李屏宾：我永远是那个站在塔顶边缘的摄影师

后来在拍摄灯塔的塔顶时非常困难，塔内空间很窄，塔顶四周有一小走道，只够一人走动，风呼呼地吹着，感觉随时就会被风带走；有一镜头摄影指导指示我，将摄影机架在灯塔顶端的护栏边缘处，先拍塔内擦灯的演员，再往右快速攀摇，同时镜头推进 （ZOOM IN）到远处海边，聚焦在一群扛着木剑的跑步少年，塔上空间太窄，我只能身悬塔外，拍摄这个镜头身体手臂的动作变换很大，有些高难度，而我一脚跨到塔外面，半个身体悬在空中，实在很难操控摄影机。当年摄影器材非常简易，没有稳定的油压齿轮机头，也没有电动的镜头推拉控制设备，一切都靠摄影师的一双手。我告诉自己，未经历风险磨难，怎么可能成功，没有付出辛劳的收获也不会甜美。何况上山下海、餐风露宿是摄影师的基本职责，若是这样都不行，还谈什么理想未来，就趁早改行吧！

最后，我成功地完成了这一个画面，过了一关，从此信心也跟着提高了，心情从抱怨、不解，转化成感谢摄影指导给我的磨练。

生活中处处都有启示，有一晚上下着小雨，我们在一处山坡地里拍摄，需要在倾斜长满绿苔的岩石上架设摄影机，非常地困难，我试了几次都架不稳，忽然发现岩石上有三个不等距的小洞，勉强可以架设三脚架，没想到大自然所赐予无用之用的小洞，竟在当下起了关键性的作用。

滴水穿石，在坚硬的岩石上要穿凿出三个小洞，需要多长的时间以及多少水滴？而那三个小洞，又刚刚好能够在对的时刻，遇到一个需要它的人？

我当时有一个浪漫的想法，它在这山坡上等了我上百年，我们终于相遇。因我用了它，更确立了它存在的价值，我因它而明白了存在的意义。

那时我一心一意只想把电影拍好，用尽心思和力气也祈求运气。我很明白，万一这电影拍失败了，肯定被打回去继续当助理，最坏的结果就是再等几年，训练好自己，等下一次的机会。回想起来，绿岛那段海天一色的路程，当真既浪漫美丽又满腹辛酸，而即便辛酸，对于大自然的呼唤，我仍然无法视而不见。

那仿佛就是我后来人生的预演，某种命运的伏笔。

从此以后，我就一直是那个爬上灯塔顶端，站在悬崖边缘，迎风而立的冒险者。最初是没选择，后来则是自己放弃了选择。

我的人生剧本一直是一个人，走了很远也很久；中影的十二年，从一个蒙蒙少年应时际会，参与了台湾新电影的初创行列。最早的《竹剑少年》、《单车与我》、《黑皮与白牙》、《策马入林》、《稻草人》、《童年往事》、《恋恋风尘》的十一年只算热身。

接着命运安排我去了香港，从零开始接受现实的挑战与磨练，之后来自异国（域）的邀约接连不断，除了香港，我频频飞到越南、泰国、日本、法国、美国、加拿大、尼泊尔等地工作，甚至走进中国大陆的长江、西藏和可可西里无人区与内蒙古零下四十度的大兴安岭。年复一年飞到不同的地区国家，与不同文化的导演合作，如许鞍华、张艾嘉、田壮壮、王家卫、陈英雄、行定勋、姜文、吉尔布都、是枝裕和、宗萨钦哲仁波切……在世界各大影展中，从不同的人手中接过奖杯，最后回到台北接下台北电影节主席，让当时几乎停办一年的台北电影节如期举办至今，又从李安导演手上接任二〇二二年金马奖执委会主席。

“李屏宾以一个人的力量，影响了台湾电影用光的观念。”摄影前辈、我的老师林鸿钟有一次在接受访问时，说了这句溢美的话。

其实我没有那么大的能力，也没有这么大的理想，我只是在寻找另一种可能的光影，我只是比其他人更早、更大胆地，尝试用不同的光影。在我拍的电影画面里，我只是希望光影能说话、影像能动人、画面能传达如文字的魅力，我依然是那个站在塔顶边缘的摄影师。

这些年我最渴望的事，从来都是回家。

台北的老房子一直都在。我有两个家，一个在洛杉矶，有妻子和儿女；一个在台北，是母亲一直住的地方。这里有恒久不散的母亲的气味，也放着我半生收藏的书画器物，但因为我的工作是电影摄影师，无论哪个家，我也只能来来去去，大部分的时间，我都在不同的电影里，在一个又一个不同城市中漂移，总是让我离家越来越远。

从小我住台北，家在凤山相隔三百多公里，那时对小小的我来看，就是天与地的距离，每年只有寒暑假可以回家。当时没钱买火车票，每次回家都是清晨四点多，天曚亮由木栅走到台北火车站，当晚睡在火车站前的圆喷水池旁，第二天清晨买一张五毛钱的月台票进站，每次都是搭乘早上四点多的慢车去高雄，一路躲藏查票员，晃晃荡荡十几个小时，再转火车去凤山火车站。若是一切顺利，出站后再走一个小时的路回家，你说回家容易吗？服役海军三年，一半时间在外岛，一半时间在海上，在中影的十二年里，有一大半的时间是与母亲和家人住在一起，一半的时间是在外景地，最后两年我结婚有了自己的家；后因工作去了香港，我的家也搬了过去，陌生的城市，听不懂的语言，人生一切重新开始，香港十一年后，为了即将上学的孩子，又一次迁移到更远的洛杉矶，人生面临再一次地从头开始，从这时开始我飞向不同的国家工作。在我内心深处，我是一个时时刻刻都想回家的人，但我一生热爱的电影工作，却是一个让我回不了家的行业，像一个带着我天涯海角去漂泊的情人，收获光影与回忆的同时，也收获孤独与痛苦，不是只有忠孝难两全，人生的任何事情都很难两全。

光阴快逝如流水，四十多年来，我就在两个家与拍摄地之间游牧，随着电影的牧草而漂泊。我在所有找我合作的电影合约中，我都要求往返要经过台北，借此可以探望母亲；我思念家人，工作一结束先看望母亲，然后全力狂奔回我的家，每每与家人相聚一阵子之后，又总会有新的工作召唤，内心老是挣扎去还是不去。事实上也没有选择，纵使想留在温暖的家，最终还是要面对对家的责任，只能继续上路。

我的人生，简单来说，就是从一部电影到另一部电影，从清晨的微光到黑暗中仍然存在的光。

《歧路天堂》工作照。

《今生，缘未了》片场照，摄影师李屏宾与导演吉尔布都。

李屏宾与导演是枝裕和、侯孝贤因为合作结为好友，图为3人走访《恋恋风尘》中矿坑崩塌后，矿工逃出“静安吊桥”一景。（取自金马影展脸书）

来得正是时候的山岚(节选自 第5章 光的停驻 最好的时光)

侯导拍每一部电影前都读很多书，不是随便读，而是上穷碧落下黄泉地研究，直到建构起庞杂的知识系谱。《刺客聂隐娘》是他年轻时就读过的作品，那是后唐小说《传奇》中一名侠女的故事，也是聂隐娘带领他进入了整个唐朝。

我了解拍武侠片是侯导多年来的宿愿，武打动作也早已在他脑中反复演练。他说的武侠，有如电光石火，只有来去，刹那之间，生死立判。

所以当他说要拍《刺客聂隐娘》时，我便开始发愁。那时剧本还没写出来，而李安已经拍过《卧虎藏龙》，王家卫刚拍完“念念不忘必有回响”的《一代宗师》。珠玉在前，我们要如何超越他们？如果不能，至少也要平起平坐，否则无异于拿一块大石头，往自己脚上砸。这要如何拍呢？武侠片、古装片、动作片、电影电视都拍了千百回了，人物、影像、服装造型能改的也有限，似乎不可能找到新角度。

唐朝也只有一个，虽然每个影片，都有自己建构的唐朝。

无论再怎么困难，一定要找到一个不同的角度，将《刺客聂隐娘》中的唐朝，呈现出一个全新的影像面貌。

《刺客聂隐娘》剧照，下同。

十几年前我为《摄影师》杂志写过一段文字，内容是关于“黑与白”：

中国传统的书法、山水、碑帖，都未脱离这个简素的精髓，知黑守白，黑中见白，小区块的留白，除了表现了层次，暗藏了细节，更挥洒出各派个人的人文风格与地域文化，小小的留白亦是千古精炼下的艺术文化的结晶，是一种美感的呈现，是一种品味的确认，是一种气质的养练，最后达到一种心境的满足。

沉郁、苍莽、深澜都是黑的升华，酣醉淋漓，沉着厚实的黑色，黑重苍郁与清雅洁淡又是一种对比，是反意情景，但是，又都是可并存，且可相互辉映的一种升华，是意境与艺术的无尽情绪。

当我们追随一位心中的大师时，我们首先要明白，不师其迹，而追其心，不能只是模仿，而须见其内涵与思维，体会其精神与分析其质素，活用其方法，领会其真趣，然后融会，创造转化而成属于自己的思维，而养成独特的风格。

我经常阅览一些喜欢的画作，特别喜爱中国水墨画中的黑，与暗藏其中的白与暗与黑的反复层次，当然这些分明的细节层次感，是需要黑的极致，让白来衬托与表现的，黑必须满，白必须重，同时黑越重，白越满，黑满白重，词句简单却词意深长。

中国传统的书法、山水、碑帖，都未脱离这个简素的精髓，知黑守白，黑中见白，小区块的留白，除了表现了层次，暗藏了细节，更挥洒出各派个人的人文风格与地域文化，小小的留白亦是千古精炼下的艺术文化的结晶，是一种美感的呈现，是一种品味的确认，是一种气质的养练，最后达到一种心境的满足。

沉郁、苍莽、深澜都是黑的升华，酣醉淋漓，沉着厚实的黑色，黑重苍郁与清雅洁淡又是一种对比，是反意情景，但是，又都是可并存，且可相互辉映的一种升华，是意境与艺术的无尽情绪。

当我们追随一位心中的大师时，我们首先要明白，不师其迹，而追其心，不能只是模仿，而须见其内涵与思维，体会其精神与分析其质素，活用其方法，领会其真趣，然后融会，创造转化而成属于自己的思维，而养成独特的风格。

我经常阅览一些喜欢的画作，特别喜爱中国水墨画中的黑，与暗藏其中的白与暗与黑的反复层次，当然这些分明的细节层次感，是需要黑的极致，让白来衬托与表现的，黑必须满，白必须重，同时黑越重，白越满，黑满白重，词句简单却词意深长。

我的美学观点、影像概念与电影观，乃是长期从中国的传统书法、水墨画、碑帖，吸收并转化而来。

于是我把李可染、傅抱石的画册给侯导参考，李可染绝对是黑白高手，黑满白重，但没有傅抱石来得野。傅抱石的风格似乎更符合《刺客聂隐娘》，但现实中似乎没有这样的山水，也只能做为一种参考。

最后我总结了我的意见：参考傅抱石，呈现一个苍茫、大气，更野性，也没有修饰的唐朝；用李可染的黑满白重，黑重白满，来呈现故事氛围，来彰显真实。

侯导最后说：“你自己看着处理吧！”这就是最好的回复，我就当作侯导答应了。心中有一个底，才敢大胆去改变色彩。我最忧心的是，拍出一个类电视剧的唐朝。若结果如此，过程再大声喧嚷、陈设再金玉锦绣都无用。电影，最重要的是结果。而侯导与我都有自信，只要给我们足够的时间，任何挑战都可辗压而过。

《刺客聂隐娘》是侯导电影中成本最高者，耗资两亿多台币，与李安的《卧虎藏龙》和王家卫的《一代宗师》比当然还是寒伧，但我们已有能力到日本奈良、京都，还有内蒙古，以及北京的一个片场拍摄，台湾的部分就在宜兰山林以及中影摄影棚内拍摄。

磨剑数十年，终于开拍。

基本上，侯导不管我的镜头，但我会和他沟通。有时我会先抵达拍摄现场，他来的时候，我大都会将镜位都处理好，他看一看，一般都会说：“好，就这样。”有时也会略微思考，问我：“要不要这边看看？”我们的关系像是甜蜜不再、但相互信任的老夫老妻与亲密战友。

在山野拍摄的过程中，挂满玉蜀黍的破旧老屋也进了画面。我爱读历史，此时我对侯导说：“玉蜀黍是明朝嘉靖至万历年间才进入中国的，唐朝还没有。”于是就请现场场务把玉蜀黍拿掉了。这就是看书的好处，不会将错误永远留在画面里，我的工作不仅是设计灯光、确定镜位，也要品管画面中的内容。

有一场戏，导演将舒淇摆藏在张震房间的角落偷看他，对角线只有几米。两人这么近，连呼吸声都听得到，我们的镜头要如何表现出张震就是看不到舒淇呢？

导演觉得不是问题，但问题是画面要如何呈现，同时又能让观众相信。我观察环境后发现，当风吹来，帏幕飘晃，对方确实是有可能看不见的。风呢？我们于是用电风扇吹，也动用人力风扇，却都没有自然风那样的效果，那就等自然风吧。

而每次说要等风，风就来。工作人员都觉得很神奇，其实我只是习惯观察气流变化，加上一点运气。

舒淇要去刺杀将军的那场戏，将军正在和儿子玩，本来没有设计什么，就是父子在说话，但忽然来了一只蝴蝶，那是自然发生的真实场面、一只活生生的蝴蝶，我看到了，就轻轻地告诉旁边的助理“开机”，录音组当然也会收到我们的暗示，也同时开录。

不影响父子追逐蝴蝶和说话，一切都在安静中进行，这样才能拍到那生动的当下，聂隐娘因为父爱而不杀人的理由。如果要放一只假的蝴蝶就会变得很无趣，小孩不是专业演员，也演不出来，其实我们也想不到可以用蝴蝶来表现父爱，只要看孩子的眼神和动作，蝴蝶是真是假自然就有答案了。

而父爱的流露，也像自然吹来的风。

摄影师永远必须专注地观察，掌握当下的情况。前面也谈过，所有美的光影与事物在你面前时，若是你没看见、没发现，那么它就不存在。训练审美、培养的眼力， 这对一个摄影师来说是多么地重要。

而将军府的光是怎么来的呢？若是大灯一打，美术布置的薄纱就会因为曝光过度失去细节，也可能在灯下烧起来，所以偌大的将军府我们只用了几盏冷灯（日光灯），并将它们改成暖色调，再拿一个中型的、日光型的灯打在一个反光板上，反射下来，就成为室内微暗的光源。日景时，一个十二头的钨丝灯从场景外远远打进来，打出阳光的感觉。这样的灯光工作，若换成其他剧组，一般需要十几个人来做，但我们五个人就搞定了。

还有一场戏，张震回后宫和夫人周韵说话，我们搭了一个很简易的景当后宫房间，看起来很一般，但问题是，要怎么把假的拍成像真的呢？我正为此忧心的时候，那天下午，正好有阳光洒进后宫，破坏了原来的光，大部分的摄影师与灯光师都会选择把阳光遮掉，因为阳光的移动和变化很快，不够稳定，也不希望阳光破坏了设计好的光，更担心不知如何控制，而且这不请自来的光，转眼又会消失无痕。

但侯导这场戏只有一个镜头，只要稍微控制拍摄进度，我认为移动的阳光其实是可以掌握与利用的。

所以我跟侯导要求赶快抢拍，但侯导不愿急呼呼地抢快，而今天的阳光眼看也已经来不及了。第二天的天气如昨，我们只打了几个小蜡烛的灯等待，午后时间一到，阳光如约洒落，我气定神闲地拍完这场戏，让搭建的假景看起来宛如真景，而且真的存在阳光里，也让张震的妻子周韵增添了数倍的美感，这就是老天赐给我们的礼物。

我们到京都寺庙拍夜戏时，庙方以安全为由，有些场景不让打灯，当然也不让钉钉子，因为都是古建筑，我自己也非常小心，绝对不能破坏规定。我们只能用蜡烛，烛光亮度不足时，就请工作人员把烛芯做粗一点，或者把几根蜡烛放在一起。

电影工作永远有新的挑战，教人乐此不疲、迷恋不已，颠峰时刻则是差一秒钟，就要被压力吞噬时的灵光乍现。譬如张震用力摔瓷器那场戏，我们不知道他会往哪里摔，问他他也不晓得，乱摔一通。他只有一次机会把瓷器摔完，好在也顺利摔完了。但摔完后，不知为何侯导不喊卡，演员僵在现场，我习惯了，镜头就继续拍，一片静默中，张震转身离去，一旁坐在榻前的周韵突然对四周的下人说：“过来，都整理一下。”过程非常自然，瞬间展现出幕府夫人强大的气场。

侯导深知在一个尴尬的时间点，如果不喊卡，演员会产生弹跳一般的机智反应，预期之外的张力就这样产生了。

观察现场，临机应变，顺势而为，是多年来我们养成的竞争力。

我们在湖北大九湖的山区取景，这里还住着为躲避武则天追杀，而逃难至此的唐玄宗部属后代。

拍舒淇在山顶上和师父告别的那场戏，原先在附近的一个景拍摄，但拍得不理想。接着在拍别的镜头时，我注意到山岚缓缓升上来的过程，就跟侯导商量：“要不要请师父上山顶呢？山岚上来的时候，前后山峦的层次非常像一幅‘水墨山水画’。”

这场戏拍了两个take。第一个take山岚的动态也很好，山头上的师父演员是第一次与侯导合作，开拍后镜头很长还未卡，她开始左右寻找我们，以为我们拍别的去了，镜头NG。

这场戏很长，镜头从山坳处，跟着缓缓上升的山岚，摇往远处矗立的大山，山顶站着微小的白袍道姑，山岚漫布空间，女徒弟跪后告别，表现师徒反目前的情境。我们就是想借助山岚，把这样的情绪说出来。这个镜头的拍摄，除了经验之外，还要有很好的运气，因为每盒底片有使用长度的限制，又是很长的一场戏。何时开机？有没有山岚缓缓上升？底片够不够拍？山岚飘移的方向合适吗……这些都是我们要克服的困难。

第二次拍摄时，一镜到底，非常完美。我想也只有侯导敢这样做，在远远的地方让你去体会，不会跳到近景，远远地看着师徒告别，山岚蔓延淹没画面，看着看着就看出了情绪，有了味道。

拍完后，我跟侯导说：“糟糕了，大家一定会以为这是特效做的。”

会这么开自己玩笑，是因为我们明白，不可能永远有好的光，也不可能永远有来得正是时候的山岚，更不可能永远有好运跟着你。

果不其然，上片后有人问，那个山岚上来的镜头，是特效吗？

透过《刺客聂隐娘》，我们找到了一种诠释唐代的新色彩。掌握到大自然瞬间的幻化与动人心弦的美。最重要的是，我们创造了一个没人看过，但让人相信的唐朝。

我个人感觉，《刺客聂隐娘》与《卧虎藏龙》、《一代宗师》至少打成平手，但意境更胜一筹，文化的底蕴更深厚，伤感也就更加深重，一如被浓雾包覆的山头…… 是的，这可能是当代台湾最后一部底片电影了。

底片啊！底片！你的退场，我的电影人生也从此变色！

你让我深深地难忘与怀念 。

选自《光，带我走向远方》，平安文化，2022.10

|李屏宾，一九五四年生于台湾，第十二届“国家文艺奖”得主，台湾电影摄影师。

题图：李屏宾为电影《不能说的·秘密》掌镜

排版：阿飞

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