阿格尼丝·德尼斯（Agnes Denes）《麦田——面对面》，1982年
二战后，随着消费主义兴起，城市中一切艺术活动都难逃无孔不入的市场化巨浪。一些波普艺术家大力复制商业产品，乘着市场浪潮迅速走红。而另一批艺术家则选择逃离红尘，回归到远离人间烟火的自然中进行艺术创作。在他们手中，风雨雷电、山川草木，皆可艺术。
习习谷风，维风及雨
蒂姆·诺尔斯《Weeping Willow on Circular Panel》，2005年
如何捕捉风的痕迹？英国艺术家蒂姆·诺尔斯（Tim Knowles）给出了一个富有诗意的答案。在《Tree Drawing》系列作品中，诺尔斯将画笔固定在树梢上，并在其前端架上画布。当树枝随风摇曳，画布上就留下了风运动的痕迹。
蒂姆·诺尔斯《Hawthorn》，2005年
蒂姆·诺尔斯《Three Peaks Balloon Drawing Project》，1991年
对于自然的探索是诺尔斯一生艺术创作的动力源泉。除了树枝外，他还尝试过用气球和机械装置来记录风运动的轨迹。诺尔斯的创作完全由自然主导，充满了随机性和偶然性。我们很难说清楚，这些作品的创作者究竟是艺术家还是树枝，抑或是那难以捕捉的风。
蒂姆·诺尔斯《Dragon Spruce》，2012年
蒂姆·诺尔斯《Weeping Willow on Circular Panel》，2005年
开卷长疑雷电惊
瓦尔特·德·马利亚《闪电的原野》，1979年
如果说诺尔斯所捕捉的风的痕迹尚且可以放在美术馆中观赏，下面这位的作品可就不那么“平易近人”了。瓦尔特·德·马利亚（Walter De Maria）是大地艺术（Land Art）的创始人之一，其最知名的作品是《闪电的原野》。
瓦尔特·德·马利亚《闪电的原野》，1979年
《闪电的原野》位于新墨西哥州南部一片时常出现雷电的高原。马利亚在这里埋下四百根不锈钢管，每到雷雨天气，这些钢管就起到了引雷的作用。列缺霹雳，雷霆万钧，这件规模宏大的艺术创作似乎在暗自用人工抗衡自然的力量。
瓦尔特·德·马利亚《闪电的原野》，1979年
秩秩斯干，幽幽南山
美国艺术家迈克尔·海泽（Michael Heizer）擅长在荒漠上进行艺术创作。1970年，他与助手在美国内华达州开凿了一条长约457米、宽约15米的河道，并命名为《双重负重》。如此浩大的工程孤独地栖身于荒野之中而无人观赏，宏伟之外难免徒增悲凉之感。
迈克尔·海泽《双重负重》，1970年
然而海泽本人却说：“在沙漠中我可以发现一种未经污染的、平和的宗教般的空间，这是放置艺术作品的最佳地点。我的作品存在就够了，不需要向任何人表明它的存在。”
迈克尔·海泽《双重负重》，1970年
同样以土地为创作载体的还有英国艺术家理查德·隆（Richard Long）。热爱旅行的隆常常在旅途中即兴创作——在伦敦公园的草地上用脚印压出线条、在玻利维亚用裸露的地面连成线条、在尼泊尔扫开落叶形成线条……理查德·隆在荒无人烟的地方留下难以长存的艺术痕迹，似乎他的作品不是为人服务而是为大地创造的。
理查德·隆《草地上的直线》，1967年
克里斯托和克劳德夫妇《包裹德国国会大厦》，1995年
看到上面这件作品，想必你已经猜到接下来要介绍的这对艺术家夫妇了。克里斯托和克劳德夫妇（Javacheff Christo & Jeanne Claude）的包裹艺术不仅以建筑物为载体，自然地貌同样是他们创作的场所。1972年，他们为美国科罗拉多莱福山谷挂起了一条窗帘——将一条重约八千磅的橙色尼龙布横贯于山谷之中，命名为《峡谷屏幕》。
克里斯托和克劳德夫妇《峡谷屏幕》，1972年
之后他们又创作了《环绕群岛》——在美国佛罗里达州沿海的11座岛屿上覆盖粉红色的遮雨布；《奔跑的栅栏》——在美国加利福尼亚州的马林和索诺玛之间架起一块白色尼龙布。克里斯托和克劳德夫妇的创作工程浩大，且涉及到政治、法律、公关等多项复杂的工作。克里斯托也承认：“我们的创作几乎立足于不可能的边缘，道路非常狭窄，但这正艺术创作令人激动的地方。”
克里斯托和克劳德夫妇《环绕群岛》，1983年
克里斯托和克劳德夫妇《奔跑的栅栏》施工过程
不同于克里斯托和克劳德夫妇以激进的手法改造自然原貌，英国艺术家安迪·高兹华斯（Andy Goldsworthy）使用自然物件作为创作材料，在保持原本生态环境的前提下使自然呈现本身美感。由于自然材料难以长存的特性，这些艺术品在创作完成的一瞬间便开始消亡。正如艺术家本人所言：“每一件作品生长、停留、腐烂的过程是充满隐喻意的，这种稍纵即逝反映了我在大自然中所体会到的东西。”
安迪·高兹华斯《Ice, Each Piece Frozen To The Next, Around A》，1987年
草木有本心
对于我们这个农业大国来说，种地是一件稀松平常的事情。然而美国艺术家阿格尼丝·德尼斯（Agnes Denes）却把种地变成了艺术。
阿格尼丝·德尼斯与她的麦田
1982年春天，德尼斯在纽约曼哈顿种下两英亩小麦。四个月后，一片金色的麦田包围了曼哈顿的写字楼群。尽管这片麦田在收割之后就迅速消失在了纽约地价昂贵的城市结构之中，但德尼斯相信，“这个世界中心将会记得一片高贵的黄金田。”
阿格尼丝·德尼斯《麦田——面对面》，1982年
之后，她又在芬兰的一座荒山上与11万人一起按照黄金比例螺旋形状种下了11万棵树，并将这件创作命名为《树山——生活时间的太空舱》。参与该项目的每个人都签下了一份保证书，声明自己是一棵树的监护人并会持续这项种植计划。
阿格尼丝·德尼斯《树山——生活时间的太空舱》图纸
阿格尼丝·德尼斯《树山——生活时间的太空舱》，1996年
德尼斯的这项种植计划不仅因其规模宏大和雄心壮志而令人印象深刻，更是以深谋远虑和长远影响让人颇受震撼。它不光是美学上的一种创造，同时也是以艺术家的身份去承担重建环境的责任。
克里斯托和克劳德夫妇《漂浮码头》，2016年
上述这些艺术，或是转瞬即逝，或是历世长存，其实都在进行着人性与自然间微妙的对话。在20世纪的工业化、城市化和消费主义洪流中，它们无疑是一股“清流”，为这个忙碌的时代带去了一丝自然气息。
[编辑、文/韩晗]
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