1.动机

我们如何看待电影批评，取决于我们如何理解电影，如何理解美。遗憾的是，当下多数人缺乏对美感的领悟，缺乏对电影作为艺术的恰当认知。审美是人类重要的精神活动之一。现如今，每个人都可以方便地选择各种各样的精神消费，而信息时代的到来，也让大众的声道被彻底打开，“沉默的大多数”已不复存在。但广义的艺术民主化并不如看上去那样美好，因为大众普遍的盲从与浮躁，导致关于电影批评的巨量垃圾内容充斥其间，影评的专业性与权威性，在这个过程中被迅速瓦解。

泛娱乐时代的今天，电影批评已不再具有鲜明的指引力，其作为创作者与观赏者的中介性也被严重忽视。即便从历史来看，电影批评在国内的发展也长期处于尴尬地位。而网络的兴起，令这种尴尬在未散之时，又产生了新的困境。我们要认识到的是，欣赏者通过评论交换意见，进行观点理念的互动，是审美活动的重要组成部分。电影批评巩固了现实与影像的桥梁，它不是必要的，我们可以保留自己的想法拒绝谈论。然而事实上，人类正是依靠交流与争辩，才使思维得以不断健康地前进。因此，若没有讨论的支撑，审美对世界的积极性便无法充分体现。

写这篇文章有两个动机，一是有人曾问我要如何写好影评，二是有人质疑我的文字太深奥严肃，不具可读性。于是我犹豫了很久，究竟要不要直接写下自己对这两个问题的感想。我并不愿意太直接地谈论电影批评这件事，一是因为它很复杂，并不好讲，我不确定能否有条理地表达出来。二是我对电影批评的创作持有不容退让的严肃态度，因此在不同场合反复强调过：我离一个合格的影评人还很远很远。

所以，针对以上问题，恐怕我无法准确地回答，不过倒是可以说说自己对电影批评所持有的立场。总的来说，我显然对现在的舆论环境深感不满。过去要写影评，或录制一个影评节目，总要较为仔细地斟酌自己的观点与表达技巧，因为无论是投稿到报纸期刊，还是用电波传递，必定回经过至少一次的筛选过程。但现在连这点时间成本和过滤机制也没有了，全民都在网上发声，又并非每个人都有良好的评判和创作能力，自然充斥着喧嚣、嘈杂和无价值的论断。

在去年的一篇总结中，我提到过“伟大的偏见，深刻的片面，创造性的误解”这句话。也许是儿时在《看电影》杂志上读到的，也可能是在某本书里看过，总之我已经找不到这句话的源头了。后来我看到网上有些人用它阐述自己的“影评观”，但他们都不是这句话的创造者。我也同这些引用的人一样，频繁以它来表明我对影评的态度。这句话充满了大智慧。

真正的电影批评，无一例外都符合“伟大的偏见，深刻的片面，创造性的误解”三点。不必再拿出罗兰·巴特来说事，即便从正常的审美直觉而言，受众也该明白创作者绝不是上帝，不应将他的话当成解读的唯一答案。何况电影作为复杂的影像艺术，虽然是纯然人为生产的结果，但其在被完成的那一刻，便形成了自动化的运转机制，这种运转所产生的各种感知元素与语意结构，往往已不再受作者的控制。这其实与文学、绘画、音乐、雕塑是同理的，电影只是因其极高的综合性，显得更复杂而已。

世界上从来不存在什么中立客观的电影批评，只要是人为创作出来的，必然会灌输作者的意志。就像影像永远只可能是现实的渐近线，而不会与之相交。就像纪录片永远不可能保持绝对的客观性，只要导演对被摄对象做出过选择，对视听素材做出了剪辑，就必然灌入了他的主观意识。“伟大的偏见，深刻的片面，创造性的误解”首先声明的，就是对所谓影评“中立客观”的否定与批判。

抛弃这种想法吧！评论家不应该，也不可能照着绝对中立、完全客观标准去写影评。在我看来，影评是对电影理性思考后的一种主观表达，其最终的落脚点，是对电影的主观理性思考，再无其他。无论写作对象是一部电影，还是一种类型、风格或流派；无论是进行形式分析，还是探究其文本价值；无论是揭示某种文化现象，还是提炼风格特征；无论运用的是结构主义符号学、叙事学、哲学、语言学、心理学还是社会学；无论侧重角度是精神分析批评，意识形态批评、女性主义批评、还是后殖民时代批评……无一例外都是主观理性思考的结果。

2.态度

今天，热衷于进行所谓影评创作的人，一部分仍在荒唐地追求客观中立，另一部分则只能让人体会到对电影的偏见、片面与误解，丝毫看不到任何伟大、深刻或创造性之处。现下许多所谓的影评，有用自己的文风重新复述剧情，或就故事进行二次创作的，这种文章只能被视为低劣的同人小说；有通篇对电影进行肤浅调侃的，比如对演员造型与面相的不满，对服装或特效的不满，要么是罗列十几条故事中不合逻辑之处并戏谑一番，此乃发泄式的观后感；还有常见于漫画改编电影下的科普文，例如“细数片中100个彩蛋”，“反派背后不为人知的故事”，可读价值比前两种高一点，至少让部分读者了解到一些外延内容，但显然也不是影评。至于那些唯以营销宣传为目的，却被包装成影评的文章，在这里就不多提了。

总之，这些“评论家”不可谓不努力，吃苦耐劳，笔耕不辍，然而却完全走错了方向，让人对电影和影评产生了越来越深的误会。他们几乎杀死了影评作为一种体裁的必要性，也将影评人一词污名化了。“影评人”如今被视为电影创作者和作品身上的寄生虫，被导演和观众一起抨击。因为整个社会语境的乌烟瘴气，加上评论界的乱象，读者与影评人的信任荡然无存。人们无法容纳异见，时而以“软文”“水军”“太监评做爱”等妄语攻击持有异议的作者。更可悲的是，许多视流量为生命的评论者，居然还在不遗余力地捍卫这种错误。

“电影只要娱乐放松就够了，影评也该如此。文章越短越好，结构简单爽快，借用网络流行语和吐槽语句，会让文章变得更有趣。要和多数观众对影片的评价一致，这样他们才会满足并认同，给你打赏点赞。”这就是大家希望看到的影评，也是一部分作者在追求的影评。而且秉持这种姿态的人，常常会对那些严谨用心的评论家进行口诛笔伐，称他们“装逼”，“自视清高”。对此我只想说，首先，失去长文阅读能力的人注定是悲哀的。其次，不要因自己对事物的盲目随意而沾沾自喜，偏见是无知的皮相，傲慢是愚蠢的外衣。

真正的电影批评在做这样一件事：以电影史和电影理论出发，探讨影像美学的形式特征，并阐释某种现象与含义。我称之为论述型文章，是因为不愿将电影批评拘泥于议论文这一种文体，毕竟也有用杂文、散文或说明文等写就的精妙影评，虽然它们过于稀少。绝大多数影评是典型的议论文，就一部电影作品，或电影创作者、或一种流派风格、或电影背后隐含的现象进行解析、评论，表达自己的观点、态度和主张。称职的评论家，不会在动笔时考虑自己的立场是否将冒犯读者，只要他有站得住脚的理由（文笔也相当重要），即使批判举世公认的经典，也可能不失为一篇影评杰作。

基于个人的“电影观”和意愿，我在写作上一定会追寻严肃深刻的洞察。我从未想过，也没能力对抗这个消费主义和趣味主义横行的时代，更没有要彰显自己多么专业，或标榜成一股清流。虽然我反对过度娱乐，但我每天也被各种娱乐包裹着。我享受着它们的一部分，同时也时刻警惕，防御它们对我的侵蚀。影评人这个词被普遍歪曲滥用的今天，我们就有必要重新审读罗杰·伊伯特、安德鲁·萨里斯、宝琳·凯尔、乔纳森·罗斯巴姆、曼诺拉·达吉斯、莱纳德·马丁、茱蒂丝·克里斯特、金·纽曼、安东尼·莱恩、还有以巴赞为首的《电影手册》编辑部这些称职电影评论家。不过话说回来，我平时会刻意回避多数影评文章，因为会干扰自己的思路。

我至今都在朝着写作优秀影评的方向努力。虽然不自诩为影评人，虽然不大能准确回答“如何写好影评”，但我可以分享自己对批评家以及影评的衡量标尺。审美是有门槛的，文艺理论批评更是如此。这项创作活动需要有对思考对象的纯粹动机，需要付出大量时间吸收学习，需要有意识地进行美学训练。

在我看来，合格的电影批评家，归纳起来应该在这三方面表现出良好素质：感受、知识与经验。三点彼此独立，又相互交融，形成一个稳固的循环——感受调动知识，知识填补经验，经验升华感受。本质上，这也是美学训练的三大方面。这三点不仅针对电影，而是适用于所有审美活动和艺术创作。

3.感受

感受，或者称为感受力、感知力。我们在观影的过程中，能否清晰地领会核心有效信息，能否洞察影像元素在交叉运作中如何自在地表意，能否迅速捕捉美学上的诸多逻辑与细节，均由感受力决定。也就是说，我们对电影作为影像艺术的特性是否保持足够的敏感。更直白来讲，就是会不会看电影。

这里的感受，指一种接近纯然的感受，不去过分考虑那些书面指导或历史经验。最广为人知的例子是，一部影片的镜头越轴了，不代表它就一定犯了技术错误。同样，一部电影在剪辑上没用三镜头法，也不意味着它就是不规整的。有的影片在拍摄人物对话时，永远是呆板的正反打。而同样的正反打，在另一个具有灵性的导演身上，很可能就会创造出绝佳的观赏性。艺术创作中，形式从来就不能被定格。书本上的规律与原则，在提供一种范式的同时，也终将被有才华的人所打破。另一方面，在比较几部作品时，也要进行具体分析，不可死板套用理论。同样的手法，放在这部电影里也许非常自洽优美，放在另一部电影里，可能就显得愚蠢而拙劣。

感受是审美最基本的素质，作为观众/影迷，无论何时都要把对作品本身的感受放在第一位。观影过程中，我们需要调动起所有的感官与记忆，但又要有意识地过滤周遭的杂质，放弃一部分固有的现实思维，仅需与日常经验进行有限的链接，如此才能充分感知作品的一切。评判是感受之后理性思考的行为，否则会导致审美对象的断裂。如果没能充分地捕捉到影片的情感，没能察觉到作品的美学特征，自然难做出有效的价值判断。

对电影保持敏感，不仅仅指的是对影片跨时代性的敏锐嗅觉。当多数观众都对《2001太空漫游》不堪忍受时，少数人却能第一时间发现其伟大之处，最终时间证明了他们的眼光。同样的例子还有很多，比如《肖申克的救赎》与《神枪手之死》。当然，发现“影史遗珠”是评论家的关键工作之一，它有着类似于在浩瀚古迹中找到宝藏的乐趣。但感受力的重要性不止于此，它更多意味着我们在初次体验作品时，在面对影像未知性的流动时，是否能领会这部作品如何通过某种艺术方法，进而产生语意的。

归根结底，这是观众作为感性主体的自主性体现，也是审美活动的本质意绪。通过感性的欣赏，仅凭直觉，就能不自知地对作品展开形式和文本分析，无疑是一种让人羡慕的能力。敏锐的感受，可以令你在初次观看《热天午后》时，便能发觉镜头是如何利用路灯杆来构图的；可以让你在欣赏维斯康蒂和阿尔伯特·塞拉时，就能第一时间认识到二者场景与色彩的独到之处。敏锐的感受力，让你即使从未听说过《公民凯恩》的伟大，从未听到过任何有关这部影片的溢美之词，也会在首次接触时，震惊于其对景深的创造性运用——哪怕你对深焦镜头毫无所知。

感受的强弱决定了审美结果的高低，同时也是因人而异的。有的人可能一上来就能理解《让娜·迪尔曼》的文本旨趣，有的人却对其缓慢无法容忍。感受力可以是先天的恩赐，也可以经过后天培养。在每个人长年累月的审美活动中，感受也许会在此过程下变得愈发敏锐，也可能退化迟钝——这大概取决于他所长期接触的审美对象，以及所处的文化氛围。

罗杰·伊伯特就无疑是天生的电影敏感者。加上其长期从事影评工作，使他成为第一批为《2001太空漫游》叫好的人，也让他留意到《隐藏摄像机》20分钟处一次诡异的镜头运动，进而破解了作品的核心谜题。无论谜题是否真的契合哈内克本意，完全不重要，这已经表明了伊伯特对电影高超的感受能力。

对电影（或任何形式的艺术）敏感，不一定非得经过多么强大的训练，这正是审美的有趣之处。传说中广大苏联劳动人民都能尽情享受塔可夫斯基的电影，似乎就是要证明这样的道理。比如在看电影和写文章这两件事上，我常常充满了自我犹疑，面对一部充满隐喻意象的影片，我有时会感到自己某方面的理解匮乏，无法更好地明白影片意图。又比如在文章发表之后，重新审视一番，总遗憾于终究没能充分准确地说出更好的观点。但我唯一自信的是感受力还算不错。然而即便如此，在遇到我的妻子之后，也不值一提了。

她与大多数人一样，对电影抱着无所谓的轻松态度，曾经唯一喜欢的是青春爱情片。在我带着她拜看山田洋次、小津、伯格曼、罗西里尼和侯麦之后，我发现她着实拥有对电影极佳的感知力。印象较深的一次，是看完安东尼奥尼的《放大》，她完全明白了作品的主旨，并口头发表一系列看法。对于从未听说过安东尼奥尼的观众而言，妻子对影片文本的洞见令我震惊。当然，她不曾经受过任何电影方面的训练，也不懂什么术语，更不爱写字。但就这几年的共同观影经历来看，她无疑是天生的电影敏感者。我要在这里坦白，我对一些作品的观点，实是抄袭了妻子的见解。

之所以花大篇幅谈感受，皆因这是一个合格影评人最重要的能力。审美永远是感性的，理性思考只是之后的连携。即使面对一部千疮百孔的作品，观看中时刻带着对其不合理之处的质疑，也是遵循的先感性接受，后理性排斥的过程，只不过这个过程极短罢了。感知力贫瘠的后果不堪想象，它会导致你在面对粗糙低劣的喜剧时，只能关注到演员有多好看，段子有多搞笑，插曲有多洗脑，从而忽视了形式、主题与文本的糟烂。因此，对感知力进行重视并加以提升，不仅是批评家的必修课，同时也该是影迷的一种自觉。拥有敏锐的感受，影评工作便会成功一半。剩下的，就要看是否有心主动学习知识、丰富经验。

（未完待续）