触电般不可思议像一个奇迹

然而，少女抖抖瑟瑟与男人的交往，终于不可能躲在安全的年长者的爱护之下。风信子花早晚要被践踏，留下点点斑斑的痕迹，伴随苦涩的滋味。少女是在痛苦中成长为一个“女人”的。《克莱尔的膝盖》中，吉洛姆对劳拉的“诱惑”并不动心，或者说，劳拉身上没有诱发他冲动的性征。但是，当劳拉的姐姐、17岁的克莱尔 （Claire）爬上梯子去摘红樱桃时，她短短的玉色裙子下，优美的腿，浅棕色、圆滑、灵巧的膝盖与腿窝呈现着一个优美的弧度，就是这样一节膝盖，突然诱发吉洛姆的欲望，他想去抚摸那膝盖，想占有它。当欲望升腾，年龄就不再是面对劳拉时的借口和障碍，克莱尔仅仅是一个“女人”，一个欲望对象，膝盖是欲望的“发动机”，连同克莱尔看人的眼神，她没心没肺的姿态，都让他震动，他完全违背了自己说的不会为了欲望去接近一个女人，心心念念的，就是如何侵犯到她那块膝盖。克莱尔显然与劳拉不同，她有个同龄的男友，被他抚摸，享受过年轻的触碰的快乐，已经意识到了男女之间的“肉欲”关系。她已经不是一个躲在年长者的爱护中的女孩了。

《克莱尔的膝盖》（1970）电影剧照

一旦男女性欲构成了恋爱中的主体关系时，少女就不得不承受着被诱惑、被欺骗，被伤害、被侵犯的痛楚。吉洛姆几乎是残酷地告诉克莱尔，他看到克莱尔的男友欺骗了她，正在和另一个女孩子约会。在风雨交加的午后，在无人的亭子，克莱尔哭了，这时候，吉洛姆，几乎是可鄙地，乘着克莱尔的软弱、悲伤，被欺骗的愤怒，以一个安慰者的长者的姿态，将他的处心积虑的手，放在克莱尔的膝盖上，温柔地揉搓。伤心的克莱尔在这个瞬间，体会到了男友的欺骗、背叛，爱情的虚幻感，同时又被动地作为一具“肉体”横呈在一个中产阶级老男人不可告人的肉欲之下。克莱尔明白自己的处境，或者说，她明白，在以后的成长中，在与男人的交往中，她必将、始终不得不首先作为一个“物”或“肉体”存在，她同时也明白自己作为这个“物”的优越性，她将利用这个优越性享受对男人的占有欲和控制欲。克莱尔本能地没有拒绝这个“手抚摸膝盖”的侵犯，在克莱尔和吉洛姆的眼神交流中，完成了已经“长大”了的男女之间的第一次小战争，第一次侵犯与被侵犯，欺骗与控制。

这种现代男女之间的欺骗与控制，在《沙滩上的宝琳》 （ Pauline à la Plage ） 中作为主题被探讨。17岁的宝琳 （Pauline）随离婚的表姐玛丽安 （Marion）到布列塔尼海边度假，遇到了表姐曾经的追求者彼埃尔 （Pierre），人类学家亨利 （Henri），少年西尔维 （Sylvain），由此发生微妙的情感纠葛。玛丽安再一次迅速、没脑地投入到她自己幻想的激情故事中，与亨利迅速发生性关系；而彼埃尔揭发了亨利的不忠、混乱的性关系，仅仅将玛丽安当作一个性伙伴；西尔维则是一个同谋者。谁在背叛谁？事情一层层被剖开，尽管所有的“在场者”都在自圆其说他的处境、思想，但是在少女宝琳那里，她体验了一场成年人的欺骗与背叛：亨利号称“不喜欢一个女人用这种或那种方式迫使我把她看作某种家具”，以此为自己的自由行为辩解，在宝琳眼里，他还是一个背叛者、栽赃者，一个好色而不负责任的男人；彼埃尔声称自己爱玛丽安，宝琳则认为，他纯粹是得不到玛丽安的反弹，是个被轻慢的愤怒的告密者，出于自私愿望的嫉妒者。宝琳最初以为是西尔维背叛自己而哭泣，最后发现，背叛原来就是成年人的游戏。短短一个假期，宝琳由懵懂的少女，成长为一个经历情感磨难的女人，在以后的成长岁月中，这样的痛苦，将在某个情境中一再发生，一再被自我消解，她无能为力，而抉择往往不可预测。宝琳经由的是中产阶级女子的必经之路，宝琳的困境，也是所有现代女性的困境。

从宝琳的角度看，她是痛苦的。但侯麦的谴责、讽刺是轻微的、克制的。他并没有对人物作绝对的是非善恶的批判，只是着力于呈现某个情境下人们的思维状况；他给予每个人物为其行为自我辩说的机会，只是将这个情境端出来给大家看。侯麦电影被认为“是思想而非行动”的电影，《克莱尔的膝盖》属于“六个道德故事”系列，《沙滩上的宝琳》属于“喜剧与谚语”系列，关注的都是“道德”问题，但这个法文的 moraliste，并不想揭示什么道德内容，或呈现是非对错，而只是展现想法与感情，侯麦说：“‘道德’可以指那些公开讨论自己的行为动机、理由的人，他们好分析，想的比做的多。”侯麦电影中的人物，在每个情境中都构成经典的三角关系，两男一女，两女一男，既平衡又相互对抗，在这个关系中，对话喋喋不休展开，是对话，毋宁说是自我的内心独白，有第二者的“倾听”，对白得以进行下去，不会显得是自言自语；又因为第三者的“插入”，形成对抗局势，推动情节的发展。同时，人物既是自我的叙述者，又是对方的评判者，为自己的行为和思想辨析的同时，也将自我展现在对方眼前，侯麦将叙事者与评论者叠加在同一个角色身上。人物虽有轻重，但不存在绝对主角，每个人都是独立的自我。在宝琳看来是苦恼的，可能在亨利那里是自足的。所有的思维都是“存在”的。

少女成长为女人，在《女收藏家》、《好姻缘》、《绿光》等影片中，侯麦展现的都是年轻女人的情感和心理历程，下文将重点叙述。有趣的是，侯麦所用的演员，和电影中的角色共同成长，这种“真实感”让侯麦的电影，如纪录片一般“逼真”地记录成长的女性的情感和思想。1970年《克莱尔的膝盖》中16岁的劳拉扮演者比阿特丽斯·罗曼德 （Beatrice Romand），在1982年《好姻缘》中扮演25岁的萨比娜，角色与演员一样都是想结婚的女子；到了2000年的《秋天的故事》，人到中年的罗曼德再次扮演玛嘉莉，一个“秋天的”女人。

45岁的玛嘉莉，丈夫不在了，女儿已出嫁，儿子厌烦她，在摆脱了照料子女、丈夫的责任后，自我再次复苏，玛嘉莉再次感到孤独。她深居简出，害怕与人交流，对自己的年龄、体态都感到焦虑。不自信，又自尊，更加拒绝接触外人，只呆在自己的葡萄园中才觉得舒适。当女友伊莎贝拉 （Isabelle）鼓励她再寻找爱情时，她忧虑、焦躁，充满怀疑。她不相信任何人为的安排，比如征婚，依旧如少女一般，渴望不可预知的爱情突然降临，有一个神秘的、命定之人白马王子般显现，她是等待的灰姑娘。伊丽莎白则对所谓的“偶遇”不以为然，她更相信积极的行动，悄悄去为玛嘉莉征婚，她要“制造”一场偶遇，让玛嘉莉相信这是一场突然降临的爱情。吊诡的是，伊丽莎白在和应征对象、一个国外归来的中产阶级男子热拉尔德 （Gérald）见面后，在得到这个与丈夫截然不同的男子的赞美后，内心悄悄有了变动，她甚至渴望一次出轨，一场崭新的令人欣喜的爱情，让日常生活的枯燥乏味、死气沉沉的每一天，有小小的变化。一个隐秘的梦想。伊丽莎白最终还是克服了自己的欲念，为了友情，安排玛嘉莉与热拉尔德的“偶遇”。玛嘉莉果真以为是天上掉下的爱人，但是，马上，她撞见热拉尔德与伊丽莎白的“亲密”举动，这让她怒气冲冲，失望之极，在爱情面前，女人间的友情是多么不可靠。“背叛”的主题再次出现：伊丽莎白“思想中”对丈夫的游离和背叛；当热拉尔德转而赞美玛嘉莉时，伊丽莎白体会到了他对自己的“背叛”；而玛嘉莉 “撞见”、误会了女友对自己的背叛（在思维中，并非误会）。这时候，老侯麦不愿意再如《沙滩上的宝琳》中，将遗憾苦涩地呈现，他给予了故事人物一线美好的希望，误会似乎消解了，内心似乎敞开了，友情恢复了，爱情降临了，自我疏离的生活似乎有希望弥合了。但是，无论对于“春天的”少女，还是“秋天的”女人，纯粹的爱情，如荒漠甘泉，是多么不可预测，多么不可靠，多么短暂，或者，仅仅是女人的一个幻觉。

《秋天的故事》（1998）电影剧照

2

“我是鲁道夫的情人。我还可能是尼基、肯塔、杰瑞……的女朋友，他们叫我女收藏家，收藏的是男人。阿德里安 （Adrien）和丹尼尔 （Daniel）呆在花园里看书。我讨厌他们那种知识分子落落寡欢的样子。阿德里安，他懒洋洋的目光落在我的淡绿色三角裤上，空中弥漫着情欲。他从我的窗下走过时，脚步略略迟疑，我知道他的目光会从虚掩的门爬行到我的腿上。他喜欢我，又何必这样扭捏作态呢？他们一直在谈论我。男人们就是喜欢这样不停地谈论，谈论，行动时，却很粗鲁。我知道自己的魅力正悄悄左右着他，这不是我的错，我从不认真要做什么，不过被他喜欢，多少还是高兴的。我打大大小小的电话，让那些男人来接我，我总是晚上赴约，早晨回来睡觉，我不知道我不停地变换男友，是为了什么？这仅仅是一种生活方式。这些男人，他们给我的兴趣，能维持多久呢？至于阿德里安，哼，这个懦夫，他为了掩盖他的情欲，为了逃避他喜欢我，居然怂恿丹尼尔上我？？好吧，这样的话，他就必须、一定得成为我的收藏品了。”

《女收藏家》 （ La Collectionneuse ） 的叙述主体是作家阿德里安，这里是模拟女主人公艾德 （Haydée）的口吻叙述，从她的视角反观阿德里安。阿德里安无疑是想法很多，行动却犹豫不决，既不能抵御艾德的诱惑，又没有勇气去行动。相比之下，艾德要坦荡、自主得多。西方在二三十年代“疯狂时期”开始的性解放运动，在六七十年代重新掀起，女性主义、男女平权运动如火如荼。根据侯麦六十年代拍摄的一个纪录片，当时巴黎大学中近一半是女生。女性受教育面大大拓展，性解放观念如萤虫般四下飞扬。1968年的法国五月运动，高喊“我们越革命，我们越做爱，我们越做爱，我们越革命”，将女性问题、性解放与政治运动联系起来。侯麦电影虽不直接涉及政治，却间接地传达了当时的思潮。在自主的女性艾德眼中，遵循中产阶级道德的阿德里安无疑是怯懦、虚伪的。

自主、积极的女性，还有《在慕德家一夜》 （ Ma Nuit Chez Maude ） 里的女医生慕德 （Maude），她出身在一个自由主义家庭，没有宗教信仰，道德观虚无。当天主教徒让-路易 （Jean-Louis）到慕德家过圣诞节时，她好奇的是，一个恪守天主教信条的工程师面对性的诱惑时，是否会放弃“不淫乱”。她其实并不想要与让-路易做爱，也不爱他，她留让-路易过夜，仅仅是设置一种游戏情境，使让-路易在这个情境中，不得不去直面自己的欲望，她说，“如果你看重生活的话，你就应该放弃理性”，理性会使自然本性异化，宗教与日常生活疏离。慕德认为女子并非是被动的，而具有求爱的主动权，有分享性爱快乐的自由，面对两个男人（另一个是追求她的哲学教师），她掌控着情境游戏，极尽展现美丽肉体，挥洒着她的诱惑力。让-路易在诱惑的旋涡中挣扎，他告诉自己，“选择美酒时，并不背弃上帝”，追求女子也不等于远离上帝，但必须先有爱情。他心中爱慕的是在教堂中偶遇的一个金发女子，天主教徒弗朗索瓦兹 （Françoise），但对弗朗索瓦兹的“一见钟情”难道仅仅是精神的，没有肉欲的成分？事实上，在慕德家一夜，他在“思维上”已经受了慕德的诱惑，行为上却犹豫不决，经历一整夜的内心斗争后从慕德家逃离而去。之后发现，弗朗索瓦兹竟然曾是慕德丈夫的情人。5年后他再次遇见性感依旧的慕德，内心是否为当时的逃离而懊悔？《在慕德家一夜》公映时，法国左翼运动刚刚结束，在反宗教、反权威的声浪中，侯麦通过电影，委婉地质疑让-路易内心的困惑与犹疑，再次将主人公放置于存在主义的“选择”情境中。让-路易更多的是一个“思想着”而非“行动中”的人。相比之下，慕德从思想到行动都更自主，更积极，更坦率。

在侯麦的电影中，常常是一个沉思的、内向的、犹豫不决的男子，处于必须“选择”的情境中，左右为难。《夏天的故事》 （ Conte d'Été ） 也是如此。贾斯柏 （Gspard）是个数学系硕士，能作曲，他到布列塔尼度假，遇到自主的“美惠三女神”——智性的玛戈 （Margot）、性感的苏莲娜 （Solène）、情绪化的蒂娜 （Léna）时，却不知如何选择，他游离在三个女子之间，不停地改变行动计划，和任何一个在一起时，都觉得最爱她，当三个人同时逼迫他时，他就找了个借口，提前返回巴黎，不作选择。有趣的是，当男子一定要作出选择时，他往往放弃自主的女性，而选择貌似被动的女子。《女收藏家》中阿德里安将惑人的艾德丢弃在路边，驾车逃走，次日就乘飞机返回到女友身边；《在慕德家一夜》中让-路易逃离了富有诱惑力的慕德，选择可作为妻子的弗朗索瓦兹；《午后之恋》 （ L'Amour l'après-midi ） 中费里德里克滑行在婚外情的边缘，从自由疯狂的克罗伊身边逃回到家庭中；还有《沙滩上的宝琳》中的玛丽安，美丽性感，她渴望、积极地寻求一种激情的自由的爱情生活，宁可舍弃安全的彼埃尔的追求，而迅速投入亨利的怀抱，却反被亨利欺骗和抛弃。为什么这些自主的女性，反倒在感情中更容易受挫？

《在慕德家一夜》（1969）电影剧照

上世纪六七十年代性革命之后，女性发现，性解放并不能真正带来男女的平权，相反，倒给予男性享用性欲的好机会。女人在男女性爱之中，依旧处于屈辱、被动的地位。性的解放，只会将这种屈辱、被动进一步扩大。女性并没有获得更多的尊重。候麦眼中的这些自主的中产阶级女子，总是处于“变动”状态，并不落实在“家”或“居所”中：《女收藏家》中的艾德是借住在情人的别墅；《在慕德家一夜》中的慕德离了婚，所爱的人又死去了；《午后之恋》中的克罗伊居无定所，和不同的男人同居、分离；《沙滩上的宝琳》中的玛丽安是去度假，才刚离婚。她们在巴黎与外省间来来去去，在道路中寻找情感的机遇。和那些被动的女子一样，性别决定了她们也在寻求 “家”的皈依感，自主是暂时的，最终渴望安居在爱情的乐园中。既然和被动的女子的追求一致，那么男人，在肉欲得到满足后，宁可选择更牢靠、稳妥的女子作为房子里的“家具”，或许因为他们对自己驾驭情欲的能力不自信，或许是他们宁可退回到传统规则中。这是一个悖论，男人欣赏“自主”的女性，却逃避她们。侯麦电影中，自主的女性受挫的情形，一再发生：

《好姻缘》 （ Le Beau Mariage ） 中，艺术学校学生萨比娜 （Sabine），厌倦了做画家的情妇，讨厌画家一见到她，只想和她做爱；她也憎恨中学教师寒碜、谨小慎微、又想偷情又怕被妻子发现的尴尬怯懦。她想主宰自己，靠自己的意念而不是靠肉体，赢得一个好男人的尊重，得到他的求婚。当她遇到出身好、风度翩翩的律师埃德蒙 （Edmond）时，就一厢情愿地认为彼此是“一见钟情”，并以为自己爱上了他，他就是合适的结婚对象，她幻想的是，只要她愿意，埃德蒙必会拜倒在她的石榴裙下向她求婚。然而，“当幻想转向爱的时候，直觉却并不总是跟随。”（侯麦语）她越是积极、主动，越单纯、渴望赢得尊重，埃德蒙就越逃避，最后不得不摊牌：他根本不爱她，尽管她有魅力，但他不想和她结婚。对于男子来说，女性的“肉体”是先于爱情的。19世纪，还可能以门第、父母之命来获得婚姻，男女平权运动之后，女性自动地破除了让她们赢得男人尊重的社会门槛，剩下的只有自己的“肉体”。这里又是一个悖论：女性主动奉献肉体，男人要逃避；女性撇开肉体的迷恋，想单纯赢得婚姻的许诺，也是失败。《沙滩上的宝琳》中，亨利解释他抛弃玛丽安的理由是：她太完美，完美让人感到压力；她太主动，主动使我不能产生渴望。萨比娜的挫败，也是女性解放的挫败。女性假如依旧要皈依到美满婚姻中，就只能等待。

同样承受挫败感的是《圆月映花都》 （ Les Nuits de la Pleine Lune ） 中的路易丝 （Louise），一个美丽的室内设计师。从15岁开始，她就被这个那个男子追求，她如此自信自己对男子的吸引力，认为男人都太过爱她了，她自己却从没热烈地爱过谁。她和建筑师雷米 （Rémi）在巴黎郊外同居，却希望能有一定的自由度，诸如周五夜在巴黎彻夜狂欢，与男人保持不触及肉体却暧昧的感觉；她还想在巴黎有一个自己的房间，一个自由、独立、少女的天下，能宁静、自足地度过完全属于自己的一天。但雷米却只想守着路易丝，两个人安静过日子。路易丝任性而为，随心所欲，因为她深信，雷米完全爱她，就是叫雷米去找一个女友都不可能。但路易丝出了错。在男性中心主义的社会，男人需要的不是一个自主的女性，所谓的两人世界由两个人共同经营不过是个谎言，应该是服从男人的选择，按照男人的生活原则行事。路易丝的自主性触犯了这个规则，所以，她再有魅力，雷米再喜欢她，也必定会离她而去。事实是，2个月后，在路易丝独自呆在巴黎小屋的时间，雷米爱上了陪他打球的玛丽安。当路易丝因肉体的出轨引发精神的困惑时，她感觉自己多么依赖雷米，她逃出巴黎小屋，想回到雷米身边，却回不去了，雷米已经不需要她了。

《圆月映花都》（1984）电影剧照

3

“一些男人追求过我，但我知道，他们仅仅想从我这里得到一些表面的东西，从来不会深入下去。我可能会选择一个中意的人，处一阵子，却令我更孤独，每次回到和男人睡过的地方，那里的气息令人憎恨，令我倍感孤独，我只想迅速逃走。越孤独我就越找不到满意的人。就不断的做梦。我只能等在那里。”

侯麦的电影，《绿光》 （ Le Rayon Vert ） 中的戴尔菲娜 （Delphine）在等待什么？突如其来降临的爱情。一个真命天子。一次内心的全部敞开。一个幻梦。《绿光》这部被认为是“杰作之极致”的电影，极其细腻地写戴尔菲娜的假期。戴尔菲娜2年前与男友分手，孤身一人。假期里，她不愿呆在工作的巴黎，也不愿和家人去度假，这两个状态都是“社会”的、“日常生活的”。她需要一个完全的，自我的，有别于现实生活的浪漫的假期。她先跟女友一家人去瑟堡，完全无法和他们交流，返回巴黎，去曾经和男友呆过的地方，没有男友的处所只让她黯然神伤；再回巴黎，空空荡荡的街道，所有的人都自顾自享乐，唯独她一个人，孤单单徘徊，像一个空心人，一个影子，她几乎要崩溃了；她再次逃离巴黎，独自到布列塔尼海滩，在饺子一般的人群中，她还是孤单一人，偶遇的伙伴，漫无目的瞎扯，言不及义，更加可鄙，她只能再次逃走。就在火车站，她等车回巴黎的时候，一个男子坐在斜对面，他们互相对视，会心微笑……诚如法国谚语说的：“时机到来，即是钟情之时。”

侯麦设计的情境，总是发生在工作及日常生活之余的时间。《午后之恋》在从家里往巴黎的地铁上，或午后的咖啡时间；《夏天的故事》、《绿光》、《沙滩上的宝琳》、《克莱尔的膝盖》、《女收藏家》里的假期；《圆月映花都》里一周工作后的周五夜；《好姻缘》中正要毕业还没工作的时候。在这些时间，主人公的行为游离于社会组织之外。当一个现代人在组织中时，他所有的行为都是被安置、被制度化、被管理的，他不必考虑该干什么、怎么干，体制和组织会替他选择，一切只要照规程做就会井井有条；家庭（包括已稳定的同居关系）也是属于社会组织范畴。侯麦抓住了那些游离于“组织”之外的时间点，将人物安置在这些时间的情境中。在那些飘忽不定的、短暂的，完全属于自己的，出离日常规范的时间中，自我悄悄复苏。可是一个被日常规范约定惯的现代人，在属于自我的时间中，常常忘记了自我。他的面前是一个等待填补的空白，可以自我选择，却不知如何选择，选择什么事。习惯于被安排的社会人，失去了交流的能力。一个一个“自我”，封闭的、孤单的，所谓的交流，仅仅停留在公共的知识、技能上，或大家熟悉的理性话语上。心灵不可能敞开。或者说，他们也忘记了什么是敞开的心灵，什么是本真的交流。

戴尔菲娜显然不满意这样的状况。她珍惜游离于科层化组织之外的假期，她要好好利用这个完全属于自己的时间，过一个完全与日常生活不同的，梦想的，浪漫的，在别处的生活。但是，她似乎找不到这个感觉。她既不喜欢那些表面的技能性的娱乐活动，游泳啊，划船啊，又不得不费劲地向那些将她视为异类的人解释她为什么是一个素食主义者，花有生命，动物不能吃，在人群中，她得不停地辩解、解释，渴望获得认同；她又不善于玩爱情游戏，或根据人们的言辞作出机智的应答。在更多的人群中，她拥有更深的孤单。她多么希望，突然出现一个那样的人，她不必辩解，只要敞开，他就能懂得。但是，希望缥缈如海市蜃楼，她唯有哭泣，来宣泄漫溢的悲伤。当晚风摇曳郊外的林木、花草，她流泪满面；在庭院蔷薇花下，她低声哭泣。她不知道该怎么办，既无法独处，也无法在人群之中，她在巴黎、外省之间跑来跑去，如同没有归宿的鸟。

但是梦想或者就在不可预测的某地。侯麦再一次在电影中探讨了某种神秘、不可知的存在。戴尔菲娜得到种种预兆，路上不时出现的黑桃皇后扑克牌，绿色，文字，都预兆着某种可能性，在不可知的远方等待在那里。凡尔纳的小说《绿光》中说，看到绿光的人就能看懂人的内心，海边的老太太聚在一起等待绿光，说绿光是太阳落下瞬间的最后一道光，非常短暂，极其美丽，须是天色极其晴朗时才能偶然看到，看到绿光的人会找到幸福。戴尔菲娜在火车站时突然遇到“他”，她可以敞开心意的人，于是他们一起等待绿光。绿光真的显现了，戴尔菲娜喜极大叫，泪水汹涌而出，她等到了，“触电般不可思议像一个奇迹 /划过我的生命里 /不同于任何意义你就是绿光 /如此的唯一”。

《绿光》（1986）电影剧照

戴尔菲娜的等待，在未可知的地方，在“千帆过尽皆不是”，“蓦然回首”的瞬间；而《冬天的故事》 （ Conte d`Hiver ） 中的菲莉西 （Félicie）的等待，则是：爱情就是一个信念，当你相信它存在时，它真的存在！菲莉西也是在假期遇到查理 （Charles），一见钟情，“我见到他时，似曾相识，我确定他爱我，我相信柏拉图的灵魂转世说”。他们相约回去后通信。命运弄人，菲莉西竟然将地址留错给男友，从此一别5年。这期间，菲莉西生了女儿，和两个男友分别同居过，一个是具有肉体之美的强壮的马克桑斯 （Maxence），一个则是心智很高的罗伊克 （Loïc）。但无疑的，他们都不能取代查理的地位。在菲莉西心中，查理是兼美，只有他，值得疯狂去爱，她也只能与疯狂爱恋的人共同生活。是的，她的确尝试过妥协，想好好地与一个现实的人生活过日子，她先选择了罗伊克，又选择马克桑斯，她努力过了，最后总是回到原点，她没办法与一个不爱的人生活在一起。因为她心中，坚信会等到查理。

菲莉西本不信宗教，但是某天，她在讷韦尔教堂，突然某种神秘灵光降下，让她的眼睛明亮，对生活、对自己的情感、对未来看得清清楚楚，她知道自己再不能因为软弱、依赖而妥协。她坚信了自己对爱情的等待，以为必须主动、积极地等待这个看似遥不可及的爱情。冥冥之中有某种暗示，菲莉西顺从直觉，她在讷韦尔的教堂里看清楚自己必须离开马克桑斯，回到巴黎；之后和罗伊克一起看的戏，戏里讲一个皇后的复活，也似乎在暗示某种可能。这个可能就是：新年即将来到的时候，菲莉西带着女儿，爬上公共汽车，坐下，她回过头的瞬间，她等待5年的爱人，查理，正看着她……

尽管戴尔菲娜等待的绿光，菲莉西失而复得的爱人，都是那么缥缈不可想，如同幻影，但总是一个希望。潘多拉带到人间的，除了灾难，还有希望。当我们看到微弱的希望的绿光时，心中伤感，却时时等待。侯麦，这个拍摄《冬天的故事》已经是72岁的老人，和所有的女子，一起含着眼泪等待。所有爱的，都是美的。

侯麦，摄于《冬天的故事》工作现场（图：Films du Losange）

五十多年来，侯麦始终以他温情的、适度批评的“摄影机笔”描述那些在巴黎走来走去的中产阶级女子，他如此细腻、体贴地进入到她们的内心，在这里，我试图跟随他的“摄影机笔”，进行一次文字的重述。因为我就可能是一个被侯麦叙述的女人，侯麦眼中的那些女人的心理历程，就是我经历过的决择、内心的忧虑、希望与风暴。并且，他的电影无疑是很容易被文学性地重述的。摩纳哥说，《克莱尔的膝盖》像普鲁斯特的传人，《女收藏家》像肖代洛·德拉克洛瓦，《在慕德家一夜》像帕斯卡，《午后之恋》像巴尔扎克。但他们全都是侯麦自己的。我们全都是侯麦爱恋的女人。2001年威尼斯电影节授予侯麦终身成就奖，给他的赞语是，“记录时代的社会意义上具有不可替代的作用”。2007年，87岁的老侯麦拍摄了自己的封刀之作，《男神与女神的罗曼史》 （ Les Amours d'Astrée et de Céladon ） ，说的是牧羊少年钟情一个女子的故事，一个在我们这个消费时代寻找和等待的忠贞的爱情神话。

选自《七个半导演》，广西师范大学出版社，2022.6

| 赵荔红，散文作家，电影评论家。著有散文随笔集《宛如幻觉》《回声与倒影》《最深刻的一文不名者》《世界心灵》《意思》《情未央》，电影评论集《幻声空色》《七个半导演》等。主编有《中国书写：二十四节气》《假如听到喵喵叫》。曾获紫金·雨花散文奖、林语堂散文奖等。现居上海。

题图：Benji Barnes

策划：杜绿绿 | 排版：阿飞

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