艺术话剧《红色》只有一个固定场景，就是1958年-1959年这两年期间，马克·罗斯科那黑暗无光的画室。他受邀为当时的上流人士餐厅（四季餐厅）制作壁画，薪酬是三万多美元，这在当时是绝对的高价。 为此，他雇佣了助手，美术学院的学生肯，在画室中进行绘画创作。
但性格古怪的他，与充满活力的年轻学生肯之间，交流的状态更多是激烈的谈话，不同观点的碰撞。一种所谓的“苏格拉底式对谈”——从不断的对话、争吵、思辨中，《红色》的编剧约翰·洛根勾勒出一幅艺术家画像和罗斯科所面对的艺术观念与时代潮流、严肃艺术与消费社会间的困境。
罗斯科希望通过作品中黑暗的悲剧性和死亡色彩，让前来用餐的富人们感到恶心，以此作为对资本主义的反抗。最终在肯的一席话之后，罗斯科在画作完成时去了一趟四季餐厅。反对艺术作为商业装饰的他，最终明白这样的委托是对自己画作的亵渎，是自己将宛如孩子们的画作逼上了“战争的前线”。他选择了违约。
这部话剧极其短小，仅一个半钟的时间，但信息量却异常绵密地铺设其中，令人难以招架。
第一层级上，这是艺术家的个案分析，以一个外来者来激发罗斯科不断生发的“告解时刻”。这是罗斯科的作品阐述，作为代表的这些色域画该如何进行观看与理解？为什么要拿《悲剧的诞生》来作为波洛克和他的作品，在形式分析和精神分析上所采用的视角？
肯的人生中，父母在他七岁时双亡——这又何尝不是罗斯科的人生写照？他的父亲也是在幼年时去世，而他的犹太身份（对应肯的黑人身份），更是一个伴随他一生的梦魇。这些问题，在剧中都有答案。
再往上铺设，是借由罗斯科对自我艺术价值在艺术史中的坐标，来达成对话与自观（乃至最后的自反）。在剧的开头，他自比的对象，诸如伦勃朗、透纳、委拉斯贵支，以及之后提及的马蒂斯、毕加索，反复出现的波洛克，行至末尾时的沃霍尔等人，所勾连起的从17世纪-20世纪的世界艺术史的不断流变与转向，在他所处的世代达到巅峰。
立体主义的诞生彻底背离了之前艺术的大多任务——对自然的模仿，而到了罗斯科与波洛克的抽象表现主义之流，正如他所言道：“自己和波洛克等人把立体主义踩死。”一种自大却又令人悚然的表述，在“越来越快”的时代转折中，有些画家、流派甚至在一个世代中就会快速更迭，形成多轮的关注点倾移，这注定了他们中，有人会为之感到孤独、乃至幻灭。
最上一层，是红与黑之辨，牵涉出的自杀。
“通过形体本身来挣脱控制，仿佛在命运中摆脱命运，这种情绪化的抽象艺术形式，让画作全身心的投入灵魂深处，唤起人类潜藏的热情、恐惧、悲哀以及对永恒和神秘的追求，也正是艺术永恒而充满悲剧性的精神所在。”
“我的一生中只害怕一件事，就是有一天，黑色会吞没红色。”
对黑色与红色该作何理解，是本剧的题眼，也是萦绕罗斯科心头的“艺术的悲剧性”。他谈波洛克之死，是一种刻意为之的自杀；而不久的未来，1970年，他也用剃刀自杀，在自己黑暗的画室里终结了一生。
自杀对于他是必然的，因为这几乎是一种“红与黑”式的宿命。红色如刚出生的赤子，是纯洁而脆弱的存在；黑色则是他眼中的死亡， 坚硬之际便是破灭之时。
一景、两人的设定+三层论述之间所构成递进关系，形成了较为清晰的剧作结构，但同时也暴露出了一些剧作的问题——在对待真实历史人物的书写上，有一些不够理性、较为预设的面向。
约翰·洛根是《角斗士》、《飞行家》、《雨果》、《异形·契约》、《天才捕手》等电影的编剧，其实这个问题也暗藏在《天才捕手》中。或者说，这是一种蛮“好莱坞味道”的病，为了形成对仗的工整与清晰、戏剧性过于强大憾人的效果，将太多“想当然”放在人物身上，尤其凸显的是最后的反转与煽情。说实话，这的确能让我在观看的当下备受震撼，但也不得不警惕它背后的一些不足。
不过，其实也只有对《天才捕手》或《红色》这类强调历史人物重新塑造、书写的作品，我才会觉得有点不对劲。显而易见的是，这个编剧的才华和对艺术史的理解，是非常出色的。通过《红色》，我也能反观到自己当时为什么会将《异形·契约》理解为，是一种对文艺复兴时期艺术母题的回归——迈克尔·法斯宾德饰演的机器人醒来，先看到基督，再看到大卫，这几秒钟凝聚了他一生的故事，奴役与创物。
另一方面，让我有点不舒服的是，演员们过快的语速。前面提及，这部剧在信息量上是过于庞大的，有种把一本300页以上的艺术（非正规）读物塞入到一个半钟里的感觉。再加上两位演员宛如饶舌般自带2.0倍速的语速，让人几乎很难在前半段跟上。
虽然快语速可以达到喷薄涌出的紧紧逼迫感，令人颅内高潮不断。但因为前半段多是“形而上”的内容，大量的自比、艺术观念阐述，有一定门槛——这还是对于一个读过《另类准则》、《艺术社会史》等书的艺术史专业毕业生而言；后半段相对就是比较好莱坞风格的剧作，内容上也较务实向，多取材自历史现实，就不存在这种问题。
私以为，也许演员放慢一点语速，再加一场戏（我真的很想看看肯的画作到底是什么样的），整个剧调整到两个钟，对我而言会更容易接受。