反映印象派情感的镜子──马奈《女神游乐场的酒吧间》

图1 马奈：《拾荒者》（局部），约1869年，布面油画，193cm×130.5cm，洛杉矶的诺顿·西蒙基金会藏

马奈不是第一个，也不是唯一一个描绘出这些边缘人类型的画家。保罗·加瓦尼 （Paul Gavarni）的版画，让城市流浪汉在19世纪四五十年代的艺术中成为一个熟悉而又令人同情的人物题材。在一本关于巴黎街头生活的集子《巴黎街头》（ Les Rues de Paris，1844年出版）中，有杜米埃、加瓦尼和塞莱斯丁·南特伊 （Céléstin Nanteuil）等艺术家的插图，其中，在由皮埃尔·扎孔 （Pierre Zaccone）创作的精美版画中，一个拾荒者站在为这本书做广告的海报前（图2）。与此同时，路易·伯杰 （Louis Berger）撰写了一篇文章，详细地颂扬了这位拾荒者引以为豪的内心自由，以及使他成为巴黎代表的个人习惯：

拾荒者是巴黎街头的实践哲学家。在他放弃所有的社会虚荣心，在他那在星空下工作的职业中，有一种堂·吉诃德式的独立和无忧无虑的谦卑的奇怪混合，一种介于自由人的尊严和下贱之间的东西；在这些对比中，总有一些东西使我们感兴趣，使我们着迷，使我们思考；没有比这更奇特和非凡的职业了……拾破烂的人，在社会等级上占有了一个本质上独特的位置：他是自成一格（sui generis），独一无二的；他永远悬浮在高和低之间，星星和人行道之间，下水道和梦想之间。

拾荒者是巴黎街头的实践哲学家。在他放弃所有的社会虚荣心，在他那在星空下工作的职业中，有一种堂·吉诃德式的独立和无忧无虑的谦卑的奇怪混合，一种介于自由人的尊严和下贱之间的东西；在这些对比中，总有一些东西使我们感兴趣，使我们着迷，使我们思考；没有比这更奇特和非凡的职业了……拾破烂的人，在社会等级上占有了一个本质上独特的位置：他是自成一格（sui generis），独一无二的；他永远悬浮在高和低之间，星星和人行道之间，下水道和梦想之间。

图2 扎孔：《拾荒者》，蚀刻版画，1844年

另一篇文章《拾荒者》 （“Les Chiffonniers”）是“法国人” （ Les Français ） 系列丛书的合集，包含夏尔-约瑟夫·特拉维斯 （Charles-Joseph Traviès）的三幅精美插图，描述了一个捡破烂的克利斯朵夫 （Christophe），他被称为“哲学家”，因“在贫困中保持正直，这是如此美好，单凭这一点就有一种美德”。还有一个喋喋不休的说话者，“他嘲笑，指责，侮辱路人和好奇的人，同时用他的手指在粪堆里翻找”。他是最优秀的拾荒者，就像我们想象的那样。对于艺术家、诗人和敏感的女性来说，他是“捡破烂的人的典型化身”。正是这种对克利斯朵夫的自然提升为他赢得了绘画的荣誉。有人画过其肖像，其样子也曾被印刷出来。虽然被认为是“危险的阶级，但捡破烂的人其实是贵族，而且的确是非常有贵族气派的，我向你发誓”“他们是激进的贱民”。 [1 ]

[1] L. A. 博特豪德的《拾荒者》（ Les Chiffoniers ），载《19世纪道德百科全书》（ Les Français peintes par eux-mêmes，Encyclopédie Morale de dix-neuvième siècle ，vol. IV，Paris，1841），第335、343、344页。

维克多·雨果认为这个拾荒者是革命性的巴黎的象征。在一首名为《巴黎周围的节日》 （“Jour defête aux environs de Paris”）的诗中，他写道：

远处传来巴黎的声音，

一个黑色的衣衫褴褛的人，在他的包里

驮着一堆被废黜的国王。 [2 ]

[2] 维克多·雨果：《路与林之歌》载《作品全集》（ Œuvres Poétiques ，vol. Ⅲ，Paris，Pleiade，1974），第67页。

远处传来巴黎的声音，

一个黑色的衣衫褴褛的人，在他的包里

驮着一堆被废黜的国王。 [2 ]

[2] 维克多·雨果：《路与林之歌》载《作品全集》（ Œuvres Poétiques ，vol. Ⅲ，Paris，Pleiade，1974），第67页。

在对街头和集市上游荡的艺人，以及衣衫褴褛的波希米亚的形象再现中，有一种同情的意味，因为艺术家与他们有公认的天然亲近感。最能说明问题的是波德莱尔关于老马戏团杂技演员的动人的散文诗，这位老演员曾是巴黎人眼中赏心悦目的乐趣之源，但现在却被遗忘了，没有朋友；波德莱尔觉察到这位老诗人被抛弃的命运，不禁哽咽。在巴黎的停尸间和塞纳河上发现的那些身份不明的自杀者，他们被称为“艺人 （les artistes）”。

波德莱尔还在他的诗《拾荒者的酒》 （“Le Vin des chiffonniers”）中把捡破烂的人比作诗人：

人们常常看见一个拾荒者走过，摇着脑袋，

像诗人一样撞在墙上，

他毫不理会那些密探，他的臣民，

他一心倾诉着他辉煌的计划。 [3 ]

[3] 夏尔·波德莱尔：《葡萄酒》，载于《恶之花》（“Le Vin”，in Les Fleurs du Mal ，1861， Œuvres Complètes ，op.cit.，vol. Ⅰ），第106页。1847年，一个捡破烂的人成为一个很受欢迎的左翼作家费利克斯·皮亚特（Felix Pyat）的一部成功戏剧的主人公，该剧名为《巴黎的雪纺花》（ la Chiffonier de Paris ，Drame en cinque acts et un prologue，douze tableaux），这部剧在当时被高估了很多。这位仁慈、善良、酒醉的捡破烂的人救了一个无辜的女孩，并揭露了一位发财成为男爵的老雪纺工的罪行。这部伤感的作品赢得了雨果和海涅的掌声。当他把碎片放进包里时，捡破布的人喊道：“爱，荣耀，力量：放进包里！所有的东西都是破烂，碎片，碎玻璃，旧袜子，破布！”

人们常常看见一个拾荒者走过，摇着脑袋，

像诗人一样撞在墙上，

他毫不理会那些密探，他的臣民，

他一心倾诉着他辉煌的计划。 [3 ]

[3] 夏尔·波德莱尔：《葡萄酒》，载于《恶之花》（“Le Vin”，in Les Fleurs du Mal ，1861， Œuvres Complètes ，op.cit.，vol. Ⅰ），第106页。1847年，一个捡破烂的人成为一个很受欢迎的左翼作家费利克斯·皮亚特（Felix Pyat）的一部成功戏剧的主人公，该剧名为《巴黎的雪纺花》（ la Chiffonier de Paris ，Drame en cinque acts et un prologue，douze tableaux），这部剧在当时被高估了很多。这位仁慈、善良、酒醉的捡破烂的人救了一个无辜的女孩，并揭露了一位发财成为男爵的老雪纺工的罪行。这部伤感的作品赢得了雨果和海涅的掌声。当他把碎片放进包里时，捡破布的人喊道：“爱，荣耀，力量：放进包里！所有的东西都是破烂，碎片，碎玻璃，旧袜子，破布！”

与他之前的任何一位艺术家相比，马奈更多地描绘了这些表演者和古怪的下层阶级。这些人物都高大地站在画布上，体现出过去肖像画所赋予的财富和地位的显赫，尤其是在宫廷中的显赫地位。17世纪时，委拉斯开兹在他的皇家赞助人的命令下画过傻瓜、侏儒和白痴的全身画像。受到这位西班牙大师的启发，马奈依循自己的理解，以真人大小的方式来描绘那些社会下等阶级（图3），不再需要君主点头同意；在君王看来，他的宫廷中那些生来就低等的生物只是一种娱乐的来源，它们是人类可见阶梯上的低级阶层，而在这阶梯上，他达到了自己的最高高度。马奈对他的巴黎人题材的品位，也许确实与这位西班牙统治者对畸人的温和享受有关，他创造了一个与19世纪波西米亚宫廷相似的艺术巅峰。在19世纪60年代，“那个时代的国王 （Les rois de l’époque）”是当时时髦画家的代名词。

图3 马奈：《悲剧演员》，1866年，布面油画，187.2cm×108.1cm，华盛顿国家美术馆藏

18世纪的画家们用大型画作来纪念舞台上的艺术家，比如让·安托万·华托 （Jean-Antoine Watteau）的《吉尔》 （ Gilles ） ，雷诺兹 （Reynolds）的《加利克》 （ Garrick ） 和《扮作悲剧女神的西顿夫人像》 （ Mrs. Siddons as the Tragic Muse ） 。这些作品对于描绘舞台艺术家所处社会阶层的人物来说有一种特殊的形式，除了画家对人物的钦佩之外，还反映出有教养的戏剧爱好者 （habitués）对杰出艺术家和表演者的认可，他们，至少在英国，承认舞台上的明星应有自己的专属肖像。

马奈的主题是他自己始终如一的计划，是艺术家和其他分享他们的自发性和耻辱的人所组成的社会群体的同情图像。他精心描绘的左拉（图4）是为了纪念这位年轻的小说家兼评论家，后者刚刚冒险为马奈和新兴的印象派画家辩护，反对公众及其官方发言人对艺术的嘲笑和不理解。马奈把坐在书桌前的作家描绘成当时充当名片的微型照片，他还通过绘画作品、印刷品和书籍营造了一种暗示性的个人环境；在他的《奥林匹亚》复制品旁边，还有委拉斯开兹和一位日本艺术家的作品，画家通过这些作品对自己的审美进行了评论，并且引用了曾给他带来灵感的模型。比如，旧与新，熟悉与异域，在作品中被并置起来，这就尖锐地把画家自己带入画面中，所以马奈在左拉书桌上的旧皮面书中间放了一捆薄薄的当代小册子。

图4 马奈：《爱弥尔·左拉》，1868年，布面油画，146cm×114cm，奥赛博物馆藏

在选择艺术家和波西米亚人的形象时，马奈先考虑了19世纪四五十年代现实主义画家对下层阶级的表现——有时好奇和有趣，有时又具有党派性和同情心。关于那个时代所谓的生理学家 （physiologies）、城市中的角色、种种职业和人的类型的爆炸式涌现的新闻写作，再配上聪明幽默的木刻版画，这表明，马奈的选择既不是一种癖好，也不是偶然，因为画家的画笔随手可得。但在将这种兴趣从无框木刻画的新闻报道提升到沙龙大型油画的规模和形式时，马奈将我们的注意力从这种亲切的、通常是轶事式地反映了巴黎全面社会生活的微型艺术，转到面对独立艺术家的异类阶层和作为不妥协个体的波希米亚人的那种现状挑战上。

1855年，库尔贝构想了他的真人大小的巨幅画作《画室》 （ The Studio ） ，把艺术和无教养的世界——这两个截然不同的阶级聚集在他的画室里，以此来描绘社会的图景。他认识或见过所有这些人，并把他那至高独立的自我，放在画架前两组人的中间。这种社会分裂的概念，对经济体系的一种疏离，在后来的马修·阿诺德 （Matthew Arnold）、本杰明·迪斯雷利 （Benjamin Disraeli）、弗里德里希·威廉·尼采 （Friedrich Wilhelm Nietzsche）、雅各布·布克哈特 （Jacob Burckhardt）和恩斯特·勒南 （Ernest Renan）的社会批判中再次出现。

马奈对题材类型的习惯性选择标志着画家作为一种自由社会人的自我肯定的转折点；这种习惯性选择，也必须放在画家所处时代和地点的背景下去理解，即可以被看作是对第二帝国时期法国社会的主流品位和观点的一种刚强有力的批判，当时法国主流社会所中意的，是对时髦、漂亮和有趣的崇拜。马奈大胆地描绘了19世纪60年代政治叛乱复兴时期的当下历史——《处决马克西米连皇帝》 （ The Execution of Emperor Maximilian ，1868） 、《亨利·罗什福尔的逃亡》 （ The Escape of Henri Rochefort from Prison ，1880—1881） 、《基尔塞号与阿拉巴马号的海上对决》 （ The Battle of the “Kearsarge” and the “Alabama” ，1864） ——这些都是对那个日益不得人心的政权的挑衅和及时的批评。

当然，对马奈作品主题的这种描述，并不是对其艺术意象的全部叙述。我略去了他那些更引人注目的关于两性的图画：《草地上的午餐》、《奥林匹亚》和后来的《娜娜》，这些画作通过将赤裸或半裸的女性和着衣的男性配对，指出了其社会观念中的性别角色，他对肖像的构造带有暗喻性，这种隐晦的暗示通常与静物有关。但是，马奈以真人大小描绘艺术—表演者和贱民的大胆创意，是建立在其作品基础上的印象派道德和社会历史中值得注意的一部分。在马奈的作品中，有一幅画比其他任何一幅作品都更能将表演中的观众和场面这两个主题巧妙地结合在一起，那便是《女神游乐场的酒吧间》 （ Bar at the Folies-Bergère ，1881—1882） 。无论是字面意义上还是象征意义上，它都是反映印象派情感的镜子，这种情感体现在绘画的主体中（图5）。

图5 马奈：《女神游乐场的酒吧间》，1881—1882年，布面油画，96cm×130cm，伦敦考陶尔德学院画廊藏

马奈把大厅尽头的酒吧描绘成整个空间的焦点和映像。中心是一位美丽的酒吧女侍，旁边是五颜六色的利口酒和水果，闪闪发光的长颈瓶和包装镀金的酒瓶，它们都放在一块闪闪发光的大理石板上；一束不同的发光色调、纹理和高光的集合，在一个女性的妆容和衣服的魅力中达到顶峰。我们看不到与她交谈的那个男人的背影［斯托普 （Stop）在一幅当代讽刺漫画中添加］，但在她身后的镜子里，她重新出现，面对着那个男人的映像。镜子跨越广阔的画布，展露了她视野中的酒吧全景，就好像她主持着整个欢乐大厅：广阔空间里的灯光下，人们坐在桌边，喝酒，聊天，抽烟，看吊秋千上的杂技演员，其中一位的腿被反射在镜子的上部。透过反射出来的人群映像，我们看到阳台前端的一位女士正用双筒望远镜向外凝视：整个画面充满了反射和倒映。酒吧里的瓶子和水果也是镜像的，而且离反射面如此之近，以至于它们在玻璃中的形象就像是物体数量的简单加倍，仿佛现实和假象，物体和镜像，在眼睛里变得难以区分。通过在画布的整个领域中延伸并超越它而存在，镜子获得了真实世界空间的无限品质；通过镜子与映射于其中的更显眼之物的亲密关系——女招待和主顾，吧台上的瓶子和水果——画面产生了一种真实空间和镜像空间的连续性。

通常，画中的镜子是一个很小的、相当遥远的、有框的物体，就像墙上的一幅画。比如扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》 （ Portrait of Giovanni Arnolfini and His Wife ，1434） 中的圆形镜子，以及委拉斯开兹的《宫娥》 （ Las Meninas ，1656） 背景中的矩形镜子，镜子里的国王和王后在画面其他地方是看不见的，他们是房间里几乎所有人物目光的焦点对象，也可能是站在中间的艺术家旁那幅大画的主题。更接近马奈时代的是安格尔的《莫第西埃夫人》 （ Madame Moitessier ） 坐像中的镜子。在所有这些作品中，玻璃都映射了一个人或一对人：艺术家凡·艾克，他既是婚礼仪式的见证人，也是现场的画家，旁边的另一个人物，可能是牧师；画家和宫廷人员所看到的西班牙皇家夫妇；而在安格尔的画中，这个被冷落的坐着的人在阴影中缩小，这就暗示着在镜外人的隐现的现实背后，存在着一个无形而神秘的第二层面。早些时候，在1854年马奈年轻时，安格尔为奥松维尔伯爵夫人 （Countess d’Haussonville）所作的一幅肖像画中，镜子被放大并靠近画面，以反射美丽女子身后的一排精美物品（图6）。这可能是马奈最初构思的出发点和刺激点，它赋予了镜像世界——图像中的图像——真实环境空间的开放性和丰满性。

图6 安格尔：《路易斯·奥松维尔伯爵夫人》，1845年，布面油画，131.8cm×92.1cm，纽约弗里克私人博物馆藏

但马奈的镜子也将人群作为一种景观带入画面。镜子里映出的是酒吧女招待眼前的世界；她的视觉对象投射在她身后，连同她自己的后背和与她说话的男人。所有人都是被吸引到同一个地方的观众，并成为同一场面的要素。在这里，观看者与被看者融合在一种新奇的交换中：近与远，真实与映像，被描绘的现实和作为其不可区分的组成部分的被逼真描绘出来的那份现实的映像——是一个包含了自己观众的景观在内的景观，就像一个包含了一位思考和反映自然的思想者的自然。不久之后，诗人于勒·拉福格 （Jules Laforgue）写道，印象派是“普世生活的一面镜子”。在那种生活中，镜子成了一种有生命的元素。

选自《印象派：反思与感知》，江苏凤凰美术出版社 ，2023.2

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|迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996）曾为哥伦比亚大学校级教授，艺术史学科最杰出的人物之一。在克里斯托弗·伍德最近出版的《艺术史学史》里，他是唯一一位与布克哈特、李格尔、瓦尔堡、沃尔夫林、潘诺夫斯基和贡布里希等以德语为母语的艺术史大家并列的英语艺术史家。在他获得的无数教职和荣誉中，最著名的有哈佛大学查尔斯·艾略特·纽顿讲席教授和牛津大学史莱德艺术史教授。他的自选集第二卷《现代艺术：19世纪与20世纪》荣膺国家图书批评奖（此书中译本已由江苏凤凰美术出版社出版）。其他三卷《罗马式艺术》《古代晚期、基督教早期和中世纪艺术》《艺术的理论与哲学》，也由江苏凤凰美术出版社出版。

|译者简介：沈语冰，复旦大学特聘教授，艺术史和美学学者。其著作《20世纪艺术批评》《图像与意义》均获教育部中国高校优秀科研成果奖。主持国家社科基金重大项目“西方当代艺术理论文献翻译与研究”，执行主编“凤凰文库·艺术理论研究系列”（已出版34种），主编中英双语集刊《艺术史与艺术哲学》，独立或合作译有《塞尚及其画风的发展》《现代生活的画像》《现代艺术：19世纪与20世纪》等20部。新著《图像与爱欲：马奈的绘画》《塞尚研究》，即将由商务印书馆出版。

|译者简介：诸葛沂，博士，教授，任职于杭州师范大学弘一大师-丰子恺研究中心（艺术教育研究院），浙江大学-德克萨斯大学达拉斯分校艺术史方向联合培养博士。从事艺术史和艺术批评理论研究，兼及视觉文化和电影研究。著有《尤利西斯的凝视：安哲罗普洛斯的影像世界》《艺术与此在》，译有《现代艺术：1851—1929》《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（与沈语冰先生合译）《神龙：美学论文集》和《作为模型的绘画》，在《文艺研究》《美术研究》《文艺理论研究》《文艺争鸣》《新美术》等期刊发表多篇论文，主持并完成国家与省哲社项目若干。

题文配图出自原书

排版：阿飞

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