梅卡斯对于电影的重要性似乎不再需要用言语赘述。他被称为美国前卫电影之父。他创办了 Film Culture 杂志、创办电影人合作社（Film-Maker’s Cooperative）、创立经典电影资料馆（Anthology Film Archives）。他曾担任安迪·沃荷（Andy Warhol）《帝国大厦》（ Empire , 1964）的摄影，他曾应美国第一夫人贾桂琳·肯尼迪（Jacqueline Kennedy）的要求，教导她的两个孩子拍电影，他也曾因为策划放映杰克·史米斯的《耀眼的家伙》（ Flaming Creature , 1963）而被捕入狱。然而他留给世人最珍贵的遗产，应该是他所拍摄的日记电影作品。
速写前卫：约拿斯·梅卡斯 （Jonas Mekas）的日记电影 李明宇
从《失去，失落，迷失》开始
2019年1月23日逝世的梅卡斯，出生于1922年12月24日立陶宛。梅卡斯年轻时期在立陶宛即热衷活跃于创办地下报社等活动，在阴错阳差之下，他的打字机被窃贼所偷，担心窃贼被捕后自己也将被牵连，于是带着弟弟阿道法 （Adolfas Mekas）在1944年一起逃离立陶宛。
他们在1949年到达美国纽约，在纽约的第一个礼拜，他们兄弟俩怀抱着电影梦买了一台Bolex摄影机，开始拍摄他们自己撰写的剧本，其中第一个拍摄的剧本片名叫做 Lost Lost Lost Lost ，内容主要是记录因战争逃离家园的人 （DP, Displaced Person）在纽约居住的纪录片。该影片最后没有完成，但所拍摄的部分素材最后则出现在《失去，失落，迷失》中。梅卡斯兄弟俩电影梦的开始，也正好标示着《失去，失落，迷失》这部作品的拍摄起点。
《失去，失落，迷失》完成于1976年，其中包含六个部分／卷 （reels），拍摄年代从1949年开始一直到1963年。而《追忆立陶宛之旅》 （ Reminiscence of A Journey to Lithuania ） 则是完成于1972年，但其中的素材皆是来自于 1950—1971年这段期间所拍摄（《追忆立陶宛之旅》的第一段拍摄于 1950—1953年，第二段及第三段则都是在1971年）。换言之，虽然在作品完成的时间顺序上，《失去，失落，迷失》是较晚的，但是整体而言，它反而可以视为梅卡斯日记电影作品的起始。即使是梅卡斯最早完成的日记电影《湖滨散记》 （ Walden , 1969） ，其中的素材拍摄都晚于《失去，失落，迷失》。
《失去，失落，迷失》剧照
梅卡斯早期的作品形成了一种特殊时间关系，在拍摄上它们集中在梅卡斯抵达纽约之后，这与梅卡斯随时随地携带着摄影机的习惯有关。然而真正着手开始观看及剪辑素材，则是要到许多年之后。以《失去，失落，迷失》的例子，从开始拍摄到完成之间的时间间隔是26年。这个难以想像的时间间隔，一方面除了梅卡斯自己在时间上，无法于拍摄完成后立刻去组织剪辑的素材之外，另一方面，也可以视为梅卡斯仍然持续地摸索，在面对庞大惊人的日记影像素材时，他正在寻找一种真正适合的表现形式与风格。
这样的尝试在《失去，失落，迷失》前半段明显地展示出来：稳定的摄影机运动、被拍摄的人物们（包括梅卡斯自己与弟弟阿道法）尝试在镜头前面摆姿势与走位等。而许多后来被视为梅卡斯日记电影中的个人标记则早已出现。包括拍摄打字机的字卡，还有旁白 （voice-over）与音乐的使用。于是在《失去，失落，迷失》中，我们经历到几种不同状态的转变：影像拍摄上的逐渐成熟、梅卡斯心态上的转变，以及更重要的，从孤独、失去，融入美国，一直到梅卡斯找到第二个家，找回天堂的过程。
《失去，失落，迷失》剧照
关于《失去，失落，迷失》的第二个重要性，则是一种自传式的日记电影体例的正式出现并且发展成形。在梅卡斯之前，严格来说并不存在这种以个人为拍摄题材的日记电影（玛丽·门肯的作品或许是例外）。当然《失去，失落，迷失》的初衷是在记录有着相同背景的移民们的生活处境，而到了后来才慢慢的变成梅卡斯个人为中心的自传。在《失去，失落，迷失》中，梅卡斯的旁白说着：“我用我的摄影机做笔记” （making notes），它没有特殊的原因或理由，就只是单纯地记录着发生在生活之中的大小事。
另外一个有趣的线索，则同样出自梅卡斯的旁白：“我曾在那里。我是摄影眼。我是见证者”。这两种对于电影的概念很轻易地可以连结到维多夫 （Dziga Vertov）的“电影眼” （Kino-eye）与阿斯楚克 （Astruc）的摄影机钢笔论 （caméra-stylo）。而根据梅卡斯自己的说法，影片中字卡与旁白的内容来源，都是从他自己的手写日记中撷取而来，其目的是欲补足影像所没有拍摄到的细节。这样的一种跨越媒材且双向并行的日记书写，在梅卡斯另外一部作品《西风归来（乔治·马修纳斯的生活片段）》 （ Zefiro Torna or Scenes from the Life of George’s Maciunas , 1992） 中最是明显。
《追忆立陶宛之旅》的一百种注视
一般认为梅卡斯标志性的影像拍摄风格在《湖滨散记》中完成， Scott MacDonald教授称之为狂乱且飘忽不定的摄影机运动，罗杰·欧丹 （Roger Odin）教授称之为印象主义式的动画 （impressionist animated painting），而梅卡斯自己，则有更为精准的形容，他称之为一种“短暂的冲刺／喷射” （brief spurts）。在《追忆立陶宛之旅》中，这样的拍摄手法占据了影片的第二部分，也就是梅卡斯对于立陶宛的一百种注视（实际上只有91个）。
《追忆立陶宛之旅》剧照
1971年，应德国电视台 Norddeutscher的邀请，梅卡斯与阿道法带着工作人员回到了立陶宛 Semeniškiai进行拍摄。在行前，梅卡斯的第三台 Bolex坏了，因无法再修，他带着新买的一台 Bolex到了立陶宛拍摄。然而到了真正拍摄时，梅卡斯才发现，这台新的机器，无法维持在一个稳定的格数上进行拍摄，而当下的梅卡斯决定，去接受并且拥抱这个缺陷。也因此，我们在《追忆立陶宛之旅》的第二个部分，看到了属于梅卡斯的个人标志终于成形──一种狂乱的、接近单格的摄影机运动，无止境地对于所拍摄事物进行猛烈试探。
从其中梅卡斯发展出，又或者说，借由这个美丽的机械错误而领悟出，他称之为“行动／反应” （act/re-act）的拍摄模式。这也是梅卡斯在区分文字系统与影像系统两种不同日记书写的关键区别。在传统日记的书写上，通常是在一天的结束之前，在短暂的休息片刻，去回顾今天所发生的事件，然后用笔将其记录下来。然而在日记电影之中，用摄影机来记录发生的事件，则需要透过持摄影机的人持续地透过摄影机，与被拍摄事物之间的交流与对话，唯有如此，所拍摄下来的影像才会反映出拍摄者所思。换言之，在日记电影中，真正重要的是拍摄的那个当下。
在《失去，失落，迷失》中，梅卡斯找寻着他已遗失的家园，最后在纽约找到了他第二个家。而在《追忆立陶宛之旅》中，时隔27年，梅卡斯再次回到当年匆匆逃离的家园，回到那个日夜期盼他们兄弟回来的母亲身边。我们见证了或许是电影史上最动人的母亲影像，那位不停地在做菜的母亲，在家人合照同欢时总是默默待在一旁的母亲，在机场送别时手里拿着鲜花的母亲。在回家后的第一个清晨，梅卡斯的旁白说着：“在这里时间好像停止了没有前进过，一直到我回来”。于是他们一家人重温着儿时玩的游戏，喝着小时候喝的井水，吃着母亲做的菜肴，一切仿佛又回到27年前那个美好的时刻。
《追忆立陶宛之旅》剧照
然而，我们也知道，当这一百个注视（91个）结束，他们必须再次离开。我很难想像梅卡斯在剪接室里对着这些影像配上旁白时，当他再次经历这些影像与回忆时，那是怎么样的一种感受。如前面提到的，梅卡斯作品当中永远有着这样无法跨越的时间鸿沟。而梅卡斯在面对这些永远回不去的记忆时，他不悲伤。如同他在《湖滨散记》中所说：“我并没有在寻找什么。我很快乐”。
最后我想谈谈关于梅卡斯这个译名。台湾似乎出现两种对于 Mekas的译法，一种是梅卡斯，另一种则是米开斯。在他自己的作品《自画像》 （ Self Portrait , 1980） 中，他对着镜头说明了关于他的姓氏到底要如何发音。Mekas以立陶宛文发音，会接近“昧”卡斯，但由于“昧”这个音在英文不太容易被念出来，所以有些人会以“梅”卡斯来代替，但在一般状况下，最常见的念法是“米”开斯。
参考书目：
Jonas Mekas & Scott MacDonald. “Interview with Jonas Mekas.” October , Vol. 29 (Summer, 1984), pp.82-116.
Jonas Mekas. “The Diary Film (A Lecture on Reminiscences of a Journey to Lithuania).” The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism . Edited by P. Adams Sitney. New York: Anthology Film Archives, 1978, pp.190-198.
原载于《放映周报》，2021年4月
|李明宇，英国格拉斯哥大学电影博士，世新大学广播电视电影研究所M.F.A电影创作硕士。2010年10月出版《逆行风景》。2016年12月出版《台湾、跨国与自我的主体-日记电影研究》。现任职于世新大学广播电视电影学系助理教授。
题图：《失去，失落，迷失》剧照
排版：阿飞
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