写作在真理栖居的黑暗国度摸索前行

这个叫做奥兰的、我生长于斯的小城的名字是我的第一笔财富，是我混沌未凿之中的第一课。我听到了奥兰这个名字，并因这个词语走进了语言的秘密领地。我的“出击”由此而发起。我发现，只要简简单单地加上我，我的小城就意味着水果。奥兰和我──桔子 （Oran-je──Orange）。我发现这个字眼蕴含着水果的所有神秘性。我这里把构成和解析这个名字的无限可能性都留予你去打开谜团了。后来，我失去了奥兰。后来我又重新寻回了它，它雪白、金黄，带着永恒世界的尘埃返回到我的记忆中。为了珍藏它，我从未到小城去故地重游。它变成了我的写作，一如我父亲那样变成了我的写作。它变成了一扇通往另一世界的奇异之门。

Eugene Delacroix | Arabs of Oran (1833 - 1847)

父亲之前

你看到的是克莱雷丝·李斯佩克特 （Clarice Lispector）的一篇珍贵的早期文字：

克莱雷丝·李斯佩克特，巴西当代女作家。──译注

星期天，入睡之前

每逢星期天，全家人都要到港口码头上去看船。他们靠在矮墙上，若是父亲还活着，他眼前也许依旧是一片漂着油污的水面。他就这样对着油污的水面凝视。女儿们暗暗担忧，她们喊他去看好点儿的景致：“看那些船，爸爸！”她们急切地为他指点道。当天色渐渐暗下来时，灯火辉映的小城变成了一座宏伟的大都市。每家酒吧里都有高脚的旋转酒凳。小女儿奋力爬上一只高脚凳的情景使父亲开颜而笑。这是多么欢乐的一幕呵……她就是在那时认得奥弗玛提 酒吧的，这里有着前所未见的奢侈，厚厚的泡沫，高高的转动椅，显得高脚杯更加高高在上，恍如“世界之巅”。人人都在殷勤招待……奥弗玛提酒吧竟然如此美好，令人难以置信，令我几乎忘记了自己本是一文不值的……但所有这一切都在父亲的环护之下，她在这个小天地中感到无比安适，这里有家人们手挽手地前进……入睡之前，躺在床上，躺在黑暗中。窗外，白色的墙上摇曳着粗大的枝影，仿佛映衬着一株硕大无朋的巨树，尽管实际上院落中只有些贫瘠的灌木。要么，墙上就晃动着月影。星期天永远是这无际的夜，它孕生了所有的星期天，它带来了货轮，带来了油污的水面，带来了泡沫四溢的牛奶，带来了月亮，带来了一株小树的巨大投影。

Ovomaltine：不详，可能是一种含麦芽糖的混合饮料。──译注

星期天，入睡之前

每逢星期天，全家人都要到港口码头上去看船。他们靠在矮墙上，若是父亲还活着，他眼前也许依旧是一片漂着油污的水面。他就这样对着油污的水面凝视。女儿们暗暗担忧，她们喊他去看好点儿的景致：“看那些船，爸爸！”她们急切地为他指点道。当天色渐渐暗下来时，灯火辉映的小城变成了一座宏伟的大都市。每家酒吧里都有高脚的旋转酒凳。小女儿奋力爬上一只高脚凳的情景使父亲开颜而笑。这是多么欢乐的一幕呵……她就是在那时认得奥弗玛提 酒吧的，这里有着前所未见的奢侈，厚厚的泡沫，高高的转动椅，显得高脚杯更加高高在上，恍如“世界之巅”。人人都在殷勤招待……奥弗玛提酒吧竟然如此美好，令人难以置信，令我几乎忘记了自己本是一文不值的……但所有这一切都在父亲的环护之下，她在这个小天地中感到无比安适，这里有家人们手挽手地前进……入睡之前，躺在床上，躺在黑暗中。窗外，白色的墙上摇曳着粗大的枝影，仿佛映衬着一株硕大无朋的巨树，尽管实际上院落中只有些贫瘠的灌木。要么，墙上就晃动着月影。星期天永远是这无际的夜，它孕生了所有的星期天，它带来了货轮，带来了油污的水面，带来了泡沫四溢的牛奶，带来了月亮，带来了一株小树的巨大投影。

Ovomaltine：不详，可能是一种含麦芽糖的混合饮料。──译注

Dominho, antes de dormir

Aos domingos a família ia ao cais do porto espiar os navios. Debruçavamse na murada, e se o pai vivesse talvez ainda tivesse diante dos olhos a água oleosa, de tal modo ele fixava a água oleosa. As filhas se inquietavam obscuramente, chamavam—no para ver coisa melhor: olhe os navios, papai!, ensinavam—lhe elas inquietas. Quando escurecia, a cidade iluminada se tornava uma grande metrórios em cada bar. A filha menor quis se sentar num dos bancos, o pai achou graça. E isso era alegre. (…) Foi quando conheceu ovomaltine de bar, nunca antes tal grosso luxo em copo alto, mais alteado pela espuma, o banco alto e incerto, the top of the world . Todos esperando. (…) Tambem a desconfiança assustada de que ovomaltine é bom, quem nao presta sou eu. (…) Mas tudo isso era rodeado pelo pai, e ela estava bem dentro dessa pequena—terra na qual caminhar de máo dada era a família. (…) Antes de adormecer, na cama, no escuro. Pela janela, no muro branco: a sombra gigantesca e flutuante dos ramos, como se de uma árvora enorme, que na verdade náo existia no pátio, só existia um magro arbusto; ou era sombra da lua. Domingo foi sempre aquela noite imensa que gerou todos os outros domingo e gerou navios cargueiros e gerou água oleosa e gerou leite com espuma e gerou a lua e gerou a sombra gigantesca de uma árvore pequena.

—Clarice Lispector

Dominho, antes de dormir

Aos domingos a família ia ao cais do porto espiar os navios. Debruçavamse na murada, e se o pai vivesse talvez ainda tivesse diante dos olhos a água oleosa, de tal modo ele fixava a água oleosa. As filhas se inquietavam obscuramente, chamavam—no para ver coisa melhor: olhe os navios, papai!, ensinavam—lhe elas inquietas. Quando escurecia, a cidade iluminada se tornava uma grande metrórios em cada bar. A filha menor quis se sentar num dos bancos, o pai achou graça. E isso era alegre. (…) Foi quando conheceu ovomaltine de bar, nunca antes tal grosso luxo em copo alto, mais alteado pela espuma, o banco alto e incerto, the top of the world . Todos esperando. (…) Tambem a desconfiança assustada de que ovomaltine é bom, quem nao presta sou eu. (…) Mas tudo isso era rodeado pelo pai, e ela estava bem dentro dessa pequena—terra na qual caminhar de máo dada era a família. (…) Antes de adormecer, na cama, no escuro. Pela janela, no muro branco: a sombra gigantesca e flutuante dos ramos, como se de uma árvora enorme, que na verdade náo existia no pátio, só existia um magro arbusto; ou era sombra da lua. Domingo foi sempre aquela noite imensa que gerou todos os outros domingo e gerou navios cargueiros e gerou água oleosa e gerou leite com espuma e gerou a lua e gerou a sombra gigantesca de uma árvore pequena.

—Clarice Lispector

我将这段西班牙语原文引在这里，因为它直接呈现了一种更有可读性的图像形式。这是段描写星期天的精彩文字。“星期天永远是这无际的夜，它孕生了所有的星期天，它带来了货轮，带来了油污的水面，带来了泡沫四溢的牛奶，带来了月亮，带来了一株小树的巨大投影。”在西班牙语中，“树”意味着女性，因而这段本文以标明“一株小（她）树的巨大投影”作为结尾。这就是星期天的意味， domingo ，是主人的日子，是父亲的日子。我不妨换个字眼表达：父亲才是“这无际的夜，他孕生了所有的星期天……带来了一株小树的巨大投影”，而这株小树的别名是克莱雷丝·李斯佩克特。我不拟对这篇本文作更精细的分析，而只是想提示其中既至关重要，又有些老生常谈的一层意味：人正是在父亲在场的情境下萌生写作的需求的，这一切发生于象征之父出现之前，发生于父亲缺席之前（──这与真实的父亲无关），发生于死的理想之父出现之前。写作为的是愉悦在场的父亲，或借用上述本文的表述，为了得到在“奥弗玛提”酒吧中非同一般的体验。西班牙语的本文将“奥弗玛提”这个字以斜体形式作了加重，因为这是一个同奥兰相似的名字，是一个能够打开通往快乐王国门径的、有着异国名字的神秘事物。在父亲之前，为了愉悦父亲，人前往一个场所，一个能够发现美洲大陆，能够说出非同寻常的话语的场所。解开“奥弗玛提”或解开“世界之巅”之秘密的钥匙，存放在他的财产中。

西班牙语：星期天。──译注

几年之前，阅读这篇小小的文字给我带来了莫大的欣悦，也令我惊讶不已，因为它就像是我的名为《内心》 （Dedans）的处女作的诗意的凝缩。《内心》无疑是在父亲身影的照拂下写就的，我追寻他直到死亡之国，直到他终于复归（亡魂重返）。一篇写作的起因既简单又神秘：“我”处于我内心常在的父亲之中，他寄身于我，我寓生于他。父亲与语言之间、父亲与“象征界”之间有某种密不可分的关系。

而母亲呢？她是音乐，她在那儿，在后面，是一股呼吸着的力量。她是在一切法语作品里显然都会被写成海洋 （La mer）的那个母亲。我们有幸能够用我的语言 将母亲说成海洋，这构成了我们想象 （imagination）的一部分，它告诉我们某些东西。而在英语中，母亲被说成 m'other，我的他者。

指法语。──译注

母亲歌唱，而父亲训斥。这可以用来表述我自己的感受，也可以用来表述茨维采娃 （Tsvetaeva），伟大的俄苏女诗人（请读她的散文诗《我的母亲和音乐》）。

于是，人出于需要征服、需要赢得爱而开始写作。然后──进入死亡。外部世界。一切都已失去。一切都有待人重新寻回。我相信，人只能在悼亡或追悼的一刻，开始步上一条发现之路，一条写作或别的什么发现之路。写作行为的开端与逝者如斯的体验、与丢失或抛弃了通向世界的钥匙的感觉、与对不可复得、终有一死之物之珍贵感受的突然渴望、与对重获通往世界的门径、重获呼吸的急切希冀、与珍藏以往痕迹的心愿，有着不解之缘。我们注定在人类必死性 （Mortality）门下作一名学徒。

Charles Demuth | Love, Love, Love (1928)

作为一个国度的语言

为了留住那逝而不返的一切，在某种意义上，《内心》的写作在我父亲的坟冢内外出没着，也可以说，出没于每个男人的坟冢，或如莎士比亚所言，既非男人又非女人的坟冢。我的父亲、我的母亲、我的家园，已全然消逝得杳无踪迹，我的语言扮演着我失去的父亲、我海洋的母亲、我的父亲们，和我耳畔的语声。一切皆逝，唯余词语。词语是我们通向另外世界的大门，这是一种孩提时代便可了悟的体验。对于一个已然失去一切的人，不论他失去的是一个人还是一个国度，在某个特定瞬间，语言总会变成一个家园。人住进词语的家园，这曾是所有当代俄罗斯诗人的一个姿态鲜明的举动。这世上有着一个别样的国度，一个神奇的国度，人通过对语言的爱而进入其中。这是一个诗人生活的国度，卡夫卡称这里的居民为“观看者” （watchers），而克莱雷丝·李斯佩克特则称之为“秘密使节” （secret agents）。这些人共同保有着通往获救世界的无形钥匙。这个国度抹去了各种空间地理边界和时间分野，这里的居民穿越世纪的间隔交流往来。这便是那些从事教学与传达信息的人们以及那些从事艺术的人们的工作。那里，一切都被放逐，而又未曾放逐一切，一部《三人书简》构成了千万人的书简。

伟大的斗争开始了：爱与死的斗争。

伟大的斗争开始了：爱与死的斗争。

那些爱着的人同时也预约死亡。那些爱着的人“坠入”爱河。爱令我们记起死，我们中的一个人将会目睹另一人的亡故，而我会是其中任何一个。也许，承认我们注定会死亡，珍惜每一分钟并将其奉献予生命，这便是激励着特定写作活动的那种使命感。在我看来，投身于生活的舞会本身就是我的政治归属，对于这世上的有些人，在写作中与死者为伍是一种政治行为，而我们很少谈及这一点，尽管它十分重要。我走在那些为救赎、保护、令生命复苏、令人身重现而努力的人们身旁。人必须保护生者和死者，因为死者也可能被杀死，他们可以被湮没，可以被无止境地抹却。人必须通过写作或相当于写作的任何工作，如克莱雷丝说过的那样，想方设法“向已逝的一切伸出救援之手”。

因此，写作乃是一个生命与拯救的问题。写作像影子一样追随着生命，延伸着生命，倾听着生命、铭记着生命。写作是一个终人之一生一刻也不放弃对生命的观照的问题。这是一项无边无际的工作。

我想起那些试图生活到生命的极限、生活到最后一刻的人们。我想起卡夫卡。我想起那些宏美的作品，如伊蒂·希莱塞姆 （Etty Hillesum）的《日记》 （ Journal ） 。这是一部生命的日记，作者是一个年轻的犹太妇女，24岁，住在阿姆斯特丹。她就像是安妮·弗兰克的长姐，这部日记的写作一直延续到她被送进奥斯维辛集中营的前夜，她1943年死于那里。《日记》在日益逼近、日益可怖的罗网之内无时无刻不在为拯救生命的痕迹而斗争，直到有一天，虽不再有大地，而天空犹存，直到有一天，这天空也越来越狭小，终于不复存在。而她已让生命焕发出极巨大的力量。不仅如此，这本书还提供了另一个令我感到莫大欣慰的信息：在以将犹太人送往焚尸炉为使命的犹太领事馆的一个小角落里，伊蒂曾坐在一只垃圾箱里阅读里尔克的诗歌。这真可谓是《地狱篇》的一次循环复现。她在这个人人忙于逃避死亡的世界里阅读里尔克的诗，在这个人们忙于杀戮的时代中写下了日记。这乃是人能寄予诗歌的最美好的希冀，那便是，诗歌将使人坦然直面死亡。伊蒂是读着里尔克的诗走向死亡的，里尔克的诗拯救了伊蒂，而伊蒂也同样拯救了里尔克。

正是这种介乎死亡与诗歌之间的生存，这种以诗与生命为伴的生存，使我们能够直接感悟到，我们正置身于生命的进程中，正在运用为我们分配和计量好的那部分天地万物，那部分有生命的事物。这是一种仿佛先于出生或死亡而有的生存，仿佛一天都既是第一天，又是末日。这生存令人快乐而战栗。这便是写作对于我的意义，它如同黑暗之途上一束颤抖的微光。人从死亡那里开始写作，通向生命中的死亡。人也在地狱与天国之间写作，因为写作时而是地狱，时而是天堂。时而人会哭喊，时而人则歌唱。我提到地狱与天堂，是因为它们是我们的想象、我们的宿命和所有作品中的两个基本主题。

地狱，天国。鸿蒙之始而有地狱。

地狱，天国。鸿蒙之始而有地狱。

对我而言，写作的故事一如生活的故事，似乎总是首先始于地狱。最初是始于自我 （ego）的地狱，始于我们内在的原始而悠远的混沌，始于我们年轻时曾与之搏斗过的黑暗力量，我们也正是从那里长大成人。不论这是座真实存在的地狱，抑或仅仅是潜意识中的地狱，从这地狱中浮现而出的，乃是天国。但天国又是什么？描写和刻画地狱要容易得多，因为我们已经从但丁那里了解了地狱。地狱是不可理喻的，它可怖而神秘，同时给人一种你什么都不是，什么都不能控制的梦魇般的或疯狂的感觉。你无形、微末、无着无落、无可归属。你感到自己坏，甚至有些邪恶。我们的邪恶是那些打开了写作的空间的无数令人眩晕的主题之一。

人为了从这地狱中挣扎出来，迎向那个神秘的日子而写作。人以写作通向那个最终将会证实是现在的一刻。这就是天国，竭尽可能地生活于现在，接受正在发生的现在，接受它的神秘、它的脆弱性。天国意味着承认我们把握力的匮乏，意味着既了解现在转瞬即逝，又了解由于它消失于现在，因而是桩好事。天国意味着懂得如何化痛苦为惊奇，如何把不可理喻的一切变成惊叹好奇的源泉，意味着把对夜晚的畏惧化为对夜晚的热爱，把它视为一个星光斑驳的白昼。但是，这一切都是工作，艰难的工作，是我们年轻时想都不会想到的艰难的工作。这是一项力求生活在每分每秒的伟大工作，它要求灵魂全速前进，同时又要求它缓缓而行。因而，我不由不说：“天国即地狱。”天国不是安息之所，而是永无静止、永不间断的长途跋涉，去对抗丰富的“有”或“既有” （Es gìbt）的日益耗尽。到了某个特定时刻，人可有望从事一种不仅仅为着缅怀过去，而且也为着预言现在的写作。在这一瞬间，人拥有的是需要身体力行的天国，一个要由人做到的天国。天国并不是和我们与生俱来的，我们正承担着丧失天国的风险，我们分秒不停以求重获而犹恐不及。

天国的危险

于是，唯有在天国中人才会面临危险，因为天国是悬垂在地狱之上的一座阳台。人在天国中冒着某种被谨慎地称之为“忘却”的风险。这份危险再次呼唤着写作。人不应该忘却。写作究其终了不过是反抗遗忘 （anti-oubli）。以写作感受地狱的消逝，同时又不忘地狱的存在，这是人的权利。写作行为（应该）提醒人们此时此刻在发生什么，使人记得哪些事情从未存在过，而哪些则可能杳然而逝，使人记得哪些是可以宽恕的，而哪些是应该杀死、应该轻蔑的，使人记起那些遥远的、微不足道的事物，记得乌龟、蚂蚁、老奶奶们，记得美好的、燃烧的初次激情，记得女人们、流浪者、那些一程一程离乡背井的人们，以及野鸭掠过的飞影。我们是些富有而无拘无束的人，但我们一无例外是自由的囚徒，是完美无缺的自由的囚徒。自由使我们一无所见，使我们陷入监禁。

也许，写作是使我们记住那些曾经战斗的人们的一种方式，那些为拯救人类的食粮、草木、天空，为拯救真实事物的美或曰一切事物的真理──一切不同的美而战斗的人们。写作创造着一种认知──工作，它发掘和识别渺小与伟大，发掘和识别种族隔离的惊人暴行，以及解放了的囚徒对尚在狱中的人们撕肝裂胆的柔情，它散发着印第安蜜糖的甘味。我将引用一则我认为很崇高的轶事，它关乎苏联伟大的女诗人艾赫玛托娃。艾赫玛托娃死于1961年，身历了苏维埃所有的清洗整顿运动。她的第一个丈夫，一个诗人遭到了枪决，第二个丈夫死于流放之中，她的儿子则几乎在流放地度过了整整一生。她总是站在列宁格勒各所监狱门外等待探监者的队伍之中。一天（她记录过这件事），她排在编好号的人们中，突然，一个藏起了脸孔的女人回身向她走来，因为这女人正面看不到脸孔，她告诉她：艾赫玛托娃，那个伟大的女诗人，正站在你身后。这位不露脸孔的女人问她，你懂得怎样来描写这一切吗？艾赫玛托娃回答：是的，我懂。她所做的与伊蒂对里尔克做过的事有几分相近。是的，她知道怎样表达这不可描述的，她知道怎样把相认作为礼物馈赠给那些已经掩藏起脸孔的人们，这些隐面人是一种无与伦比的苦难的产物，这苦难使我们成为自己的陌生人。我爱这一事实，即她敢于作出那样的回答，而且，通过赋予苦难以名称、权利和哭喊，她为每个人做到了那一点。正如伊蒂·希莱塞姆反复说过的那样：天空尚未被配给，我觉得幸福。

M.C. Escher | Rind (1955)

作家是富者之一

不论在什么情况下，当写作是发自内心的行为时，它甚至是地狱中的天国。写作永远意味着以特定方式获得拯救。作家是富有者。对我而言，这毋宁是作家所面临的问题。这是一种似是而非的富有，既必不可少又十分危险的富有。因为富有使我们丧失了贫穷的财富。这些实际上一无所有的人们的财富唯有穷人才会拥有，这财富便是我们一旦富有便不复具备的那种奇异的、悲剧性的欲望之源。我们曾经了解这份贫穷，尽管不知道那是否真称得上贫穷。我们小时候，在既不是富人又不是穷人的时候，在一切都是罕见的、可喻不可求的、珍贵和高不可攀的时候，曾经懂得这份贫穷。我们能否回到“龙虾之前”的时刻？我是从克莱雷丝那儿借取这个比喻的。她有一篇作品写了一个相当穷困的、可以说微如草芥的可怜女人，她一生中除了几口夹肠三明治外，没有吃过再好的东西。“但我却吃过龙虾”，克莱雷丝写道，“我怎么才能理解那种生活呢？”这就是我们的问题。我也吃过龙虾，那时我18岁，而且谢天谢地，吃过后便患了消化不良。

怎样去写那些不写作的人？我们应该向自己提出这个问题。克莱雷丝怎么能够谈论她称之为小人物的麦卡比亚？怎么才能判定自己关于高棉人的写作设想是否正确呢？这个疑问近20年来一直以不同方式一再出现在我面前。直到不久前，我才开始有了答案。问题在于，要让他们，让麦卡比亚们，让高棉人们说话。但怎样使他们说话？怎样才不致以我的声音压过他们的声音？我找到了某种后来使我受益非浅的方式，那便是戏剧，它帮助我让人物开口。然而，“身为”一个小说作家，怎样跨进戏剧领域？怎样完成这一场景的转换、体裁的转换？

对我而言，这乃是学徒生涯的最后关头。我并非一个天生的戏剧家，我相信许多作家都同样并非天生就会写作。可供遵循的特定发展途径是有的，那便是自己 （self）的道路，人必须在自己之外发展自己。在戏剧中，你只能以一个几乎消弥四散的自己、一个已经转化为空间的自己来从事创作。那是一个能够同难于相处的世界融合一体的自己。但这个自己并非与生俱来，而是必须造就的。在我看来，人必须跨过一段完整而漫长的时间，即穿越自我的时间，才能完成这种造就。人必须逐渐熟悉这个自己，必须深谙令这个自己焦虑不安的秘密，深谙它内在的风暴。人必须走完这段蜿蜓复杂的道路进入潜意识的栖居地，以便届时从我挣脱，走向他人。理想境界是：愈来愈无我，而日渐有你。这不可能是一个有意识的目的。这旅程的意义只有在它完结之后才会清晰地显现给你。尽管如此，旅程本身却是不可回避的。

首先是《内心》。人在内心世界熟悉神话，人在内心世界借助梦幻了悟叙事的秘密，人在内心世界与弗洛伊德称之为泰坦的冲动狭路相逢。人必须看清什么正发生于现实中，什么受到了压抑，什么在阻碍我们生活和思索，而又是什么永远具有史诗的气魄，尽管那是些未成形的、危险的史诗。人必须回溯起源，探讨起源之谜，因为唯其如此，才能破解终结之谜。由在哪里和从哪里来的问题入手，为的是接下来研究后来如何。这样，人便可望有一天来到完成的时刻，彼时彼刻，自我会牢牢地把握他人到来的机会，会同意抹却自身，让位于、转换为──不是舞台上的英雄，而是舞台本身；转化为他人所在的场景，他人出现的场合。

下面是世界上最美丽的故事之一，一个说起来并不存在的故事。它诱使我为这不存在的故事写了一本书，我觉得它依然并不存在于我的书中──《柠檬水取之不竭》 （ Limonade toul était si infini ） 。 Limonade es war alles so grenzenlos 是卡夫卡的话，因而，这是一个关于卡夫卡的故事。一天，卡夫卡结识了一个后来成为他挚友的人──奥斯卡·鲍姆 （Oscar Baum）。奥斯卡·鲍姆是位盲人，他在儿童时代因一次车祸而双目失明。他讲述与卡夫卡相识时的情景道，他当时看见了卡夫卡，他看到卡夫卡向他俯过身来，仿佛他原本能够看见有人向他深躬致意似的。这种问候方式恰巧与高棉人的问候十分相近。然而，奥斯卡是怎样看见那个他根本不可能看见的躬身问候者的？借助奇迹。卡夫卡蓄有一头长发，当他弯下身来时，一缕发梢拂过奥斯卡的前额，这便是奥斯卡何以知道卡夫卡正向他俯身致意的原因。他看见了。这温柔的场面本身就是因他人而生的。因为卡夫卡在这个场面中是把双目失明的奥斯卡作为有视力的人来尊重的，在他向鲍姆问候时根本没有考虑到他是盲人，他想象他看得见，从始至终。上帝要鲍姆意识到这一点。这是绝无仅有的体验，鲍姆以一无所见的双眼看到了卡夫卡的深躬致礼。

德文，句意仍是“柠檬水取之不竭”。──译注

并不是人人生来就能像卡夫卡那样温柔体贴，这份优雅的温柔是可遇不可求的。然而，一旦人终有一天能够毫无保留地为他人敞开自己，他人的舞台便会以异常的广阔呈现出来，更确切地说，这一他人的场景便是历史的场景。我并未说我自己已经达到了这一高度，我不过是从他人那里懂得了这一点。

Chris Ofili | Within Reach 8 (2003)

转变

我从他人那里懂得的第一课是，这世上有着你想象不到的他者。在我写作上述那本书的过程中有过几个转折点。第一个转折是与克莱雷丝·李斯佩克特的际遇。1977年，有两个人来找我谈一个名叫克莱雷丝的作家，《妇女丛书》 （Editions des Femmes）正准备出版她的一部著作。我以前对她闻所未闻，可当瞥见她作品的若干片断后，我被完全迷住了。当时我以为这不过是个奇异的偶然，后来，随着我阅读的深入，我从本文中发现了一个博大的、在我看来堪与卡夫卡相提并论的作家。而且，这位巨匠是位女性，并像女性那样写作。我发现了一个卡夫卡而她是个女性。在当时那段日子里，我在写了许多、也读了许多之后，在文学中正开始感到孤独。继而，我在忧郁之中遇到了这位女性，这完全出乎我的意料。它不仅给了我克莱雷丝，而且还给了我许多其他克莱雷丝们。她是我的同代人。她早就存在在那儿而我却毫无觉察！倘若世上存在着她，那么便意味着也存在着其他人。我仿佛经历了那个探险者的处境，她对她自己说，这里至少还有10个美国人！于是我重新获得了等待的希望。我可以无限地等待下去。正如曼德尔斯塔姆 （Mandelstam）曾经咏唱的那样：当你知道一枚装有诗人手迹的瓶子被扔进大海，当你知道有一天只要伸出一只手，有什么便会来临，你便会发现他人，而他人则走向你。从那以后，我一直铭记着这一人与人相逢及崇高友谊的法则，从那以后，我永远期冀着与我不知道的人们相遇。我已经时时发现了一些人，但是还有人我尚未发现。这一切向我喻示说：这世上有着允诺。那一刻什么地方已经有、将会有、现在有着他人。这是我们必须了解的。

至于历史？

在又一次写作、又一个思想之后，他人便比比皆是。特别是那些极难接近却又近在眼前的他人：人民。至于历史呢？这可怕的问题一直萦绕着我，它就像一个过失那样在我心中久久撞击出回声。我并未感到内疚，但我实际上内疚着，或至少可以说我感到了内疚但我并未内疚，如此等等。我制造了我的羞愧然后化解这份羞愧：你在某个人死去时写作。我的道路上一直伴有人们的幽灵，我的本文中始终出没着他们的身影。有时是越南人纠缠着我，继而是希腊人，继而是伊朗人。我的本文中充满了那些受难的人们，那些跌倒在地的或挣扎着站起来的人们。哪一部历史是我的？我是谁的历史的见证者？如何将历史与本文结合在一起？我不知道我属于哪部历史。也许，作为一个犹太人，应该属于犹太人的历史。但我仍然无法确定是哪一个以及为什么。我最初的答案是根据一段特定的时间分野得出的，我曾以一个单一的字眼为自己下过定义：犹太妇女 （Jewoman），因为这样要单纯些也真实些。人不可能不谈论一个时代的丑闻，人不可能不信奉一种奋斗目标，人不可能不受忠诚的义务的感召。

后来在我生活中的某个关头，我突然感到自己已置身于女性的历史中。1966年当我开始写作时，我并未进入这一历史。1968年，妇女历史上发生了翻天覆地的事件，但我也不在其中。然而后来在某一瞬间我却无法不投身于这一历史。我不可能再对之置若罔闻，不可能在道义和政治上再对之缄口不言。于是我发现自己身处其中，并尽我所能地追随向前。

然而，在妇女这片疆域内没有任何东西可以纳入理论，没有任何科学可以对之作任何解释。人只能说，写作可以吟唱它，可以与之游戏，却不能讲述它或将它理论化。坚持以话语来把握这片疆域无异于妥协于理论的简单化。当人们同你谈起妇女时，你必须回应，像回答一份起诉那样回应。我总是以对自己危害最小的方式回应，始终知道也承认与这一切随伴而来的是永恒性、不可定义性、无限性的丧失。

作为一个女人的生存是不能阐述的，它必须去感觉，它必须使自身被感觉到。这是一种愉悦的经验，但人无法证明它，“人无法确证更真实的东西是否存在”。正如克莱雷丝曾言，“技巧性即是相信，是在相信的同时哭泣”。我相信，有人相信，有人生活而有人反之。我也相信，在那些生活着并感觉着的人们与那些没有生活没有感觉的人们之间，没有沟通可言。除非爱。生活着的人们可以向没有生活的人们伸出双手，给他们足够的爱来使他们了悟。但这是一项个体性的事业，而且需要很久的时间才能完成。

是的，我是女人，我与起源、与亲近的关系发自内心地息息相关。我是母亲，是女儿，我无法不让自己做一名女人，就像我剧本中的西哈努克曾说“我无法不让自己做一名柬埔寨人”那样。这不是人能够逃避的事情。在一种忠诚与另一种忠诚之间，如同在一种差异与另一种差异之间那样，存在着深切的共鸣，一如不同国籍的异乡人会聚集在一起，一如人甚至可以在异国语言中捕捉到对差别的相似感受。因此，在差异与差异之中，我得出了某种看上去与我迄今所做的一切都大相径庭的结论：走向戏剧的场景，即走向历史的场景。

我一直认为，本文只能诗意地对待历史（历史学家除外）。历史必须是歌唱出来的，它应该是一部像《伊利亚特》那样的史诗。历史有着它的人类脸孔──命运女神。但是在今天，史诗是否仍然享有公民权？在戏剧中，是的。史诗仍然存在在那儿，在那个领域，你可以称之为“传说” （Legend）的东西仍然存在。

Roni Horn holding up a page from her book Index Cixous (Cix Pax) , 2005 Roni Horn

* 本文英译题为"From the Scene of the Unconscious to the Scene of History"，由Debrah W. Carpenter 英译，选自拉尔夫·科恩（Ralph Cohen）编《文学理论的未来》（ The Future of Literary Theory . New York and London: Routledge, 1989）。

|埃莱娜·西苏（Hélène Cixous，1937— ），法国当代最有影响力的小说家、戏剧家和文学理论家之一。西苏是“女性写作”理论最著名的提出者，与朱莉亚·克莉丝蒂娃、露丝·伊瑞格瑞并列为法国70年代女权思想三杰。代表作有《美杜莎的笑声》（Le Rire de la Méduse）。

题图：FOOTER

责任编辑：阿飞

转载请联系后台并注明个人信息

埃莱娜·西苏丨我们的天真在想：这盛在肉体里的光

玛格丽特·尤瑟纳尔访谈丨书不是生活，而是生活的灰烬

杜拉斯丨所谓孤独，那就是：要么死亡要么出书