颐所谓“南渡诸贤不可及”的原因，同时也可以看出，况氏的观点，其实是基于常州词派的理论。
什么是“拙”？
拙，是相对于“纤巧”而言。纤巧者往往追求字面的新颖，迎合流俗的审美，纤巧则意浅无骨、气格不高。
《蕙风词话》没有直接解释何为“拙”，但我们可以从其它论述中窥知消息。
诗笔固不宜直率，尤切忌刻意为曲折。以曲折药直率，即已落下乘。
词能直，固大佳。顾所谓直，诚至不易。不能直，分也。当于无字处为曲折，切忌有字处为曲折。
词不嫌方。能圆，见学力。能方，见天分。
况氏提出的“直”和“方”，和“拙”有关。
第一，拙，是率真，是不刻意雕琢，是无技巧的技巧。况氏认为，诗笔不应直率，因为直率就无余味。但他又说宁可直率，也不要刻意为曲折。因为刻意为曲折，就落于“巧”了，属于“下乘”了。
第二，“当于无字处为曲折，切忌有字处为曲折”，这是从手法上来说。前面说不要刻意为曲折，并非说不要曲折。那么如何“为曲折”呢？于无字处为曲折。何为“无字”？无字的意思，是词意的转折不从字面，而从意。
第三，方，关乎作者之性情，是性情流露，决定作品之气格。圆，关乎作者的学力，是文字的能力，决定技巧的表现。
《蕙风词话》卷二之十七：
元人沈伯时作乐府指迷，于清真词推许甚至。唯以“天便教人，霎时斯见何妨？”、“梦魂凝想鸳侣”等句为不可学，则非真能知词者也。清真又有句云：“多少暗愁密意，唯有天知”、“最苦梦魂，今宵不到伊行”、“伴今生、对花对酒，为伊泪落”，此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。
沈伯时最崇拜清真用字之雅，因此他认为“天便教人，霎时斯见何妨”这样浅俗的句子不可学，况周颐却持相反意见，他认为“此等语愈朴愈厚”，朴，是不事雕饰，因为朴，所以词味更厚。他所举的几句，都是直抒胸臆，无修饰痕迹，感情流露真挚而直接，令读者感动。这就是况周颐所谓“拙”、“方”。笔者想到金庸小说中的傻姑，她的招式极为简单，就是将叉直直地刺出，但这等“拙劣”的武功，却威力甚大，连李莫愁这等武功变化莫测的高手都被她打跑。
所谓大巧若拙者。
这是意转。“意转”，也就是不从字面转。常州词派推崇的吴文英是此中高手。
吴文英词跳跃性大，句与句之间的意思往往似乎难以连接。这是因为从字面的线索获得转折容易，从词意获得转折较难。所谓“潜气内转”者。
举个例子，姜夔的《齐天乐.蟋蟀》：
庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？ 西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。
这首词的脉络很清晰，先从张功甫咏蟋蟀说起，到蟋蟀的私语，继续说到铜铺、石井的生活环境，再从哀音想到思妇无眠的夜晚，独自凄凉。过片“又吹”二字自然地承上启下，再想到候馆、离宫，到世间儿女，等等。除了内容自然过渡之外，词中多以虚字承接，如先自、更闻、都是、正、又吹、漫、笑，这样的写法，令词的脉络更为清晰。
吴文英词却是另一种笔法。如《霜叶飞.重九》：
断烟离绪。关心事，斜阳红隐霜树。半壶秋水荐黄花，香噀西风雨。纵玉勒、轻飞迅羽，凄凉谁吊荒台古？记醉踏南屏，彩扇咽寒蝉，倦梦不知蛮素。 聊对旧节传杯，尘笺蠹管，断阕经岁慵赋。小蟾斜影转东篱，夜冷残蛩语。早白发、缘愁万缕。惊飙从卷乌纱去。谩细将、茱萸看，但约明年，翠微高处。
开头才说断烟，下句忽然转到“关心事”，关心什么？却又没说，只说“斜阳红隐霜树”。下句说折菊花插壶中，接着忽然“谁吊荒台古”怀古起来。怀古后回忆“醉踏南屏”的旧事。过片“聊对旧节传杯”，也不像姜夔“西窗又吹暗雨”那样明显地承上接下，接着写到冷月残蛩，又写风吹落帽。
这就是吴梅所说的“潜气内转，上下映带，有天梯石栈之妙”，关于这种“转意”，陈匪石《宋词举》分析：
“霜树”、“黄花”，就“传杯”后所前所见言之；“蟾影”、“蛩语”就“传杯”后所遇言之；皆用实写，而各是一境。“斜阳”、“雨”、“蛮素”、“翠薇”，则均游刃于虚，极虚实相间之妙。“断阙”与前之“咽凉蝉”，后之“残蛩语”，“旧节”与前之“记醉塌”、后之“明年”、线索分明，尤见细针密缕。
况周颐又说：“作词须知‘暗’字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力斡旋其间，非时流小惠之笔能胜任也。”暗转，和吴文英的潜气内转是同一个道理。
这就是吴词的“无字处为曲折”。
什么是“大”？
“重拙大”的观点，并非况周颐的发明，而是首先由王鹏运提出。但是，王鹏运并未有任何解释，其本人也没有词话著作，因此其本意如何，已难以考察。尤其对于“大”，更是众说纷纭。
《蕙风词话》卷二载：
花间集欧阳炯浣溪沙云：“兰麝细香闻喘息，绮罗织缕见肌肤。此时还恨薄情无？”自有艳词以来，殆莫艳于此矣。半塘僧骛曰：“奚翅艳而已？直是大且重。”苟无花间词笔，孰敢为斯语者？
一首香艳的小词，竟被王鹏运认为“大且重”，到底他出于何种观点如此认为？况周颐没有作出解释，但在卷一之六十有一则词话：
玉梅后词玲珑四犯云：衰桃不是相思血，断红泣、垂杨金缕。自注：桃花泣柳，柳固漠然，而桃花不悔也。斯旨可以语大。所谓尽其在我而已。千古忠臣孝子，何尝求谅于君父哉？
“玉梅”即况周颐词集《玉梅词》。戊戌变法后，况周颐不为朝廷所用，流落江南，感慨身世遭遇，又思念早逝的妻子，作《玉梅词》以寄情。从上述词话可以看出，况氏以桃花自喻，借“桃花泣柳，柳固漠然，而桃花不悔也”以表“忠臣孝子，何尝求谅于君父”的忠君思想，并称“斯旨可以语大”，那么，这个大，就可以理解为思想境界之大，不仅是个人身世情感，还包括了家国政治抱负。
常州派开山祖师张惠言推崇比兴寄托到了迂腐的地步，甚至从本无寄托的《花间》艳词中挖掘出政治寄托来。例如从温庭筠的《菩萨蛮》“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映”联想到离骚初服的政治喻意。王鹏运、况周颐作为常州派后劲，自然继承了比兴寄托的思想。那么，王鹏运认为欧阳炯《浣溪沙》“大且重”，也就有可能是基于比兴寄托的观点了。
再回到况周颐对于“大”的理解。常州词派推崇的辛弃疾、王沂孙词，便有宏大的境界。这种大，是气魄胸襟之大，词的题材之阔大，思想境界之深广，不仅有个人身世的感慨，更有国家民族的情怀。作为豪放词风代表的稼轩词自不必说，宋亡后王沂孙的词也流露出深厚的家国情怀，超越了个人身世之慨。
况周颐词《浣溪沙》
结语
《蕙风词话》有五卷，另《续篇》两卷，除推出“重拙大”、“性灵”说之外，还有词境词律、学词途径及历代词人评论等内容，是一个相当完整的词论系统。朱孝臧称这部词话是“自有词话以来，无此有功词学之作”，本文试图以一种较为浅近的方式讨论“重拙大”的观点，希望对于况氏的观点和常州词派的理论有更好的理解，也对学词提供一点参考。