董其昌《東方朔答客難》卷，行書，手卷，紙本，高廿六厘米，長三百三十四厘米。有烏絲界欄，凡六十九行。無年款。今藏遼寧博物館。此卷後以同樣的紙張接有董其昌自書詩《朱雲來大常園中，八月梅花大開，詩以表異》卷，風格與《東方朔答客難》卷完全一致，末款署」戊辰八月晦，其昌」。可知《答客難》卷也書於同時。
戊辰，即崇禎元年，公元一六二八年。晦，指夏曆每月最後一天，這樣我們可以判斷這兩件裝於同卷上的作品，書於崇禎元年八月三十日（或二十九日），時董其昌已是七十四歲的老人。
書史上常較為簡單地定位，認為董其昌學米南宮，客觀地說董也確實於米氏最下功夫。但讀董其昌的書法，似乎是二王、顏真卿、懷素、楊凝式、米芾多種結合體，這說明董氏是善於汲古而營造自我風格的高手。
此卷的內容，為歷史上的名篇：東方朔所作《答客難》，其中若「水至清，則無魚;人至察，則無徒」，己成為膾炙人口的成語。全文長達八百餘字，在董其昌作品中是難得的長篇。
董其昌曾在《臨楔帖題後》中說：「趙文敏臨《楔帖》，無慮數百本終篇，即余所見，亦至黔矣。余所臨，然使如文敏多書才二百餘字生平不能或有人處。」
《蘭亭序》董其昌便似「無耐心」終其篇所以董氏所傳作品和題跋大多篇幅不長。因為按董其昌的習慣，是不善寫長篇的。然而這件作品通篇精神燦爛而穩健精緻，鋒勢具備、用筆流暢而氣勢貫通，無絲毫倦怠之意，更不像是七十四歲老年人作品，當然也和他晚年的其他作品面目不同，因此這是董其昌晚年一件少見的長篇精品。
此卷開頭，結字扁闊，橫勢較強，如前所說，乍一看似有點趙孟頫的味道，又似有蘇東坡遺意。中段結字漸變為長，又意在二王、米芾之間，有不少結字又似《蜀素帖》。末端似注意呼應，結字仿佛與前段吻合。
我們說似某某，只是感覺，然再細讀又非似某某。因為在《答客難》這件作品中，這種似只是神似而非形似。這反映了作者曾經於古代各家各帖取法，卻又能駕馭自如，峰迴路轉，化他神為我神，所謂混融無跡是也。
從章法看，整卷字距較大，至中段愈見疏朗。董其昌作書，受楊凝式影響，大多疏空行距，造成白大於黑的視覺感受。但此卷因受紙上原有烏絲欄約束，故行距無法加大，也就使作者只能依欄而寫。然董氏字距較開的習慣，依舊造成通篇疏朗的風格。
細觀是卷用筆，還可發現一些有趣的特徵，其筆尖墨色和筆根墨色多有區別，即筆尖濃，筆根淡。這一方面說明，董氏在用筆中始終只用筆尖舔墨，筆根則保持著水分。
另一方面則說明，此卷所用紙張質地較為緊密，是加過粉或蠟的和箋紙。據遼寧博物館《書畫著錄》載，稱此紙為「宣德箋紙」。由於紙質偏熟，少於滲化，因此不會在用筆中將濃淡墨泯滅痕跡。
清代以後書法用紙、用筆，因碑派書法的崛起都發生了變化，如喜用生宣和羊毫筆，隨之改變的是用筆的速度變慢，這種變化一直延伸到近當代。
我們在欣賞董其昌這卷《答客難》時，難免會產生臨摹一通而後快的想法。那麼不知其用的是狼毫，也不知他用的是偏熟的箋紙，更不知所用速度偏快，在筆、紙加速度都不合的情況下去臨摹，當然學到的只能是「南轅北轍」了。
董其昌用筆的這些特徵，在他其他作品中亦多見。他主張作書欲淡，而」淡」的概念似乎很抽象，於是他在書寫中疏空字距和行距，這可以稱之為淡的一種表現。一筆下去筆尖濃、筆根淡，也可以稱之為淡的一種表現。此外他作書常常率意為之，不刻意求似某家，又似有某家，模糊形似而神似反出，當然也是他求淡的一種表現。
欣賞這件長卷，若不知道董氏在用筆、用墨及布局章法上的手段，也不知他的表現要達到什麼樣的效果，當然也就讀不出他的「味道」，更不知其高明之處了。
此外值得指出的是，這件作品原來是多開冊頁，我們細察後，可以非常清楚地看到，原紙是六行烏絲欄箋，每隔六行，就會出現雙線，現在的長卷是改裝的結果。
董其昌的書法在晚明獨樹一幟，個性很強，欣賞董的書法只看其表面，往往以為他很道統，甚至有人將他排斥於晚明各家，與張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸對立起來。我以為這些皮相之論，並沒有看懂董的書法。
董其昌書法中的淡、率意和禪意，正折射出晚明文藝思潮的光澤。董其昌在吳門書派式微之時，異軍突起，以自己為核心營構的「雲間書派」，使東南書壇重振，對後世產生了重要影響。晚明四家中如黃道周、王鐸都曾受其沾溉，其中王鐸取法古代書家的路徑幾乎與董其昌相同。
此外如擔當、查士標、八大山人都取法於董，而各有變化，從另一個側面看到董其昌書法的內蘊深厚和變通的特質，當然這幾位已跨人了清代。
清康熙皇帝推崇董其昌後，董其昌書法的能量得到最大的釋放，使之成為歷史上又一不可替代的經典。這樣的經典，以這件董書《東方朔答客難並自書詩卷》為例，當然也是我們後世學書者應當繼承的優秀遺產。