內容摘要：武俠電影在華語電影史上曾幾度輝煌，隨著內地電影產業化的急劇轉型，武俠電影的俠義魂魄卻丟失在不規範的市場浪潮中，他們往往借視覺奇觀和藝術「詭道」遮蓋故事單薄和倫理失范，雖能在「眼球經濟」里謀財卻無助於「養心」。21世紀國家間文化博弈的勝算在於文明內涵與藝術品質，精神內核的丟失必然導致國際市場的敗退和文化軟實力的受損，武俠電影人應該遵從「藝行大道」的公理，不斷從優秀的審美傳統中汲取營養，以審美的方式塑造真正的「中國特色」電影。
關 鍵 詞：電影審美 武俠電影 俠義精神 中華美學 電影評論 張藝謀
武俠電影是中國特色的「類型片」，曾有「中國電影市場的救市良藥」之稱，其發展幾乎貫穿整個中國電影史。然而，新時期以來的武俠電影發展並不樂觀，其最大的缺憾就是俠義精神的丟失和藝術「詭道」的盛行。關於「俠」，人們印象最深的是司馬遷在《史記•遊俠列傳》里留下的那些「其言必信、其行必果」的古人，以及金庸小說里講述的「除惡濟困」「救苦救難」的民間英雄們。正因為有著多種文本的衍說和表現，俠義精神才得到深化和發展，俠文化才能夠源遠流長、經久不衰。2000年以來，中國影壇相繼出現了《英雄》《十面埋伏》《無極》《劍雨》《師父》《繡春刀》《箭士柳白猿》《長城》等多部武俠電影，在此期間，「商業大片」的製作和營銷理念飛速成長，中國化的視覺呈現和好萊塢式的專業剪輯大體融合，武俠電影在技術上日臻一流。然而，武俠的價值核心和電影的審美規範卻越走越偏，製作方往往靠堆砌大量的視覺奇觀刺激消費者，打著傳統審美的幌子欺騙觀眾，藉助此類藝術「詭道」遮掩敘事薄弱背後的價值缺失。以張藝謀近年來的作品為例，從《英雄》《十面埋伏》《長城》到《影》，豐富的傳統文化已落拓成一副干皮囊，武俠電影已成了精神空虛的「皮影戲」。
一、「失魂落魄」的武俠大片
2000年，中共中央在《關於制定國民經濟和社會發展第十個五年計劃的建議》中第一次正式使用「文化產業」概念，電影被納入「文化產業」發展的軌道；2010年初，國務院下發《關於促進電影產業繁榮發展的指導意見》，電影產業開始急劇發展；2017年，《中華人民共和國電影產業促進法》開始施行，市場因素對電影的影響更加增強，原有的電影市場生態環境發生了重要改變。[1]
如下圖所示，從2005年的16億到2010年首次突破百億大關，再到2017年的559.11億，中國電影票房每五年上一個大台階，實現了爆髮式增長，電影產業借院線補貼等配套措施走上了發家致富的道路，在此背景下，以「第五代導演」為代表，中國的導演紛紛轉型。第五代導演本是主體意識自覺和強化的一代。[2]他們從壓抑年代走來，迎著改革開放的「春風」馬上怒放，盡情地用鏡頭語言表達自己的所見所聞與所思所想，顯現出一種鮮明的批判力量，可以說是有情懷有擔當的一代導演，在20世紀80年代曾給中國影壇注入了一股生機。然而，也是這一批導演，打開了中國電影的「潘多拉魔盒」，電影的功能被重新審視，在響應市場商業需求、盲目迎合大眾審美的過程中，武俠電影的俠義精神開始走向沒落。
中國電影票房走勢[3]
首先，商業化的特點之一就是要糅合多種元素以拓寬受眾面，單一的武俠類型適應不了新時代的營銷策略，而必須融入愛情、歷史、戰爭等各種元素以吸引觀眾眼球。如此一來角色的關係網必然更加複雜，角色規範的呈現也更加困難，然而編導們往往在這上面捉襟見肘、主客不分，致使武俠價值的混亂和失范。影片《十面埋伏》在傳統武俠故事之外融入三角戀、諜戰元素，然而武俠之義還未見端倪便草草下馬，一場詭異的三角戀情反客為主承擔起了敘事，人物的行動規範完全被男女之情支配，整部電影空有武俠之形卻全無俠道之義；影片《長城》接續神怪武俠傳統，在此基礎上加入異域元素，人物表現出保家衛國的大義凜然，然而「俠之大者，為國為民」的俠義精神卻被置換成「互相信任」的中外合作模式，一位中國女將和一位跨國大盜就這樣在「打怪」過程中建立起純潔友誼，與中外觀眾的期待完全不對路。
《十面埋伏》劇照
其次，為贏得票房過度追求視覺效果和敘述形式而輕視敘述內容，並藉此掩蓋敘事薄弱背後的價值缺失。影片《無極》設置了一個宏大的史詩格局，搭建起一座瑰麗的魔幻敘事金字塔，也展示了神仙打架般的凡人鬥法，但眾多大角兒走馬燈似的廝殺完後追根溯源竟然是由「一個饅頭引發的血案」，「倒三角」式金字塔的底部支點並不是武俠精神，俠義價值的缺席致使整個敘事架構都變得可疑。新千年的武俠電影往往過於重視商業性的元素整合和視覺呈現，而忽略了俠之為國為民的人文內涵，對前者的重視豐富了視覺感官，對後者的忽略則導致俠義精神的枯萎，最後作用在觀眾身上的合力就是：眼前刀光劍影大呼過癮，心中疑點重重無力吐槽。以大投入、大製作、大宣傳等特點標榜的武俠大片，在這場商業大潮中丟失了賴以為本的武俠精神，過度迎合市場和觀眾致使電影藝術滑向「詭道」，武俠電影的俠義之魂和文化之魄都迷失在了這場突如其來的市場「大霧」中。
這些問題在張藝謀的《影》中體現得更加明顯，與其舊作及同類型其他影片相比，《影》最鮮明的特點是「水墨中國風」——色彩在張藝謀的手中不僅作為一種形式，而且參與電影主題的構造，成為電影表達的內在元素。[3]張藝謀在《影》中拋開以往飽滿的高亮色塊而採用極簡的黑白兩色，並將之與人性的善惡相關聯，以黑白中間的灰色地帶隱喻人性的複雜。然而，「外行看熱鬧，內行看門道」，有學者針對此點指出「山水水墨精神本來是逃離權力和慾望的，而電影中卻只有慾望和權力」，進而指明《影》形式和內容的悖論。[4]也有學者批評《影》以水墨構圖和女性視角烘托男性間暴力的權力轉換，讓人產生一種美學擰巴之感[5]。其實，色彩運用得當確實能夠給電影增光添彩，若為色彩而色彩則往往越俎代庖；儘管在張藝謀的電影鏡頭裡，色彩作為形式一直參與著電影的主題構建，但是，轉型後的張藝謀導演卻難以擺脫形式悖離內容的弊病。從視覺效果出發解讀張藝謀的作品，不管是批評者還是讚賞者，最終總是要落到形式與內容的二元悖反上，而《影》更突出、更明顯的缺點就是武俠精神的墮落。
二、傳統武俠的俠義精神與私慾爆炸的扭曲之「影」
中國傳統俠文化大致包括三方面的內容，抑或三個發展階段，一是俠的真實歷史存在狀況，二是由俠文學所建構的民眾的俠義幻想和心理積澱，三是俠義品格由歷史存在向國民性中「俠性」的轉化。[6]俠文化三位一體，往往從現實存在變成歷史書寫，再由歷史書寫轉入文學創作，最終抽象化成一種形而上的俠義精神，沉澱為國民性格的一部分而影響深遠。隨著時代的發展和社會的進步，俠義精神慢慢地在真實的世界中逐漸衰落，在正統的史學著述中淡然消逝的形象，卻往往在另一種虛構的審美的世界中悄然復生。[7]當然對於武俠精神應該辯證看待，取其精華，棄其糟粕，著重發揚其為國為民、伸張正義的優秀因子。
從先秦韓非的《五蠹》，到西漢司馬遷的《史記•遊俠列傳》；從魏晉曹植的《遊俠篇》到唐代李白的《俠客行》；從唐傳奇的《虯髯客傳》再到明清小說，俠文化的發展有著一條清晰的時間漸進線。在此過程中，俠義精神慢慢地沉澱為一種審美存在，俠義品格也幾乎融入了國民的潛意識中，「武俠」成為每一個中國人心中最肆意張揚的夢。現代作家金庸、古龍、梁羽生的武俠小說，甚至當代一些優秀的網絡玄幻小說都是這種俠義精神的文學衍生品。現在我們所說的武俠傳統，很大程度上就是指這種經由千年文學書寫沉澱下來的俠義精神，即一種以社會正義感為基礎，重義務、重然諾、急人難、見義勇為以及犧牲自我的觀念。[8]千年後的今天，文學和影視仍然從中汲取著營養，不斷演繹國人心中的武俠夢。
中國的武俠電影創作版圖主要包括大陸、香港、台灣以及海外，每塊版圖既相互影響，又有著各自獨立的美學風格。李安雖然國籍未改，但多年來一直旅居美國，其接受的是美國的高等教育，同時也浸染著濃厚的中國文化。《臥虎藏龍》的創作雖然有著明顯的受眾意識，但陌生化的視角反而更加渲染了武俠電影的類型特色，其節制含蓄的視覺呈現，在提升海外武俠電影文化美學層次的同時，也成為海外武俠的代表風格。以侯孝賢《刺客聶隱娘》為代表的台灣武俠電影，則呈現出一種細膩平實的視聽審美。香港的武俠電影，從徐克的《倩女幽魂》系列和《新龍門客棧》，到王家衛的《東邪西毒》和《一代宗師》，都具有浪漫雄奇的美學特色。以上這些優秀之作，無論美學風格相差多大，卻幾乎都貫穿著一條堅守武德的精神主線，武德精神的注入使武俠電影具備了俠義之魂。
《刺客聶隱娘》劇照
然而，近些年來一些武俠電影的發展令人堪憂。仍以《影》為例，且看片中幾個主要角色的行為規範：沛良為保住王位裝瘋賣傻，甚至不惜把親妹妹當作一枚棋子；子虞為奪權搭上自己的妻子，殺死境州的母親；最後一場戲中，境州也被權力異化，毫不猶豫地刺子虞、弒沛良。生命如同兒戲，一切都捲入權謀的漩渦，張藝謀的編導不但架空了歷史，也抽空了千年的武俠傳統。境州、小艾、青萍原本是可以體現俠義精神的角色，但張藝謀卻沒有靠此把整部電影「盤活」。青萍是劇中最大義凜然的一個角色，前面處處為國擔憂、頂撞沛良，有幾分俠女的狂野，後來卻為了一個名分跑去跟楊平決鬥，還不無道理地彰顯出一種「你不能看不起我」的自豪感，實在是敗筆。張藝謀對小艾的角色設定是「人性的承擔者」「男主人公在亂世中一株必須緊緊握在手中的救命稻草」，[9]對小艾的編排較之青萍更有可為，最後一場戲她本可以揭穿一切，做權力「鐵屋子」中的清醒者，不管結局如何總不失為正義的高揚。但小艾最後的動作很令人生疑，重點不在她看到了什麼，而在於她停下了衝出去的腳步，也即取消了揭穿真相的可能，小艾最終也被權力異化。再說境州，他原本是《影》中最有可能體現俠義精神的人物：代替子虞出戰楊蒼，足以證明他的武力超群；朝上應對各種突髮狀況，表現出他有非凡的智慧；本可以逃走，卻堅持履行子虞的計劃，這是他對小艾和母親的情義。他有勇有謀、有情有義，具備了武俠精神的基本要素；然而，影片最後的反轉力度太大，且全部轉向人性的下作，境州瞬間化身為權力的扭曲之影，結尾更是險惡地一邊嘴上安慰著沛良給他找御醫，一邊把劍尖對準沛良的心臟紮下去，整部電影淪為展示權謀的櫥窗。
實際上，從《英雄》開始，張藝謀的武俠「天下」就只有朝堂，而無江湖，即便如此，其中塑造的幾位俠客——長空、無名、殘劍、飛雪，還有幾分墨家所講的「任俠」之氣，色彩作為形式還沒有遮蓋基本的俠義精神；《十面埋伏》雖有意偏離朝堂，卻也沒有回歸武俠，用一場三角戀承擔起了敘事；《長城》套了一個神怪武俠的軀殼，其價值內核卻與俠絲毫無關；《影》訴「武」卻不「俠」，滿螢幕的打鬥鏡頭，放大來看卻只剩「權謀」二字，看似合理的敘事外衣下是私慾爆炸的腐朽觀念，精美大氣的武俠包裝之下隱藏的是醜陋狹隘的「武—權」格局，整部電影折射出權力扭曲人性、工具毀滅價值的「異化」武俠觀。像這種檔次的電影在威尼斯電影節熱映，對中國傳統武俠精神外傳造成的影響可想而知。「『武』是武俠電影的根，『義』和『情』則是武俠電影的魂」[10]，武俠不可避免地要涉及廟堂和權力，但絕不應被其支配，武、義、情是俠義精神的三個支柱，獨立於朝堂之外的「江湖—情義」才是武俠的天地。
相比而言，大陸新生代導演徐浩峰則致力於回歸武俠傳統，從其代表作《師父》和《箭士柳白猿》中不難看出導演向俠義精神致敬的姿態。《師父》中穿插了很多天津的江湖規矩，如街面上不見鐵器、見刀子就不再是兄弟、開館不教真本事等，這些規矩復現了民國的江湖世界。陳識遵守天津規矩，以犧牲耿良辰為代價在天津揚名立萬，最後卻因為一個更大的「規矩」——一日為師，終身為父——而親手毀了自己的成果。按照陳識的說法，他犧牲徒弟的行為只能是一個「算帳的」，而不配做師父，「師父」在這裡成為了以師徒倫理為代表的武俠傳統的代名詞。《箭士柳白猿》則將「柳白猿」的身份抽象化為一種江湖秩序，再將之放在外力干預的環境中試煉，柳白猿的正大光明終究付出了一條腿的代價，導演拷問出的卻是亂世中俠義精神的彌足珍貴。
三、全球視域的武俠厚度與俠義傳統的末世情結
2018年第一季度中國電影票房達202.18億，超越北美成為全球第一大電影市場。但是，票房只是一個衡量國民消費水平的數字，藝術性才是電影真正的評價標準。全球化的市場經濟環境下，電影作為一種文化產品既能供人消費，也能傳達民族特有的文化品格，而武俠文化不僅承載著中國歷史的積澱，是中國文化的重要分支，同時也是中華文化的一個世界窗口。因此，武俠電影的文化厚度應當放到全球視域中去檢驗和審視，中國武俠電影的發展戰略更應從中截取教益。[11]
2000年出產的一部《臥虎藏龍》打開了中國武俠電影的國際市場，18年來無人超越。中國武俠電影頹勢盡顯，究其原因，既有不規範的市場因素，也是因為電影編導片面的追求，致使表層的視覺呈現和深層的文化結構出現錯位。
《臥虎藏龍》劇照
下圖是截至2015年中國武俠電影在北美市場的排名分析表格，通過表格可以看到，2015年以來《臥虎藏龍》穩居票房第一，其後上榜的僅有寥寥幾部。除去《臥虎藏龍》的票房與口碑獲得雙豐收外，其餘電影的質量和票房往往呈現兩極化傾向。對於武俠電影來說，《臥虎藏龍》和《刺客聶隱娘》提供了有益的參考。《臥虎藏龍》呈現出一種濃厚的傳統氣息，「劍—人—文化」形成一種嚴密的武俠敘事邏輯和縱深的傳統文化結構。青冥寶劍不僅象徵著李慕白的江湖地位，其「劍身不染血」的特質更是李慕白儒俠人格的象徵。劍是劍者品格的延伸，君子需「藏器」以修煉本心，劍之真意也首先在藏，待生出「劍心」時方能人劍合一，在此之前，無論寶劍如何鋒利都只是身外之物罷了。劇中人物的行為規範都基於文化的支配，尤其體現在對待情感的不同態度上。李慕白和俞秀蓮雖互相傾慕已久，但礙於傳統的倫理綱常始終未越雷池，直到最後李慕白身死道消之際，情感才終於衝破理智的束縛爆發了出來。而相比李俞二人的本本分分，「龍虎」相遇顯然更加開放，羅小虎的直率跟玉嬌龍的不服管教相得益彰，兩人都有一種不管不顧的精神。李俞扭扭捏捏的背後是俞秀蓮與早亡未婚夫的一次婚約，支配這種行為的力量來自「發乎情，止於禮」的儒家文化，是兩人性格中一直浸染和恪守的中土禮教傳統。玉嬌龍和羅小虎則代表一種嚮往自由、打破束縛的邊疆文化傳統，是一種「天大地大我最大」的野性力量。《臥虎藏龍》的成功主要在於以「劍—人—文化」的縱深敘事融合了江湖、武俠、傳統，對待傳統，既有沿襲的擔當，又不乏反叛的洒脫。次之也摻入復仇、奪寶、武鬥、兵器等元素，豐富了電影的可看性。深層文化結構的堅強支撐，加以表層視覺效果的美妙呈現，兩者相輔成就了李安的《臥虎藏龍》。
中國武俠電影在北美市場票房[11]
相比於多面立體的《臥虎藏龍》，《刺客聶隱娘》無論在視覺呈現還是在文化結構上都有些單薄，這與影片的節奏也有關係。侯孝賢慣於運用長鏡頭、空鏡頭延宕情節的發展，而重視營造靜謐空曠的氛圍，在這種氛圍下引導觀眾體味萬物寂籟中人物的情感變化，《刺客聶隱娘》延續了這種美學風格。有所不同的是，《刺客聶隱娘》把拍攝場地放在了河朔大漠，胡楊林、鞠、帳紗以及大片黃沙等元素構成奇特的大漠景觀，給觀眾帶來了新的視覺體驗；但是打鬥場面的「冷處理」減淡了武俠片的動作色彩，加以長鏡頭、空鏡頭的介入，影片節奏變得舒緩，導致武俠味道過於淡薄。在文化傳統上，隱娘承續了上古先秦的俠客傳統——為天下刺殺不義之官，但是又有所變化，隱娘的刺殺進程與她個人意識的覺醒過程緊密相關：影片開頭聽從道姑命令刺殺無義之僚時她出手果決，「刺其首無使知覺」；刺殺第二位大僚時卻因見其小兒可愛，而未忍心殺之；最後更是公然違背道姑的命令，沒有刺殺魏博之主田季安，原因是其「嗣子年幼，魏博必亂」。覺醒後的隱娘對「俠」的理解與之前相比有了很大的不同，殺之能報私仇家仇國讎，不殺則為天下念，隱娘此種行為與《英雄》中的無名在刺秦最後一刻的所悟是相似的。於高揚個人、追求自由的西方而言，這種胸懷「天下」的單調、刻板的價值觀就不似《臥虎藏龍》里形成衝突的復調、鮮活的價值觀更具接受空間。
《臥虎藏龍》《刺客聶隱娘》是新千年中國武俠電影的優秀代表，不同程度地體現了武俠傳統。然而，以《影》中沒落的武俠精神為代表，中國武俠文化正在經歷一場闡釋傳統的危機，新世紀的大陸武俠電影整體似乎都在「去江湖化」[12]：《劍雨》講述細雨退隱江湖而不得的苦衷，整個故事圍繞「退—進—退」的線索進行；《繡春刀》系列直截了當地以宮廷內鬥同化武俠敘事；《師父》和《箭士柳白猿》為民國時期窮途末路的俠士奏響了一曲輓歌，武俠精神終歸是「無可奈何花落去」。而無論是號稱中國版《情感與理智》的《臥虎藏龍》，抑或是畫面精美的《英雄》和《刺客聶隱娘》，以及《十面埋伏》《一代宗師》《東邪西毒》等其他走出國門的武俠片，都表現出相似的敘述傾向，即：俠客們多身處亂世，江湖處在破碎的邊緣，老一代的擔當無人繼承，新一代的洒脫卻往往不得善終，武俠精神慢慢消散，體現出一種「末世」情結。從傳統武俠的碧血丹心、行俠仗義到現在相忘江湖、歸隱山林，那個「怒髮衝冠」的江湖已經離我們遠去，俠客們的肩膀上再也擔不起家國天下，而紛紛尋求歸隱後的草長鶯飛。當然，俠精神的短暫失落甚至扭曲雖不代表終止，卻應引起足夠的重視。
四、結語：傳統化用的靈性與藝行大道的公理
中華美學對美的本質的發現和規定是樂道和興情，它對於美的本質的證明也具有了二元性：一個是對於道之美的證明，一個是對於情之美的證明。兩者都進行了邏輯推理，但後者又更多地依據審美經驗。[13]張藝謀是一位善於批判傳統的導演，轉型前他批判不合理的封建傳統，因此被人讚賞；轉型後的張藝謀過於迎合市場，其批判精神愈發萎靡與不合時宜。須知批判傳統並不是要把傳統拒之門外，而是要「將經典的藝術精髓熔鑄於現時代的藝術表達，不斷發掘這一得天獨厚的優勢，『啃』出真精神、真味道和高品質、高格調，在文化自信中挖掘歷史、文化的精華」[14]。這次張藝謀借「水墨風」的形式講權力鬥爭的故事，以古風之筆作血腥之畫，用一種鮮明的偽繼承的姿態對武俠精神作了強烈的扭曲，是當前中國武俠電影不尊重傳統的縮影。如何平衡藝術性和商業性一直是中國導演的普遍難題，但是追求票房並不能成為導演無下限迎合市場的藉口。武俠片不是武術片，更不是特技片，電影是一門藝術，而不能被僅僅當作一門「算術」；如果任由「文化一味『化』錢，藝術止於『養』眼」[15]，持「算術」標準來製作電影，電影藝術墮入審美「詭道」則在所難免。
在中華民族偉大復興的時代語境下，重振武俠電影俠義精神的任務更加緊迫。《電影產業促進法》的出台並不是偶然的，中國和美國在2012年簽訂《中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄》，把中國市場對好萊塢影片的開放延期至2017年，從2017年開始會逐年擴大開放好萊塢影片進口數量直至達到全面開放。面對此種境遇，中國的武俠電影製作人應該遵從「藝行大道」的公理，既要從優秀的審美傳統中汲取營養頗具靈性地「化用」，又要扣准表層視覺呈現和深層文化結構的契合點，不斷探索如何更好地表現通俗電影的智慧，把武俠電影打造成新時代具有「文化大國」風範的文化品牌，塑造更多令人欽佩的具有「中國品質」的電影作品。
[1] 牛晶：《中國電影產業發展分析報告》，碩士學位論文，2018年，首都經濟貿易大學。
[2] 陳旭光：《「影像的中國」：第五代、第六代導演比較論》，《文藝研究》2006年第12期。
[3] 李小麗:《浮華影像的背後——華語大片的生存策略》，中國傳媒大學出版社，2009年，第113頁。
[4] 錢翰：《張藝謀的〈影〉空有水墨的形，卻背叛了水墨的神》，《文匯報》2018年10月10日，http://wenhui.whb.cn/zhuzhanapp/wybj/20181010/216977.html。
[5] 王一川：《水墨之美難掩喋血之殤》，《中國電影報》
2018年10月18日，https://mp.weixin.qq.com/s/IUA1vW7NSRuHgMAOdP8DvA。
[6] 韓雲波：《論中國俠文化的基本特徵——中國俠文化形態論之一》，《西南師範大學學報》1993年第1期。
[7] 賈磊磊：《武舞神話：中國武俠電影及其文化精神》，博士學位論文，南京師範大學，2007年。
[8] 倪俊：《中國武俠電影的歷史與審美研究》，博士學位論文，中央戲劇學院，2005年。
[9] 深焦DeepFocus：《張藝謀：我把「人」，放到了歷史的底色之上》，豆瓣網，2018年9月12日，https://www.douban.com/note/689802581/。
[10] 賈磊磊：《武舞神話：中國武俠電影及其文化精神》，博士學位論文，南京師範大學，2007年。
[11] 劉明洋：《北美外語片市場與中國武俠電影的國際競爭力》，《浙江傳媒學院學報》2016年第5期。
[12] 列孚：《不再激情的去江湖化——從〈劍雨〉看武俠片的轉型》，《電影藝術》2010年第6期。
[13] 楊春時：《中華美學對美的本質的發現和證明》，《學術月刊》2018年第8期。
[14] 傅守祥、楊洋：《古裝宮斗劇視覺奇觀與藝術畸趣批評》，《當代電視》2019年第2期。
[15] 傅守祥：《電影的美學思考與文化愚樂——從同期上映的〈三槍拍案驚奇〉、〈十月圍城〉、〈阿凡達〉說開去》，《浙江藝術職業學院學報》2015年第1期。
作者：傅守祥 姜文 單位：溫州大學
選自《中國文藝評論》2019年第5期(總第44期)