一个时间的纪念碑——迈克尔·斯诺《波长》

在电影史中，很少有艺术家能以其极端的纯粹与敏锐，为这一方向的探索提供典范之作。迈克尔·斯诺便是其中之一。他的作品《波长》 （ Wavelength ） 问世四年，现在已是备受赞誉的作品，是电影媒介发展史、同时也是作者个人创作史的转折点。曼尼·法伯曾经评论过这部影片，他的评论因为其准确的洞察力、充满活力的风格，以及他对美国剧情电影 （action film）传统的忠实而与众不同。他称这部影片“是纯粹的、考验人的四十五分钟，或将成为地下电影的《一个国家的诞生》 （ The Birth of a Nation ） ……一部对一间房的直接记录，在这个房间内，数笔交易或成功，或告吹” [3] 。确实，排除其他细枝末节，这部影片看起来仅是如此——“如此”这般的观察，以其“仅有”却精确的评述让人印象深刻——但是，它却表达了一种独到的见解。这是我在连续观看这部电影15次并多次思考这部影片的时候都未曾想到的。我想要简要地审视并解释这段阐述的精确性和意外性。但在此，我们要以斯诺本人对这部影片的描述开始，这是他为1967年克诺克-祖特 （Knokke-Le-Zoute）国际实验电影节所准备的发言，《波长》在这届电影节获得一等奖：

[3] 重印收录于《负空间：曼尼·法伯电影评论集》（ Negative Space: Manny Farber on the Movies ），纽约：Praeger Publishers，1971年，第250页。

《波长》是在1966年12月的一周内拍摄的，在此前的一年时间里，我做了大量的笔记、拍摄和喃喃自语。1967年5月完成了剪辑和首次洗印。我想把我的神经系统、对宗教的粗浅认识和美学观念做一个总结。我想再设计一个时间的纪念碑，在这个纪念碑中，将颂扬同等的美丽和悲伤，想尝试为纯电影空间和时间做出一个定论，一种“幻觉”和“事实”的平衡，所有的一切都与观看有关。空间从摄影机（观众）之眼开始，在空中，然后在银幕上，随后在银幕内（头脑）。

这部影片是连续变焦，持续45分钟，从最宽的视野到最终最小的视野。它采用固定摄影机，从一个80英尺宽的阁楼的一端拍摄另一端，那一端是一排窗户和街道。此处的环境和在此发生的动作，在各处都是同等的。房间（和变焦）被四个有人参与的事件打断，包括一场死亡。这些事件中的声音是同步声，音乐和对白与一段电波声音、一段正弦波同时发生，在40分钟内，这段音波从最低（50周期 / 秒）的频率升到最高（12000周期 / 秒）。它是一个全音阶的滑奏和一个分散的频谱， 试图利用只有电影和音乐才能提供的预言和记忆的天赋。

《波长》是在1966年12月的一周内拍摄的，在此前的一年时间里，我做了大量的笔记、拍摄和喃喃自语。1967年5月完成了剪辑和首次洗印。我想把我的神经系统、对宗教的粗浅认识和美学观念做一个总结。我想再设计一个时间的纪念碑，在这个纪念碑中，将颂扬同等的美丽和悲伤，想尝试为纯电影空间和时间做出一个定论，一种“幻觉”和“事实”的平衡，所有的一切都与观看有关。空间从摄影机（观众）之眼开始，在空中，然后在银幕上，随后在银幕内（头脑）。

这部影片是连续变焦，持续45分钟，从最宽的视野到最终最小的视野。它采用固定摄影机，从一个80英尺宽的阁楼的一端拍摄另一端，那一端是一排窗户和街道。此处的环境和在此发生的动作，在各处都是同等的。房间（和变焦）被四个有人参与的事件打断，包括一场死亡。这些事件中的声音是同步声，音乐和对白与一段电波声音、一段正弦波同时发生，在40分钟内，这段音波从最低（50周期 / 秒）的频率升到最高（12000周期 / 秒）。它是一个全音阶的滑奏和一个分散的频谱， 试图利用只有电影和音乐才能提供的预言和记忆的天赋。

在上述描述之外，其他细节之中最值得指出的是片中“人类活动”的性质，指出它们有些分散和随机的方面。它们发生得颇为突然，互相之间并无联系，这些活动的呈现方式，涵盖了从极度间离与扁平的表现到传统的模仿式表演，它们之间仅用寥寥数句对白来暗示不同事件的因果联系。其次，贯穿影片的，是一系列偶发事件，比如极高强度的彩色闪光、场景突然从正像变为负像、在持续变焦期间出现的一连串固定画面的叠印，但这些固定画面绝不是完全稳定的，其自身伴随着轻微但可见的颤动。这些叠印与颤动像视觉伴奏一样发挥作用，如胶片的连接所标识的，不同种类胶片的使用制造了一系列固定或静止的时刻。然后就是焦距之内视野的确切特征：正如前文说的，这是一间阁楼的远端，窗口朝向街道，透过这些高大的方形窗户，可以看到、听到街道上的标志、声音、来往车辆和交通信号灯，窗户由八块小的矩形格子构成。对墙壁、窗户和街道的知觉会清晰地被颜色叠加和叠印所改变，与此同时，渐强的正弦声波会改变我们对阁楼内与阁楼外声音的知觉。毫无疑问，摄影机的运动开始缓慢地缩小并重新定义视野，随着我们极为缓慢地向墙面靠近，我们开始察觉 （perceive）——更确切地说是感觉 （sense）——到两件事：首先是关注到在墙面的中部区域有其他矩形的物件存在（此时只能看到微小的矩形平面），然后，与其说我们还能（尽管感知的时间阈值因人而异）感觉到摄影机运动的终点之所在，不如说我们感觉到这一运动存在着某个终点，它的运动会不可避免地停在某处，聚焦于某个我们尚未知晓的地方。在变焦运动中，镜头为观看者设定了一个张力与期待的临界值，为观看者设定一个感觉模式，即最终区域将是墙壁的某个部分、窗户的某一块方格，或者——事实上，是最有可能的——是墙面中心区域的方格表面，从一开始的距离看过去，这些方格似乎是某个图像，但还无法辨认。

《波长》影像截图（左右滑动查看更多截图）

如今这些知觉过程的效果，是将这一运动表现为一种流动，在其中承载着、包含着各种不连贯的事件：它们的不连贯赋予这些分立的画格一种联系，从中视觉暂留效应制造出电影的幻觉。但最重要的是，随着时间缓慢而不间断地变焦与移动，它们创造出对未来的思考，形成了一个期待视野。随着摄影机的视野渐渐变窄，我们从不确定性进发到确定性，激起我们对其最终目的地的疑惑所引发的张力，随后消解它，并以单一而缓慢运动的、极致的纯粹感，描绘了“视野”这一观念，这是所有主观意识过程的共性，也是意向性的一个基本特征。这种稳步向前的运动，加上它的叠印，其事件从镜头后进入视野，再回到视野之外，将此种观点具象化：“每一个感知都有一个过去的视域，作为能够被唤起的潜在性回忆；而每一个回忆都有一个视域，不断地介入一种可能的回忆的意向性（由我积极主动地实现），直到实际地感知 当下 （Now）。” [4] 随着摄像机继续稳步向前运动，形成一种与视野缩小成正比的张力，我们有些惊讶地认识到，这些视域定义了叙事的轮廓，其叙事形式被膨胀的时间性所激发，转向认知，趋向揭示。在等待解决问题的过程中，我们被“悬置”了。斯诺似乎通过清空这部影片的空间（戏剧层面上，通过极度的间离作用；视觉层面上，将其仅仅呈现为一个体积，一个纯粹运动的“场景”），将电影空间重新定义为一个动作的空间。眼睛探查着阁楼的长度，朝着位于一个固定点的结论移动；在朝着这个点移动的过程中，随着街道标志以及某些物体从视野中经过，其他可能的结论和虚假的“线索”被排除。摄像机到达其轨迹的目标物。该物体是另一个表面，一张海洋的照片。当声音达到最高强度时，视野被固定下来，随着照片被重新投射到自己身上，产生叠印效果时，声音开始断裂、复制，并在循环波段内上下滑动。视场透过照片投射到墙与银幕之外，到达一个无限的空间。本片是一个宏大还原过程的投射；它的“情节”是对给定 （donnée）时空的描摹，它的“动作”是作为意识缓慢发展运动的摄影机运动。

[4] 埃德蒙德·胡塞尔，《笛卡尔式的沉思》（ Cartesian Meditations ），海牙：Martinus Nijhoff，1960年，第44页。（译按：中译本见中国城市出版社2001年版，译者为张廷国。）

这部影片是一部杰作，在电影史的这个时间点，这个说法几乎不存在什么争议，尽管我们与法伯的观察有些出入，但我们现在能够更清楚地考虑他的观点，看到它们真正的利害所在。事实上，对于一个如此致力于欣赏拥有紧凑叙事结构的电影的人来说，《波长》比起其他美国先锋派的影片，更能呈现出批评界易于接受的东西。对于他们而言，它既崭新又熟悉——如果你将变焦运动的连续性，理解为某种时空连续性的一种典型实例，这种时空连续性与那些构成好莱坞传统实质的喜剧片、西部片、黑帮片的叙事完整性相对立，而后者是法伯愉悦的源泉和终生批评关注的对象。或者换一种说法：斯诺的作品出现在美国先锋派历史上的一个时期，此时，果断的剪辑、叠印、坚持电影人在移动手持设备之后的存在，以及由此产生的断裂性的、依赖于身体姿态的 电影制作方式 ，导致了对维持叙事传统的时空连续性的破坏。

独立制作电影的完整传统，从德伦和安格尔到布拉哈格，被发展成20世纪 20年代欧洲先锋派地位的延伸，侵犯了连续性，否定了叙事的张力。基于超现实主义和表现主义的经验，它破坏叙事的意愿，试图将电影置于一种永恒的当下，在迅疾的不连续中，一个图像或序列接续另一个图像或序列，最终以单帧结构的狂暴步伐，趋向吞噬或消除作为电影经验的一个维度的期待。从斯坦·布拉哈格的电影作品和理论著作中，我们能以最强烈的状态，看到这种永恒的断裂性。作为电影人和理论家，布拉哈格关注的是一种完美视觉的首要地位，它是天真的，没有被文艺复兴时期继承下来的透视法惯例所侵蚀，并被植入相机的镜头中。以表现主义感性特有的柏拉图式屈折术语命名法，这种视觉在论述中被描述为更真实、更好、更高级，因为它是内在或“向内视觉”直接的可见投射；事实上，它作为“闭目”视觉而存在，即通过眼睛投射的内在视觉。阅读布拉哈格的文章，以及尤其是在看他的电影时，人们会认识到，上述所讨论的影像趋近于那些我们称之为“半眠” （hypnagogic）的亲密感和飘忽不定感，是一种半梦半醒状态下的体验。像催眠影像一样，布拉哈格的影像“比自然更真实”，似乎真的位于眼睛之内。它渴望以感知的方式直接呈现自身，抵抗观察和认知。

在《美术体系》 （ Système des Beaux-Arts ） 中，阿兰质疑任何能感受到万神殿的催眠影像的人，提出让他们计算影像中神殿正面石柱的数量。因为半眠状态是即时的，即刻出现，然后即刻消失，不会淡入或淡出视野；它不受感知法则的约束——比如不受透视法的约束。它具有激发注意力和感知的特性。“我看到了一些东西，但我所看到的却是虚无。” [5]

[5] 关于半眠影像的讨论，我很大程度上借用了让-保罗·萨特的《想象》（L’Imaginaire），巴黎：Librairie Gallimard，1948年，第58-76页。

上述状态，确实是布拉哈格电影的风格、节奏、剪辑和光线所试图趋近的。在他成熟期的伟大作品中，比如《电影歌》系列 （ Songs ） ，《视觉的艺术》 （ The Art of Vision ） ，《夜晚的期待》 （ Anticipation of the Night ） ，《水之火》 （ Fire of Waters ） 等作品中，没有时间，也没有空间去期待；给定的空间被断断续续的动作、胶片上的绘画和速度变得模糊或破碎；连续性是有节奏的，基于从一个影像剪切到下一个影像的过程在观众的感知中引发的隐喻性综合。《波长》在一个非常特殊的意义上，是一种“大开眼界”，有别于布拉哈格的半眠视觉和沃霍尔的凝视。斯诺重新引入期待，将其作为电影形式的核心，从而将空间重新定义为克利所宣称的那样：本质上是一个“时间概念”。 斯诺摒弃了电影中蒙太奇的隐喻倾向，创造了一个关于叙事形式的宏大隐喻 。其后果仍然是无法估量的；斯诺的榜样和影响，通过后来的电影及其他媒介的艺术作品得以强化，无论获得认可与否，它们是当前最引人瞩目的创作趋势中最强大的因素之一。与弗兰普顿、雅各布斯、格尔、威兰、兰多等人的电影一起（并在很大程度上影响了他们），斯诺的作品开创了电影创作的新境界，开启了电影风格演进的新纪元。我相信，这解释了它何以能够在注意力和迷恋中，把各种通常是南辕北辙的批评意见统合起来。斯诺通过对电影表现方式的持续、坚定和不懈的研究，在复原“行动”空间的过程中，创造出了一种范式，它超越了“线性”和“垂直”、“散文”和“诗意”形式、“现实主义”和“神话诗学”、“垂直”和“水平”、连续性风格和蒙太奇风格之间的先验区别，这些对立范畴激发了过去四十年左右产生的电影理论和相关论战。

《蒙特利尔的一秒钟》（1969）

从蒙太奇隐喻功能的消解中创造出一个宏大隐喻的悖论，在斯诺的作品中绝非独一无二。有人可能会说，他所有成熟时期的电影，都是由一个中心的视觉或知觉悖论所驱动的。《蒙特利尔的一秒钟》 （ One Second in Montreal ） 是一个利用了胶片影像连续性的电影结构。这部电影就是一系列静止的照片，再现了冬雪下蒙特利尔计划建造的纪念公园选址。当我们接近中间部分时，每一个单元都被逐渐延长，当电影要结束时，节奏再次加快，迫使观众意识到作为时延的时间——精确但不可测量，在关注细节之时，时间得以膨胀和收缩，节奏的加速产生了一种奇怪的结构收缩效果。但其中心悖论既包含电影中静止照片的呈现，也包含了更为奇怪的直观感受，即尽管每个图像都是固定和离散的，但我们参与的是一种电影经验，而非幻灯片放映。电影感知的经典实验确实告诉我们，一个地方或物体的照片与将这个地方或物体的照片拍摄下来产生的视觉效果是不同的。时间之流以某种方式铭写在电影影像中，它是被即刻赋予的，可以在我们的经验中察觉到。这种铭写方式还有待进一步阐明。斯诺利用它，把静态照片以电影的方式投影出来，这样时间之流就被叠印、铭写在固定照片的投影之上——就像阁楼的离散影像被叠印在变焦镜头在阁楼里的穿越运动上一样。

选自《电影与激进的渴望：实验电影文论选》，拜德雅 | 长江文艺出版社，2022.11

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|安妮特·米切尔森（Annette Michelson），美国艺术和电影评论家、作家。1956—1966年，担任《纽约先驱论坛报》巴黎版的艺术编辑和评论家，同时也为《艺术杂志》和《艺术国际》撰稿。她与杰伊·莱达一起在纽约大学建立了电影研究系，她的工作对电影研究和视觉文化中的先锋艺术领域做出了贡献。

|译者简介：黄兆杰，青年学者，北京大学艺术学院博士，主要研究方向为实验电影史和实验电影理论，在《电影艺术》《艺术广角》等杂志发表学术论文、译文多篇。

题图：Michael Snow, Wavelength , 1966-67. (film still)

策划丨编辑：阿飞

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