淡紫色的傍晚，丹佛黑人区的灯光闪烁，我走在27街与韦尔顿街之间，浑身酸痛，希望自己也是个黑人。因为白人世界能给我的最好的东西仍不足令我狂喜，那儿没有像样的生活、欢愉、快感、罪恶、音乐，也没有像样的黑夜。
—— 杰克·凯鲁亚克
亚文化：风格的意义(节选)[英] 迪克·赫伯迪格修丁 译
第四章 第一节
爵士乐迷（hipster）、垮掉派与泰迪男孩*
* 泰迪男孩（teddy boys）也译作泰迪派，被视为历史上第一个青年亚文化群体，泰迪男孩是对于20世纪50年代英国街头推崇新爱德华式贵族风格穿着的青年们的称呼，他们常常在夜间穿着鸡尾酒派对般的订制服装在轰炸后的废墟游荡，或是在周末开车到海滨家庭式渡假村享受营地的新颖设施和活动。泰迪男孩后来发展出摇滚客（rockers）青年群体。——飞地编注
美国流行音乐界的乐评人早就承认，白人青年文化与黑人都市工人阶级存在联系。爵士乐中种族融合的传统有据可考，许多白人音乐家同黑人音乐家即兴演奏过，也有白人音乐家借鉴（有人认为是抄袭）黑人音乐，将其转译、转换到另一种语境中。这类创作与演奏过程也调整了爵士乐的结构与意义。20世纪20—30年代，爵士乐逐渐融入主流流行文化。在这过程中，它被删改，原本过剩的情欲日渐枯竭，暗示愤懑与反击的强节奏（“hot”）[1]巧妙地化为夜总会里温和的曲调。这一改造过程的高潮即白人摇摆乐[2]的出现。它是一种清洗过的音乐，剔除了黑人音乐源头那颠覆性的内涵，无害，不惹眼，且受众广泛。不过这些被压抑的意义在比波普爵士（be-bop）中再度迸发，到了50年代中期，尽管纽约之声（New York sound）旗下的爵士乐手故意创作出一种难以欣赏且更难模仿的爵士乐来限制白人的身份认同，一群新的更年轻的白人听众还是逐渐将比波普视为当代先锋爵士（Avant-Garde），并从其危险且粗粝的表面看到自身“黑暗面”的反射。虽然如是，垮掉派与爵士迷也开始利用不那么妥协的爵士形式创作他们独有的即兴乐句，形成了一种“短路”的“纯抽象”爵士风格。
[1] Hot Music 是爵士乐一种早期类型，指的是迪克西兰（Dixieland）舞蹈乐队强劲、切分的音乐节奏。
[2] 摇摆乐（swing）：20世纪20年代晚期大乐队时代中兴起的爵士乐新风格，指挥都是著名音乐人，与早期爵士乐的自发随性相比更加系统化。
爵士史无前例的种族融合、咄咄逼人的架势和无所顾忌的张扬，无疑会引起争议，而话题自然集中在种族、性别、叛逆等方面。很快，爵士引起了道德恐慌。美国保守派此时对垮掉派以及爵士的反应，几乎完全是几年后他们面对摇滚乐时那套经典的歇斯底的预演；而同时，持同情立场的自由主义观望者们则建构了一套完整的有关“黑人救世主”（the Black Man）与其文化的神话叙事。在这套叙事里，黑人获得自由，不再受制于沉闷的常规（这些常规蛮横地欺压社会中更幸运的群体，也就是白人[3]）。虽然他被困在肮脏的街道与条件恶劣的廉租房，但经过一番奇异的反转，反倒成了最终赢家。与中产阶级不同，他只有有限的存在可能性，过着被阉割的生活，却在贫困中活出了一代激进的白人知识分子无法拥有的人生。在诺曼·梅勒自觉反映现实的时事散文里，或是在杰克·凯鲁亚克极度的溢美之词中（他的作品过分美化黑人文化，几乎到了荒谬的地步），黑人救世主形象若隐若现，被白人青年看作“枷锁下的自由人”的化身。他像“飞鸟”查理[4]一样飞跃了自身悲惨的境遇，用一支支破旧不堪的萨克斯演奏出一句句独白，在他的艺术里表达并超越一切对立（天知道他是怎么做到的！）。
[3] 原文是“the writer”，应该是“the whites”的笔误。
[4] “飞鸟”（bird）是查理·帕克的绰号。
Cannon Ball Adderley photographed at Newport Jazz Festival in Newport, RI July 4, 1963. photo: Jim Marshall
尽管爵士迷与垮掉派这两种亚文化从同一套基本神话叙事演变而来，二者对黑人文化还是各有借鉴，与黑人文化的关系也有所不同。如戈德曼所言：
……爵士迷是典型的下层阶级花花公子，他们打扮得像皮条客，装出冷静理性的腔调，跟贫民窟里那些粗俗冲动的黑人拉开距离，他们想要好东西，比如上等的“大麻”和最精巧的音乐（爵士乐或非洲古巴爵士乐）……但垮掉派原先都是些像凯鲁亚克一样热切的中产阶级大学生，他们在自己继承的白人城市文化里感到窒息，想逃往遥远的异国他乡，在那里像“人”一样生活、写作、抽烟、思考。（Goldman, 1974）
……爵士迷是典型的下层阶级花花公子，他们打扮得像皮条客，装出冷静理性的腔调，跟贫民窟里那些粗俗冲动的黑人拉开距离，他们想要好东西，比如上等的“大麻”和最精巧的音乐（爵士乐或非洲古巴爵士乐）……但垮掉派原先都是些像凯鲁亚克一样热切的中产阶级大学生，他们在自己继承的白人城市文化里感到窒息，想逃往遥远的异国他乡，在那里像“人”一样生活、写作、抽烟、思考。（Goldman, 1974）
爵士迷亚文化在地理上更邻近贫民窟黑人文化。爵士迷与贫民窟黑人共享特定的社区空间，共用一种语言，有相近的关注重点，它将那种亲身体验到的与黑人之间的联结进行正式表达。相反，垮掉派与黑人建立的则是一种想象上的联系，他们根据神话将黑人想象成高贵的奴隶与英雄，虽然“过着不变的谦恭的生活”，但也是“挥之不去的威胁”，介于自由人与奴役之间（Mailer, 1968）。因此，尽管爵士迷亚文化与垮掉派亚文化都围绕对黑人的身份认同构成（两者将爵士乐视为黑人的象征），但两种亚文化所披露的黑人的本性截然不同。爵士迷的阻特套装[5]与欧陆轻装蕴含着街角黑人的传统热望（好好过日子，追求上进）；垮掉派则套着牛仔裤和凉鞋，刻意衣衫褴褛，借此表达他们与贫穷的神奇联结——在他们看来，贫穷是一种神圣的本质，一种优雅状态，一处避难所。如伊恩·钱伯斯[6]所说，两种亚文化都说明“黑人文化与黑人音乐蕴含着对立的价值观，它们在新的语境下可以是一种症候，象征着白人青年亚文化的矛盾与张力”（Chambers, 1976）。
[5] zoot suit：流行于20世纪40—50年代的男装，裤管宽大但裤口狭窄，上衣长而宽松，肩宽。
[6] 伊恩·钱伯斯（Iain Chambers，1949— ）：英国学者，任教于那不勒斯东方大学。
当然了，钱伯斯指出，在分析英国青年文化时，这种价值与意义的转译仍然有效。然而，在50年代从美国漂洋而来并在英国扎根的只有垮掉派这一种亚文化形态（或多或少算是白人与黑人浪漫式同盟的产物），这并不让人惊讶。因为英国工人阶级社区没有太多黑人，爵士迷亚文化无从说起。那时，西印度移民刚刚涌入英国，直到60年代人们方才感受到他们对英国工人阶级亚文化的影响，这一影响大体以加勒比形式呈现（例如斯卡舞、蓝调等）。与此同时，在爵士之外，摇滚乐（rock）内部正在发生一场更精彩的融合，可以说直到黑人福音音乐（black gospel）、布鲁斯与白人乡村音乐、西部音乐融合而成一种新型音乐形式——摇滚乐（rock’n roll），黑人与英国工人阶级青年间那条社会地位的界限才被悄悄抹去。
不过，在摇滚乐发展早期，黑人与英国工人阶级青年之间象征性的联盟并不稳固。摇滚乐脱离了它的原生语境（在那里，摇滚乐脱胎其中的父辈文化已充分认识到“黑人=白人工人阶级青年”这一具有颠覆潜力的等式），被移植到英国（在这儿，摇滚乐成了泰迪男孩风格的核心要素）。于是在英国，摇滚乐存在于真空中，它像一种盗取，汇聚了对非法不良身份的想象。摇滚乐回荡在空荡的新开的英国咖啡吧里，尽管煮沸的牛奶与饮料氤氲出独特英伦的氛围，但经此过滤后的摇滚乐仍有明显的外来性与未来感，就跟播放它的点唱机一样标新立异。和其他神圣的人造品——大背头、小脚裤、百利护发油、影院——一样，摇滚乐代表了美国这块充斥着西部片与黑帮、极尽奢华诱惑、处处有汽车的幻想大陆。
Members of the Youth International Party (or Yippies) unfurl an huge flag near a tent as they protest during the inaugural ceremonies for President Nixon, Washington DC, mid-January 1969. photo: David Fenton/Getty
泰迪男孩的气质与体面的工人阶级格格不入，他们也普遍遭后者排斥，很可能一辈子只能从事没有技术含量的工作（Jefferson, 1976a）。泰迪男孩发现自己不在幻想大陆上，于是公然盗用了两种文化形式（黑人音乐的节奏与布鲁斯，还有贵族式的爱德华风格），并将二者并置，摆出一副夸张的姿态，以肉眼可见的方式背离学校、工作与家庭的单调日常。霍加特所谓的早期摇滚录音的空洞宇宙效应异常符合泰迪男孩：他们用几乎听不见的音调，以及通过电影才能理解的语言描述了一个遥远的世界，而这个世界因其遥不可及而显得格外迷人（读者可以聆听猫王的《心碎旅店》或吉恩·文森特德的“Be-Bop-a-Lula”）。
这样理智但难免粗简的挪用，注定使得歌曲中颤抖的人声所传达的黑人与白人音乐形式间的对话被忽视。毕竟，摇滚乐的建构史轻易便能被掩盖，它似乎只是美国一长串新发明中最新的那个，走在它前头的有爵士乐、呼啦圈、内燃机、爆米花，它们都是这个新世界中被“解放”的资本主义力量的具体形式。50年代晚期，摇滚乐在英国横空出世，仿佛是这片土地上自发的产物，它直截了当地表现青年的活力，完全不需要其他任何说明。泰迪男孩非但不欢迎外来有色移民，反而抄起家伙主动与之作对，足可见他们完全感知不到摇滚乐内含的矛盾性。
不管出于何种原因，泰迪男孩经常卷入本地人对西印度移民无端的攻击当中，他们在1958年的种族骚乱中也异常活跃。泰迪男孩与垮掉派的相处也不是特别融洽，尽管在贾尔斯[7]的漫画中，泰迪男孩与垮掉派通常是一派的，共同对抗总是头戴圆顶礼帽又惶惶不安的“绅士”，但没有任何证据显示这两个青年群体交好。相反，两种亚文化压根不是一类，垮掉派游荡在苏活区（Soho）与切尔西区的大学校园、昏暗的咖啡吧与小酒馆；泰迪男孩则聚集在伦敦南部与西部传统工人阶级社区，两个地界相去甚远。垮掉派沉浸在文学与口语文化中，自称对先锋艺术（抽象画、诗歌、法国存在主义）感兴趣，好似有放荡不羁的博爱胸怀，透露出四海为家、困惑无定的气质；而泰迪男孩则是不折不扣的无产阶级，十分排外。两种风格无法相融，50年代晚期，传统爵士吸引了英国大多数亚文化群体，垮掉派与泰迪男孩之间的差异就更明显了。
[7] 卡尔·贾尔斯（Carl Giles，1916—1995）：英国漫画家，为《每日快报》供稿。
传统爵士靠的是一种带着酒意的“男子汉”气质，它与早期摇滚乐生硬、神经质的急躁感大有不同。此外，泰迪男孩奔放造作的美学风格也与垮掉派不相容：泰迪男孩将麂皮鞋、丝绒质地与厚毛头斜纹布的衣领，以及波洛领带[8]等男士奇装异服混搭，营造出一种挑衅感；垮掉派则青睐排扣风衣、凉鞋与反核运动（C.N.D）的“自然”融合。垮掉派与黑人文化源头存在某种暗合，这种想象中的亲和时而伴随大麻交易与现代爵士转变为实际的联系，而这一联系可能会进一步疏远他们与泰迪男孩。
[8] bootlace ties：一种由具有装饰性金属尖端的绳索或编织皮革组成的领带，通过装饰扣或滑扣固定，在美国西部地区最为常见。
参考书目：
Chambers, I. (1976), ‘A Strategy for Living’, in S. Hall et al. (eds), Resistance Through Rituals, Hutchinson.
Goldman, A. (1974), Ladies and Gentlemen, Lenny Bruce, Panther.
Jefferson, T. (1976a), ‘The Cultural Meaning of the Teds’, in S. Hall et al. (eds), Resistance Through Rituals, Hutchinson.
Mailer, N. (1968), ‘The White Negro’, in Advertisements for Myself, Panther.
选自《亚文化：风格的意义》，一页folio | 广西师范大学出版社，2023.4
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|迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige），当代著名文化批评家、理论家，英国伯明翰文化研究的代表人物，师从斯图亚特·霍尔。目前，赫伯迪格担任加州大学圣巴巴拉分校电影研究与传媒艺术系教授，同时是该校跨学科人文研究中心主任。
|译者简介：修丁，小猫芝麻的玩具人。
题图：William Burroughs The Vinyl Factory
排版：阿飞
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